1. 費裡尼式的狂歡與安哲的宿命感

影片中嘉年華式的狂歡場景與費裡尼《浪蕩兒》的鄉愁底色遙相呼應，而亞瑟追尋亡魂的執念又讓人想起安哲鏡頭下永無止境的漂泊。羅爾瓦赫爾以盜墓為切口，将意大利的曆史褶皺層層剝開：伊特魯裡亞文明的陪葬品在發電站旁被掘出，壁畫因現代空氣侵蝕而褪色——這是對費裡尼《羅馬風情畫》中考古場景的緻敬與解構。

2. 膠片作為時間考古工具

導演用35mm膠片定格壁畫的聖潔，以超16mm追逐盜墓者的泥濘足迹，再偷渡16mm膠片記錄亡靈的紅裙殘影。三種畫幅的切換不僅是視覺實驗，更構成考古學的影像隐喻：每一幀都在挖掘被現代性碾壓的文明斷層。當鏡頭倒懸如墓穴中的奧丁獻祭，觀衆被迫以亡靈視角重新丈量生者世界的荒誕。

3. 紅線與鳥群的超驗符号

貝尼亞米娜的紅線既是俄耳甫斯神話的現代變奏，也是伊特魯裡亞文明的血脈遺痕。而反複掠過的鳥群，既是命運預言者（伊特魯裡亞傳統中鳥象征神谕），又是資本全球化時代的幽靈——它們冷眼旁觀盜墓者将神像頭顱标價販賣，看斯巴達科的黃色小船如何将聖物變成瑞士銀行賬戶的數字。

4. 新現實主義在廢墟中的重生

當女主角Italia（與“意大利”同名）在廢棄車站建立女性烏托邦，當盜墓産業鍊成為資本主義吞噬曆史的微型模型，影片悄然完成了對新現實主義的當代轉譯。那些手持鏡頭在葡萄園裡的踉跄追蹤，既是德西卡《偷自行車的人》的困境重現，也是帕索裡尼“生命詩電影”的隔空回響。

有評論認為影片過于迷戀形式美學，叙事如“笨重轉寫的《拉紮羅》”，但或許這正是羅爾瓦赫爾的野心——她讓盜墓成為一場存在主義儀式：我們何嘗不是時代的盜墓者？在挖掘曆史幻影的同時，也将自己的靈魂抵押給虛無的奇美拉。