1970 年，演員芭芭拉·洛登首次擔任導演，推出自己第一部也是唯一一部長電影《旺達》，并在同年威尼斯電影節上成功摘得“評論家獎”。然而，除此之外，旺達在此後近三十年裡被人們或有意或無意地淡忘了。女主演兼導演洛登也在 1980 年 9 月 5 日去世，那一天正是她打算去法國參加《旺達》十周年重映的日子。
接下來翻譯的這篇影評，出自 Bérénice Reynaud（現已去世），一位非常高産且優秀的女性影評人兼作家，不僅對女性電影，也對中國電影（尤其是侯孝賢）頗有研究。她為《旺達》所寫的萬字影評有一個極其樸素的名字：For Wanda. 發表于 2002 年 10 月，Sense of Cinema。
可以說，這篇影評在相當大的程度上促使《旺達》“重見天日”。此後，針對《旺達》的影片修複計劃逐漸被提上日程，直到 2010 年，修複版影片在現代藝術博物館首次放映。
Reynaud 的影評極其豐富，她以《旺達》為分析切口，一并打量了洛登個人成長史，她與身邊男人的關系，以及 50 年前的美國電影界存在的“性/别/政/治”；她引用伍爾夫、弗洛伊德、拉康、德勒茲、T.H. 加布裡埃爾等人的理論，試圖透視被遮蓋的《旺達》以及洛登本人，并最終達成對她及她作品的托舉——很難否認這其中存在的、屬于女性間的惺惺相惜。
以下是對 Reynaud 所寫全文的翻譯，在原文基礎上，我對部分專業術語、名詞及理論等做了“譯注”，并為部分段落配了插圖。考慮到豆瓣沒有跳轉腳注功能，隻能将“譯注”緊附在對應正文後，希望不會太影響閱讀。歡迎所有指正。
僅以此向 Loden 和 Reynaud 問好：
給《旺達》｜For WandaPart 1：被遺忘的小傑作（A small, forgotten masterpiece）
芭芭拉·洛登（Babara Loden）的《旺達》（Wanda, 1970）曾獲 1970 年威尼斯評論家獎，當時《紐約時報》輕描淡寫地說道：“（它）在電影界備受好評，但未能在票房上引起轟動。”（《紐約時報》，1980年9月6日，第261頁。）
《旺達》用具有顆粒感的 16 毫米膠片拍成，遵循“真實電影”風格（譯注：cinema-verité，一種電影制作風格，旨在呈現更真實自然的影片體驗，主要特點有自然主義表現、即興真實的對話、手持攝影、非幹預式拍攝、關注日常生活等，代表作如瓦爾達的《拾穗者》。），講述了美國賓夕法尼亞州一名煤礦工人的妻子（她由導演本人以敏感又生動的方式扮演）在被丈夫以及她在流浪中遇到的男人抛棄後，偶然間與一個小偷展開了一場意想不到的冒險，他說服她與自己合作搶劫銀行。
當年，這部電影隻在紐約的一家影院——Cinema II——上映，此外在全美其它地方未見蹤影。十年後，《旺達》“已經被美國遺忘”，但卻“在歐洲備受稱贊”。它曾在 1979 年愛丁堡電影節的“女性與電影”專題活動中放映，也曾在 1980 年于法國多維爾重映。1980 年 9 月 5 日，導演兼女主洛登因癌症去世，“那天 [她] 本來預訂了去多維爾的機票。之後電影節公布了她的死訊”。（卡贊（譯注：Elia Kazan，美國導演、編劇及演員，著有《欲望号街車》《十二怒漢》等，洛登第二任丈夫。） 語）
...所以，再不可能有洛登執導的第二部電影了。就像蘭波的故事一樣，這個悲劇性的醜聞不僅在于一個才華橫溢的藝術家過早消殒（洛登終年 48 歲），還在于，她原本充滿希望的職業生涯被迫歸于沉寂。然而，與那位被後人深刻銘記的“被詛咒的詩人”（poète maudit）不同，洛登的聲音似乎注定被曆史抹去。
事實上，《旺達》隻在《紐約時報》上被奉為“重大傑作”；以及在它極其短暫的商業上映期間，文森特·坎比（譯注： Vincent Canby，美國電影與戲劇評論家，1969 年到 1990 年初擔任《紐約時報》熟悉電影評論家。）強調了它那“效果的絕對準确性、觀點的正直性以及那種隻能是有意而為的技藝之純度“（《紐約時報》，1971 年 3 月 21 日，第二版，1 頁）。羅傑·格林斯潘（譯注：Roger Greenspun，美國記者兼影評家，1960 年代末至 1970 年代初在《紐約時報》撰稿，期間評價了近 400 部電影。）補充道：“很難想象比這更好、更得體、更值得稱道的出道作了。我認為，它在某種程度上是一部女性電影，因為它從未過分煽情或居高臨下地刻畫女主角，但仍能讓人發現她身上有趣的一面（《紐約時報》，1971年3月1日，22頁）。
之後，馬裡恩·米德（Marion Meade）發表了一篇關于兩部“由女性編劇兼主演的電影”的專題文章，分别是伊萊恩·梅（譯注：Elaine May，美國演員、導演、編劇，曾獲托尼獎最佳話劇女主角。）的《求婚妙術》（A New Leaf, 1970）和《旺達》。盡管稱贊了後者這一點“令人矚目的進步 [給我們帶來了] 打量女性存在與情感真相的非凡視角”，米德似乎仍對她在《旺達》中解讀到的“信息”感到不安：“不過，如今芭芭拉·洛登已抵達問題的關鍵所在，即，當你拒絕社會唯一允許的生活方式時，你将何去何從？還有，一旦一個女人獲得了自由，她能做什麼？答案是：無處可去，無事可做。”（《紐約時報》，1971年4月25日，第二版，11頁）
曆史對洛登及《旺達》的抹除可能從那時就開始了。“嚴肅”電影批評界并沒有把《旺達》當回事，至少在美國沒有。Critical Index 上隻記載了一條關于《旺達》的内容，是 1971 年夏刊登于現已停刊的《電影雜志》（Film Journal）上的一篇針對洛登的采訪稿。在《從尊敬到強奸》（From Reverence to Rape: The Treatment of Women in the Movies, Molly Haskell, 1974） 一書中，作者莫莉·哈斯克爾（譯注：Molly Clark Haskell，美國影評家兼作家，曾為 Village Voice、Vogue、New York 雜志供稿。）簡單提到了洛登，将她列入“已知的曾執導過電影的美國女性”及“出色女性表演者”的名單中。
哈斯克爾同時将“洛登在《旺達》中不那麼憤世嫉俗的麻木僵屍感（zombiism）”與多米妮克·桑達（譯注：Dominique Sanda，法國演員，曾出演貝托魯奇的《同流者》等。）或坎迪絲·伯根（譯注：Candice Bergen，美國演員，曾主演《甘地傳》。）“那僵屍般的美貌”相對立，哈斯克爾這樣補充道：“接着是芭芭拉·洛登的《旺達》，它告訴我們，鄉下人并沒有比城裡人‘好’到哪裡去…[她們] 同樣容易陷入混亂，就像那些大城市的女主角一樣。”而當一個負責女權主義選集的編輯呼籲安德魯·薩利斯（譯注：Andrew Sarris，美國影評人，電影批評中作者論（Auteur Theory）的主要倡導者之一。）修改他在《美國電影》（The American Cinema）一書中對女性的輕蔑态度時，他也僅僅提到了洛登一次。
此後，《旺達》大概沉寂了 20 多年，有時，這種沉寂會被雷蒙德·卡尼（譯注：Raymond Carney，美國學者、電影評論家兼理論家，以研究約翰·卡薩韋蒂斯著稱。）打破。在他關于約翰·卡薩韋蒂斯（譯注：John Cassavetes，美國電影導演、演員與制作人，曾執導《女煞葛洛莉》。）的兩本書中，卡尼提到洛登是一位與卡薩韋蒂斯遵循相似路線進行創作的導演——“探索她/他所能觸抵的現實”。像卡薩韋蒂斯或羅伯特·克萊默（譯注：Robert Kramer，美國導演、劇作家及演員，曾參演《事物的狀态》。）一樣，她在歐洲比在美國得到了更多賞識，卡尼将這歸因于“美國的批評傳統…[默認] 藝術本質上是一種浮士德式的事業——顯露權力、控制和理解力。”
随着好萊塢在 70 年代逐漸轉型，B級片幾乎消失了。“非技藝性電影”或“不完美電影”被邊緣化。而盡管主流電影仍在探索美國故事的陰暗面，其手法也已經發生了變化：變得更圓滑，且其對局外人的構想也從陰暗的低俗小說轉變成裹着鮮豔糖衣的流行文化。雖然 30 年代末和 40 年代的黑色電影（譯注：film noirs，多指好萊塢偵探片，具有反英雄主義、道德模糊等特點，代表作如比利·懷爾德的《雙重賠償》。）刻畫了一種與社會最疏離的都市局外人角色，但從 60 年代末開始，“新好萊塢”（譯注：new Hollywood，上世紀 60 年代美國電影運動，主張由導演而非制片廠承擔關鍵創作角色。）則試圖将這種“局外人”形象包裝得更迷人，或對暴力進行煽動性描繪。
阿瑟·彭恩（譯注：Arthur Penn，美國導演兼制片人，作品流行于 1960-1970 年代。）1967 年執導的《雌雄大盜》（Bonnie and Clyde, 1967）便是這一傾向的開端。在此版本裡，好萊塢票房明星沃倫·比蒂（Warren Beatty）與費·唐娜薇（Faye Dunaway）分别飾演克萊德和邦妮。由于故事的相似性，當《旺達》上映時，洛登不得不面臨自己的作品與這部電影進行比較的局面。文森特·坎比認為，女主角旺達與小偷丹尼斯先生共享了一段近似冒險的經曆，他試圖将她變成克萊德的邦妮，但并未成功。”
露比·梅爾頓（譯注：Ruby Melton，曾于 1971 年代表 The Film Journal 雜志采訪芭芭拉·洛登。）向洛登抛出的第一個問題便是：彭恩的《雌雄大盜》是否影響了她。洛登回答道：“我在他拍《雌雄大盜》的十年前左右就寫了《旺達》的劇本。我不喜歡那部電影，因為它不現實，它把角色變得過于迷人......像他們那樣的人永遠不會陷入那種狀況或過那種生活——因為他們的外表太美型了......《旺達》是反邦妮與克萊德式的。”
...因此，在強調《旺達》那“非浮士德美學”，并稱其為“被忽視的小巧傑作”（neglected small masterpiece）上，雷蒙德·卡尼是唯一一人。洛登的作品在電影史上被抹除得如此徹底，以至于《哈利韋爾電影指南》（譯注：Halliwell’s Film Guide，由英國評論家及曆史學家 Leslie Halliwell 編寫，首次出版于 1977 年，涵蓋大量簡要影評、背景信息和評級。）的最新版本甚至沒有《旺達》的條目，盡管當時這部電影偶爾會在有線頻道上播出，比如現已停播的 Channel Z、Bravo 與 The Independent Channel。
就算是在由女權主義者編撰的《電影中的女性：國際指南》（譯注：Women in Film: An International Guide，由 Annette Kuhn 和 Susannah Radstone 編寫。）中，《旺達》也隻是在作者描述阿姆斯特丹的電影分銷公司 Cinemien 時被簡略提及：“就目前在分銷的其它 350 部影片來看......Cinemien 在女權主義電影分銷方面的工作......是無與倫比的......該系列中約有 10% 的影片在世界其它地方沒有發行——甚至在影片的原産地也沒有發行過，比如《旺達》。”
這種忽視令人更為驚訝，因為該書的主編輯、英國女權主義者安妮特·庫恩（Annette Kuhn）曾廣泛提及 70 年代的“新女性電影”（the new women’s cinema），專指那些“主要角色是女性，且通常意義上不具有（性）吸引力和魅力的女性，同時又在叙事上主要圍繞女性自我發現與其日益獨立的過程展開”的電影。她所稱贊的此類電影有：克勞迪娅·魏爾（Claudia Weill）的《女朋友》（Girlfriends, 1977）、弗雷德·青内曼（Fred Zinnemann）的《朱莉娅》（Julia, 1977）、實驗電影派莎莉·波特（Sally Potter）的《驚悚》（Thriller, 1979）、伊馮娜·雷納（Yvonne Rainer）的《演員生活》（Lives of Performers, 1972）、米歇爾·希特倫（Michelle Citron）的《女兒的儀式》（Daughter Rite, 1978）以及香特爾·阿克曼（Chantal Akerman）的《讓娜·迪爾曼》（Jeanne Dielman, 1975）。
庫恩說，這些電影“開拓了在電影中表達‘女性語言’的可能性”。與《旺達》在過去 20 年裡被以英語為主的女性主義電影理論文獻中被忽視不同，阿克曼、波特和雷納早已成為家喻戶曉的名字。可以承認的是，阿克曼是比洛登更自信的電影制作人，但阿克曼所創造的那個被異化的比利時“主婦-妓女”形象，幾乎可以被解讀為洛登創造的那個賓夕法尼亞州“主婦-流浪者”形象的一體兩面：
前者擅長料理家務，後者則不夠稱職。兩個女人的“市場價值”都取決于她們顧家的程度及她們如何取悅男人。兩人也都無法忍受這種“估值”等式，并采取了各種“策略”來抵禦焦慮。前者将自己鎖在公寓裡，維持日常慣例，确保桌上沒有一絲灰塵，日程表上沒有任何空檔；後者則開始在自己微不足道的海洋中漂流，依附于不值得的男人，以免被海浪淹沒。并且，盡管由于命數已定，隐藏着的内心力量雖然未能成功挽救她們，但兩人也都展現了令人意外的堅韌時刻。
然而，兩者間存在着一個重大且深刻的差異，這或許解釋了為什麼讓娜（Jeanne Dielman）成為了一位“被迫成為”（Par défaut）的女/權主義英雌，而旺達（Wanda）則輕易被人們遺忘。那就是，在阿克曼的電影中，男性是被邊緣化的：他們是需要喂養的嘴，是需要被滿足的陽/具，在此對比下，電影暗示了一種可能的存在，即由女性欲/望、故事、需求和焦慮構成的烏托邦空間的存在。讓娜絕不會稱她的任何一個闝客為“先生”（Mister），同時，阿克曼也沒有在好萊塢“神化巨頭”（譯注：sacred monsters，指那些在某領域被高度崇拜或神化，同時又令人畏懼的人物。）的可怕凝視下拍攝電影的壓力。然而，在《旺達》的叙事領域中，男性卻投下了龐大的陰影。
...在卡贊厚重自傳的後三分之一中，芭芭拉·洛登才登場，後被反複提及，但這些文字充斥着卡贊的自我中心主義，使人很難描繪出其背後那個真實存在的女人：“我遇見了一位年輕的女演員，多年後，她将成為我的第二任妻子......芭芭拉·洛登出生于一片雛菊田中，她自出生起就是“反體面的”（anti-respectable）......[她] 對男人充滿了鬥志，對街頭毫無畏懼，對所有倫理原則持懷疑态度......”（卡贊 語）
這聽起來或許很熟悉，确實如此：一位成功的 44 歲男人，婚姻美滿，卻仍遭遇了中年危機，所以試圖從一位年輕女性那裡汲取靈感。後來，卡贊在他的暢銷小說 The Arrangement（1967）中重新演繹虛構了他與洛登斷斷續續的戀情，并在 1969 年将其改編成同名電影。然而，卡贊對洛登的背景，她的需求與欲望，甚至她身為藝術家的工作，幾乎隻字未提。又一次，令人不安的感覺浮現，仿佛一個真實的生命在官方曆史的華麗雕琢下被慢慢抹除。
卡贊經常稱洛登為“bitch”，并将她視為一個大膽無畏的“性/冒險者”（sexual adventurer），也許是一個拜金女（gold-digger）；而她的親密合作者尼古拉斯·T·普羅費雷斯（譯注：Nicholas T. Proferes，導演、編劇、攝影師兼剪輯師，風格受到“真實電影”的影響。）——《洛登》這部電影的攝影和剪輯師，以及在電影中扮演男主角丹尼斯先生的邁克爾·希金斯（Michael Higgins），則認為她是“不安的”（insecure），“敏感的”（sensitive）。
洛登第二次出現在卡贊的書中時，可以被視為弗洛伊德式“暗恐”（譯注：The Uncanny/Das Unheimliche，在弗洛伊德于 1919 年寫就的論文 Das Unheimliche 中有所提及，其中，他提到男性對于“閹割”及“失去陽剛氣質”的恐懼，當既定性别範例被打破時，男性會感受到一種象征性閹割的威脅。）真實例證。幾年後，48 歲的卡贊去看了精神分析師凱爾曼醫生（Dr. Kelman），并開始讨論他肋骨下方的一個“痛苦域”（an area of pain）。“你體内存在着的，”醫生說，“是巨大且未經釋放的憤怒腫塊（Lump）”（卡贊 語）。當他獨自一人時，卡贊想到了芭芭拉：
她曾在大街上攻擊過一個電影選角導演，扇了他幾巴掌，直到他不再否認自己确實說了那些惹怒芭芭拉的話（對她的品格和才華的侮辱）......這就是我欣賞這個女孩的地方......芭芭拉沒有那樣的“腫塊”......我羨慕 [她]；她讓我明白了凱爾曼所說的意思。”（卡贊 語）（斜體部分為本文作者的強調）
不論凱爾曼在卡贊的案例中多麼有洞察力，他仍沒有為卡贊指出一個盲點，即能指（譯注：signifiers，拉康認為無意識是以語言的形式存在的，這意味着無意識的過程可以通過語言符号（signifiers）來解讀。無意識中的沖動和欲望表現為符号系統中的元素，類似于語言中符号的使用和組織。）和無意識之間的關系，舉例來說，就是卡贊沒有意識到他在重複使用“腫塊（Lump）”這個詞背後的意義。
有一天，她裸身站在我面前，将我的手放在她的左胸上。‘你感覺到了嗎？’她問。我在那兒發現了一個腫塊（Lump）。當時是 1978 年 1 月，而她在 1980 年 9 月 5 日去世。（卡贊 語）
洛登享年 48 歲——正是卡贊第一次去找凱爾曼咨詢時的年紀（另一個結構性能指（structuring signifier））......如果卡贊真的聽進了洛登的話，他可能會意識到，她的憤怒并不總以那種他曾羨慕的無畏、自然且戲劇化的方式釋放出來。她曾說：
我體内有很多痛苦與被壓抑的憤怒，就像旺達一樣（洛登 語）。
同時也解釋了她的角色表面上的“冷漠”其實是為了掩蓋内心的動蕩（她着重将其描述為一種身體症狀）：“電影中的另一個例子是旺達去工廠領工資，并要求重新回到工作崗位中。工廠老闆拒絕了她，而她卻僅僅是對他表示了感謝......許多時候，當人們向我們傳達壞消息，或完全拒絕我們時......我們的内心可能在翻騰（our stomachs may be turning over），但我們卻不表現出來......旺達......已經對她所經曆的事情麻木了，她通過表現得被動、遊離于生活來保護自己，隐藏她的情感。”（斜體部分為本文作者的強調）
...随後，洛登被告知她的癌症蔓延到了肝髒。“我看着芭芭拉，她毫無反應，臉上仍是那種淡漠的表情，像防備着什麼一樣。後來她告訴我，她 [被告知] 問題出在肝髒，而不是乳房......‘是的，’她對我說，‘我所有的憤怒都積存在那裡。’”（卡贊 語）。卡贊還說，洛登曾在臨終，也就是她的肝髒徹底衰竭時憤怒地喊着：“該死！該死！該死！”（Shit! Shit! Shit!）
芭芭拉·洛登于 1932 年出生在俄亥俄州的馬裡昂（Marion），童年艱難。“她是白人貧民......來自社會底層。她的父親抛棄了她，她和祖父母一起生活。很小的時候，男孩們就會追求她。”（普羅費雷斯 語）。卡贊将她描述為“工人階級。她的父親和兄弟們在晚上出去喝酒時都會帶手槍。”她是自學成才的——天性聰慧。為了生存必須如此。”（卡贊 語）
17 歲時，她來到紐約，在科帕卡巴納（Copacabana）當了一段時間舞女。“她的第一個丈夫 [拉裡·喬阿基姆（Larry Joachim）] 在第 42 街遇見了她。她當時和某個音樂家結伴同行......拉裡問她為什麼要來紐約，她回答說：“我想出名......”所以她嫁給了他——一個好人，對她很好（普羅費雷斯 語）。普羅費雷斯認為是喬阿基姆把她引薦給了卡贊——在她 23 歲，也就是 1955 年時。卡贊最終在 1967 年與她結婚。期間，洛登生下了她的第一個兒子利奧（Leo），後來又生下了喬阿基姆的孩子馬爾科（Marco）。
即使在成為演員并獲得知名度後，洛登仍跟着她的導師保羅·曼（Paul Mann）學表演。25 歲時，她成功入選《強迫症》（Compulsion, 1957）——她出演的第一部百老彙劇。她正式成為林肯中心劇團（Lincoln Centre Repertory Company）的一員，并因在亞瑟·米勒（譯注：Arthur Miller，美國劇作家，著有《推銷員之死》等。）的《隕落之後》（After the Fall, 1964）中的“驚人表現”獲得了托尼獎。她在劇中扮演瑪吉（Maggie）——一個性感且受歡迎的藝人，不可避免地被與米勒的第二任妻子瑪麗蓮·夢露（Marilyn Monroe）同時提及 （《紐約時報》，1964年1月24日，18頁）。曾導演此劇的卡贊确信洛登“适合這個角色”，因為他“清楚地知道她的過去，也了解瑪麗蓮·夢露的個人史。她們都是‘漂泊者’（floaters），有着幾乎相同的童年經曆，這讓她們變得神經質，經常感到絕望，并難以控制某種激情。”（卡贊 語）
1960 年，卡贊利用洛登“鄉巴佬”（hillbilly）的背景身份，為她在《狂瀾春醒》（Wild River, 1960）中謀求了一個與蒙哥馬利·克利夫特（譯注：Montgomery Clift，美國男演員，曾出演《紅河》等。）對戲的小角色（卡贊 語）。一年後，他讓她在《天涯何處覓知音》（Splendor in the Grass, 1961）中飾演沃倫·比蒂（Warren Beatty）放蕩自毀的姐妹。她的表演充滿了鬥志、趣味、激情，是極具悲劇性和戲劇性的，她充分利用了自己天藍色的雙眼、白瓷般的皮膚和完美的雙腿。然而，這個角色被塑造為與女主角 Loomis （娜塔莉·伍德（Nathalie Wood）飾）——那個“被肉欲折磨的好女孩”——的反面對比，她注定隻能作為配角存在。
...如果說這有什麼意義的話，它确證了洛登在卡贊性幻想中的地位：她是邪惡的，她是“底層”（trash），但她性感又有趣，不過，隻有洛登自己才是這一性幻想的真正知情者。在《天涯何處覓知音》中，她告訴她那個軟弱的兄弟，他正因為順從他們過于陽剛的父親而摧毀着自己的生活。在小說 The Arrangement（卡贊最暢銷的自傳式小說）中，角色格溫（Gwen）直截了當地告訴艾迪·安德森（Eddie Anderson），他的生活很無聊，他不應該再寫什麼香煙廣告了。在卡贊自己的生活中，洛登是那個艾迪·安德森般的角色，是她促使他放棄戲劇，并編寫自己的劇本。
在卡贊的世界觀中，這樣的女性處于拉康所說的“假設知道的主體”（譯注：subject supposed to know，指在心理分析中，一個被認為對特定知識或真理有掌握的人。）的位置，即絕對他者（譯注：the Absolute Other，可以被視為一個更高的、終極的他者，超越了個體的個人經驗和象征結構。它代表了某種無法完全把握的絕對存在或真理，象征着人類經驗中的一種無可知曉的深度或極限。）的位置。
然而，她們的知識仍是有限的：它僅涉及男性主角的困境，而她們隻是幫忙解決這些困境。她們的“知識”是本能般的，而非理性的。她們隻能暗示真相。隻有男人才能是分析、解剖、理解并得出結論的人。此外，她們對自我一無所知；她們隻是充滿激情、行為沖動的生物，擁有那些瘋女人的至高智慧（或母親般深不可測的智慧），而她們生命中的男人，則是馴服了這些悍婦的人，是他們講述了她們的故事。
——這就是卡贊在 The Arrangement 中所做的，這本小說“本質上是對他和他妻子的自傳式研究”（希金斯 語）。當他與華納兄弟簽訂合同，決定将書改編成電影時，洛登會出演“她自己的”角色，與馬龍·白蘭度（Marlon Brando）飾演的艾迪·安德森（Eddie Anderson）對戲。在白蘭度最終拒絕了這一提議後，角色又交給了柯克·道格拉斯（譯注：Kirk Douglas，美國演員，制片人，曾出演《光榮之路》等。）這一決定會将洛登排除在外，因為“制片廠說，‘柯克·道格拉斯和巴巴拉·洛登，沒人會去看的。’于是他們又找了費·唐納薇（Faye Dunaway）”（普羅費雷斯 語）。卡贊表示，“巴巴拉再也沒原諒我”。
她也本應警惕書中對她的描繪。艾迪·安德森有一段複雜又充斥着令人無法忍受的自我中心主義的内心獨白，但格溫卻被剝奪了其内在性，她的身份和自我價值完全由她的外貌決定：“格溫不需要精神分析師來建立她的自尊。她隻需要一面鏡子。”（卡贊 語）這讓人想起伊馮娜·雷納（Yvonne Rainer）在《特權》（Privilege, 1990）中扮演的角色珍妮（Jenny），在她的伴侶說“你總是可以通過看看女人的腿來判斷她對自己的感覺”時，她識别出了他的性别歧視。然而，正如雷納所注意到的，珍妮當時并不介意，因為她對那個男人有性/吸引力。
卡贊認識到他的格溫對艾迪愛得如癡如狂，同時洛登又是多麼耐心——多年來，她既是他的地下情婦，又是支持者和陪伴者——但關于女性欲望的問題讓他無從理解，正如他在洛登去世後，試圖理解她時所表現的那樣：“就像我認識的許多漂亮女孩一樣，她總感到自己毫無價值，認為唯一賦予她價值的就是一個男人對她的欲望。”（卡贊 語）但這個“唯一”，被“導演《旺達》”這件事打破了。
她自己的電影（A Film of One’s Own）
...拍攝《旺達》的想法始于洛登在報紙上讀到一篇關于“一個名叫旺達·戈蘭斯基（Wanda Goranski）的女孩因身為銀行搶劫案的同謀被判處20年監禁”的文章......“當法官宣判結果時，她感謝了他。”出于洛登自己的無把握感，她花了一段時間才接受自己想當導演的願望。她想“成為一名藝術家......以證明自己的存在......[但她] 太過自謙，從未打算讓這部電影公映......這是減輕壓力的一種方式——如果隻将它當作某種半成品時，她就沒有必須創作一部藝術作品的壓力。”（普羅費雷斯 語）。
籌集資金大概花了六年，最終助力來自哈裡·香卡（Harry Shuster，被列為《旺達》的制片人）。他“隻是一個朋友......他們在非洲相識，我認為他此前甚至從未涉足過電影行業”。（普羅費雷斯 語）卡贊和洛登着手尋找合适的合作者。一個共同的朋友（這位朋友原打算擔任《旺達》的執行制片人，但後來退出了，因此也沒有在這部電影裡被提名）将普羅費雷斯介紹給了這對夫婦，并為他們提供自己的放映室，來觀看潛在候選人的作品。
随後，普羅費雷斯回憶道：
[我的朋友] 說，‘我想向他們展示你的一部電影，給他們 [更多] 的可能性。’而他們真的選了我。我當時很猶豫。我從未拍過任何故事片......另外，與一位女演員合作——[那] 似乎不是一個好主意，甚至不是一個有趣的主意。我也不知道最後是什麼讓我決定接下這個活。
普羅費雷斯生于 1936 年紐約州上州的農村。25 歲時，他搬到紐約，通過一個朋友認識了 D.A.佩尼貝克（D.A. Pennebaker，美國著名紀錄片導演和制片人，“直觀紀錄片”（Direct Cinema）運動的主要人物之一，代表作有 Don’t Look Back 等。）佩尼貝克的制片人羅伯特·德魯（Robert Drew）正經營着一個公司，理查德·利科克（Richard Leacock）和梅斯爾兄弟（Maysles Brothers）也參與其中，并從 Time/Life 那裡獲得了一筆可觀的資金，用于制作一系列“真實電影”紀錄片。
普羅費雷斯被聘為剪輯學徒，後來學會了拍攝：“在利科克那裡，兩者沒什麼區别。我們隻是電影制作者，我們可以做一切。”（普羅費雷斯 語）。從利科克的《初選》（Primary, 1960）開始，德魯協會（譯注：Drew Associates，由D.A.佩尼貝克等人成立于 1960s。）制作了一系列開創性的“真實電影”紀錄片。“他們打算創造一種類似戲劇性叙事的風格，以取代好萊塢。這非常令人興奮，那是一段很讓人陶醉的時期。”（普羅費雷斯 語）。
普羅費雷斯最終創辦了自己的公司，并制作了 Free at Last（1968），這是一部關于馬丁·路德·金（Martin Luther King）的電影（普羅費雷斯在拍攝期間跟随路德·金在美國各處巡遊），該片在 1969 年威尼斯電影節上獲得了最佳紀錄片獎。
洛登決定用 16 毫米膠卷拍攝是出于控制成本的需要；而這也讓她能夠探索将虛構片與紀錄片相結合的新方式，同時去審視最初構思《旺達》背後的沖動。洛登發現她最初的構思“某種意義上有些過時，因為它在 [講述]（told）一個故事”。在《旺達》實際拍攝過程中，她意識到傳統叙事可能不是她心中理想的表達形式：“現在我知道為什麼人們要制作那些所謂的先鋒電影，它們從一個事物跳到另一個事物，彼此間沒有任何聯系或目的。因為這樣更容易。”
卡尼認為，《旺達》在叙事上的新穎方式影響了卡薩維蒂斯的一些電影：“卡薩維蒂斯在《明妮與莫斯科威茲》（Minnie and Moskowitz, 1971）中采用新型剪輯和音軌工作，這一風格突破的最初靈感便來自于洛登的電影。[旺達] ......使用了極其豐富和層次分明的音軌，在主角周圍創造了一個極度密集和複雜的世界，并通過使用某些類型的編輯省略（譯注：editorial ellipses，指在電影或視頻編輯中，通過跳過某些時間段、事件或場景來節省時間或增強叙事效果的技巧。），實現在場景之間完成快速且不可預測的跳躍，從而創造出一種極度匆忙和緊張的氣氛。”（卡尼 語）
然而，卡尼的分析回避了任何有關性/别/政/治的考慮；它甚至将《旺達》當作一個愛情故事，也因此未能關注到旺達身上的孤獨感。與《明妮與莫斯科威茲》中明妮最終與男人和孩子們在一起相比，旺達則抛下了她的孩子，最終縱情于煙酒，她那無聲的壓抑感在喧騰與歡樂中迷失了。
...洛登制作電影的新穎風格使她成功涉足那隐晦含糊的“未言之壓抑”（unspoken repression）的領域——這是一片經常被賦予女性的領域，也是一片隻有像穆齊爾（譯注：Robert Musil，奧地利作家及劇作家，著有《沒有個性的人》《三個女人》等。）這樣大方的男性作家偶爾能從外界窺視的領域。洛登身為女性電影制作人的開創性就在于她将電影實驗（filmic experimentation）視為表達“未言之壓抑”的方式。
正如非裔美國詩人奧德麗·洛德（譯注：Audre Lord，美國詩人、作家、活動家，著有The Black Unicorn等作品。）所說，主人的房子無法借主人的工具來摧毀。《旺達》的曆史重要性正體現在這一點上：洛登想要從她自己的經曆出發，展示作為一個被摧毀、被異化的女性意味着什麼——而不是塑造一個“新女性”或“積極的英雌”。
《旺達》在康涅狄格州和賓夕法尼亞州拍攝了十周，由一個四人小團隊完成，包括洛登和普羅費雷斯，他們“做了一切事情，甚至包括服裝選擇”（普羅費雷斯 語），還有一位燈光/音效技術員（Lars Hedman）和一名助理（Christopher Cromin）。
希金斯回憶說，當他們在康涅狄格州離卡贊家很近的地方拍攝時，洛登會為劇組做飯。雖然普羅費雷斯強調“《旺達》是芭芭拉的電影”，但他又解釋道：“其實我們是共同導演的......有時她會透過取景器看一看，但大多數時候她信任我......我負責 99% 的構圖和布局。然後我們會一起看當日拍的成果。”不過，洛登獨自監制了所有表演，包括她自己對女主角的精彩诠釋。
影片用 16 毫米的反轉片拍成，以便其更容易被放大到 35 毫米。普羅費雷斯已經習慣用反轉片了：“和理奇 [利科克] 及其他人合作時，我們經常用反轉片拍攝，然後制作出中間負片，再通過 A 和 B 卷進行剪輯。”（普羅費雷斯 語）。
影片以紀錄片的風格拍攝，借助手持攝影機，并且未過度使用額外照明設備，因此，普羅費雷斯不得不增加膠片的感光度，這也使得圖像最終呈現出顆粒質感。當旺達在一家西班牙語電影院的大廳中尋求庇護時，這段場景的感光度被推到1000 ASA。拍攝過程中沒有用分鏡腳本，也沒有排練，其拍攝比例（譯注：shooting ratio，在電影制作中拍攝的總素材時長與最終剪輯成片時長之間的比率。）也很高——原始素材大概有“15到20小時”（普羅費雷斯 語）。
電影制作者充分利用了意想不到的情況，所有場景都是在鏡頭前即興表演的 。希金斯曾對普羅費雷斯說，他以前從未經曆過，也從未再經曆過如此的自由；他還稱贊了後者流暢而熟練的攝影技巧使這種自由成為可能：“在我繞着車偷衣服的那場戲裡，尼克（普羅費雷斯）隻是告訴我：‘你做你該做的，我會跟着你。’我把衣服和鞋子放在不同的車裡，然後迅速開始行動......尼克對這部電影的動态把握功不可沒。很少有導演能做到這一點。當然，用 35 毫米攝影機，你是做不到這一點的。”
《旺達》中一些最強烈的瞬間來自于偶遇。正如希金斯回憶的那樣：“在空曠田野的另一邊，一個男人和他的兒子在玩遙控玩具飛機。洛登問：‘你能借這個場景發揮點什麼嗎？’我喜歡這個主意，于是回答：‘當然，看我的。’所以，當玩具飛機在空中飛行時，我邊說‘回來吧’，邊向它揮手。然後，我跳上車頂，向天空張開雙臂。”這個場景還展示了兩個主角間少有的真實又無言的溫情時刻。在這樣慵懶的傍晚，旺達和丹尼斯先生在一片曠野上吃着東西，喝着啤酒。丹尼斯先生離開了一會兒，然後又回到車邊，走向旺達，脫下外套披在她肩上。
...當旺達提到“太陽快下山了”時，丹尼斯先生站在她身後，凝視着她的頭發。他的目光和情态俨然是一個着迷的情人，但他話中的刻薄卻與此形成了鮮明對比：“你的頭發看起來糟透了。”旺達似乎并不在意，但當丹尼斯先生建議她可以用帽子遮住頭發時，她告訴他自己沒錢買帽子。他罵她“愚蠢”，然後發表了他對金錢的看法（一個從未擁有過什麼錢的人的辛酸智慧）：“如果你沒有錢，你就一無是處。”然而，旺達顯然并不介意“一無是處”，這讓丹尼斯先生感到憤怒。
當兩個主角向彼此暴露出他們内心最脆弱的部分時，玩具飛機刺耳的噪音侵入了電影空間，于是丹尼斯先生爬到車頂上，對着飛機揮手，大喊。這一場景以丹尼斯先生看着旺達并問她“為什麼不戴頂帽子？”結束。對洛登來說，這一段是“一個堂吉诃德式的畫面，丹尼斯先生在對抗想象中的敵人，或是試圖抓住一些無法企及的東西”。在這個充滿影像魅力的時刻，洛登為我們提供了一個難得的視角，讓我們得以一瞥丹尼斯先生對人的尊嚴的追求，以及這兩位社會邊緣人物所隐藏的浪漫情懷。
...在威尼斯獲獎後，這“徹底改變了 [洛登]。在自己的眼中，她成為了一名導演。她得到了這種認可”（普羅費雷斯 語）。然而，盡管卡贊曾在制作電影的多個階段幫助過洛登，“保護 [她]”（希金斯 語），他也并不因此完全感到高興：
當我第一次遇見她時，她幾乎隻能寄希望于她的性/吸引力。但在《旺達》之後，她不再需要那樣做，不再穿那些突顯她性魅力的衣服，不再表現得像一個脆弱、不确定的女人，去依賴那些擁有權力的男人......我意識到我正在失去她，同時我也對她的争鬥失去了興趣......她對維護家庭漠不關心，任其破敗，而我是一個老派的男人（卡贊 語）。
（有趣的是，這些指責最終與旺達的丈夫在法庭上對她的抱怨類似。）
盡管卡贊對他的貌美妻子在威尼斯受到狗仔關注而受寵若驚，但他對洛登再次拍攝電影的努力表現得相當輕蔑：“我并不真的相信她具備成為獨立電影制作人的能力，但她和尼克是個不錯的組合。”正如弗吉尼亞·伍爾夫（譯注：Virginia Woolf，英國作家及文學評論家，著有《一間屬于自己的房間》等。）所寫，這多麼困難——要“對那個頑固的聲音充耳不聞，那個聲音時而怨氣滿腹，時而居高臨下，時而盛氣淩人，時而唉聲歎氣，時而勃然大怒，時而如長輩般親切叮咛，讓女性沒有片刻安甯，就像一位過于嚴肅的女教師”。（譯注：節選自《一間屬于自己的房間》，第四章，羅長利 譯。）
最終，因為“她已經能完全成功地獨立生活”（卡贊 語），卡贊說服洛登（就像旺達的丈夫說服旺達那樣）同意離婚。不久後，她便被診斷出了乳房中存在的腫塊（lump）。在主流電影界，掌握話語權的“主人”不僅掌握着制作工具的工廠，還掌握着販賣工具的商店。在主流中的制造出的任何異類開口都會被迅速彌合。洛登再也沒有拍攝過其他電影。
盡管如此，她還是在生命的最後十年裡不斷奮鬥和嘗試着。在她去世後，卡贊收拾她的書房時，發現了“幾堆影印的手稿，是她與普羅費雷斯一起完成的劇本。我曾親眼見證她和尼克 一月接一月地辛苦工作”（卡贊 語）。普羅費雷斯回憶起一個關于酗酒明星的拍攝項目，他本要引導洛登：“我們進行大量即興創作。我們編寫劇本，然後再即興改編”（普羅費雷斯 語）。
這些劇本可能“沒有很強的戲劇性”，但他補充道，“像《旺達》一樣，它們有一種誠實感”。然而，“沒人真正對芭芭拉導演的這些小電影感興趣。他們仍沒有對她——或者我——抱以任何尊重。我們能與一些人見面的唯一原因，或許就是卡贊的存在。”（普羅費雷斯語）
然而，普羅費雷斯的職業生涯還是因他在《旺達》的工作而受益：卡贊請他當《訪客》（The Visitors, 1972）的攝影師、剪輯師和制片人，這部電影是卡贊獨立制作的，并且使用了“非工會幫助”（譯注：non-union help，指雇傭那些沒有工會會員資格的人，這會影響人員工資水平和工作條件。對電影制作人來說，這也可能意味着更大的靈活性和更低的成本。）（卡贊 語）。
自威尼斯獲獎以來，直到去世，洛登都在教授一門有大概 12 名學生的表演課，這些學生“視她為聖人”（普羅費雷斯 語），她也導演了若幹部戲劇，通常是與普羅費雷斯合作。希金斯曾看過洛登制作的大部分戲劇，并曾在她準備韋德金德（譯注：Frank Wedekind，德國劇作家及詩人。) 的《潘多拉魔盒》（Pandora’s Box, 1904）（一個未實現的項目）時與她合作，他對她與演員們如何溝通印象深刻，說她隻需要“很少的話......但這些話都發自内心”（希金斯 語）。
普羅費雷斯證實道：“她與演員們相處得很好（大多數演員都來自她的表演班），盡管沒有雄厚資金，但她的劇作仍有‘真正精彩的時刻’。” 在她臨終的幾個月前，她與大衛·赫夫納（David Heefner）共同執導了《回到五分錢酒吧，吉米·迪恩，吉米·迪恩》（Come Back to the Five and Dime, Jimmy Dean, Jimmy Dean, 1980），并在劇中表現出色，盡管“這部劇在評論界遭冷遇”（卡贊 語）。
與此同時，米洛斯·福爾曼（Milos Forman），在不知道她已被确診患癌的情況下，邀請她在哥倫比亞大學電影系任職。她體面地建議讓普羅費雷斯代替她。而這成為了他終身的禮物：普羅費雷斯仍在該校任教（普羅費雷斯 語）。
流浪者旺達（The Wand-erer）一部沒有界限、不設形式的電影。一部允許飄忽不定（float）的解讀存在的電影。一部既吸引觀衆，又不給他們留下安身之處的電影。一部讓“前電影化”（prefilmic）表現出希望而非精準的電影。一部為自己是一顆微粒、一株嫩芽、一首未完成的歌而感到欣喜的電影。——T.H.加布裡埃爾
《旺達》的主題在開頭幾分鐘内便被巧妙揭示：在我們面前的，是一個完全無法安身立命的女人，她不屬于任何地方（她從未有過自己的住所），她僅僅隻是存在，就已經令周圍的男人感到厭煩（但這并不妨礙她被視為性客體）。（譯注：以下 [X] 代表鏡頭出現順序。）影片以一個極長鏡頭 [1] 開始，鏡頭從右向左移動，呈現出一個煤礦區的情态：煤渣堆、遠處的起重機、重複的煤礦開采聲。接下來，畫面切換到兩個自卸卡車在煤渣堆中進行挖掘的長鏡頭 [2]；
接着，鏡頭 [3] 轉向一座廉價房的角落。然後，在鏡頭 [4]，視角走進房子，一位祖母獨自一人，專注于手裡的針線活。鏡頭 [5]，透過玻璃門，看到一個小孩走來走去，随後傳來哭聲。接着，中景鏡頭 [6] 轉到玻璃門的另一側，一個有紅棕色頭發的女人身着白色睡衣出現。最後，在一個更緊湊的鏡頭 [7] 裡，嬰兒在床上哭鬧。
之後的兩個鏡頭是普羅費雷斯紀錄片風格的典型例子。在鏡頭 [8] 中，女人抱着嬰兒走向冰箱，打開冰箱門，然後走向爐子；鏡頭離開她，向右回移，框住一個穿着T 恤的男人，他步入廚房，同時從牆上拿起他的外套，不滿地看向女人（而不是屏幕外）；鏡頭再向回移動，框到女人，男人則在鏡頭右側退出視野，而女人将咖啡遞給他。鏡頭 [9] 中，男人沉默地走出前門；鏡頭随後向右下方移動，一個幾乎全身被床單遮蓋的女人（僅有一條腿裸露在外）躺在沙發上。
接下來是一系列的反向角度鏡頭：中近景鏡頭 [10] 中，女人抱着嬰兒；鏡頭 [11] 中，沙發上的女人（旺達）在床單下亂動，露出金發，而畫外傳來嬰兒哭泣聲；中近景鏡頭 [12]，女人抱着嬰兒；更緊湊的鏡頭 [13] 中，旺達擡起頭說：“他不喜歡我在這裡。”；然後鏡頭 [14] 在第一個女人和旺達間來回掃動；鏡頭 [15]，旺達再次擡頭，向前看。鏡頭 [16] 中，以旺達的視角展現窗外的景象：兩輛自卸卡車各自發出噪音，而窗内，嬰兒還在哭泣。之後，鏡頭 [17] 回到沙發上，旺達站起身，露出一件黑色胸罩。
在被卡尼稱贊的一個省略鏡頭 [18] 中，陰郁的煤礦區景象再現，我們預想它像鏡頭 [16]一樣，出自旺達的視角。但實際上，正如我們稍後會發現的，自前一個鏡頭後，已經過了相當一段時間，旺達不再隻是觀看風景，她已經身處其中。鏡頭 [18] 持續的時間比之前的鏡頭更長（大約 2 分鐘），它始于一個極宏大的視角，然後緩慢縮進至一個微小的、白色的、幾乎在發光的身影，她迷失于廣大的灰色中。當縮進停止，我們仍離這個身影較遠，不能清晰地分辨它，因此它還是保持着神秘與魔幻般的感覺；接着，鏡頭開始平移，跟随這個從左走到右的身影。畫外，有一隻看不見的狗在吠叫。
...此後的剪輯開啟了一個新序列：鏡頭 [19]，一輛車行駛在橋下；鏡頭 [20]，車停在一棟工業建築前；中景鏡頭 [21]，車内有兩個孩子，後排坐着兩個成年人，一個男人（戈蘭斯基，旺達的丈夫）正從車上下來；鏡頭 [22]，離戈蘭斯基更近，他正向畫外的某個男人（Steve）大喊他必須去法院；遠景鏡頭 [23]，Steve 站在裝貨區的遠景；反打鏡頭 [24]，戈蘭斯基向 Steve 揮手告别，然後重新上車。
切回到鏡頭 [18] 中呈現的空間：在被煤塵籠罩的暗景中，攝像機向右搖動，跟随一輛卡車，同一個白色身影顯露，她仍然在遠處行走（鏡頭 [25]）。長鏡頭 [26] 中，一位老人正在撿煤塊。鏡頭 [27] 則從更近的角度拍攝他，接着一個女性聲音向他打招呼；攝像機向右搖動，直到“那個身影”出現，更近且更清晰可辨：是旺達，她穿着淺色的褲子和襯衫，頭發用卷發夾卷起，戴着白色圍巾。攝像機又搖回到老人，随後跟随他一起走向旺達，直到兩人出現在同一個畫面中。接着旺達問他：“你能借我一點錢嗎？”
旺達的前兩句台詞揭示了她與男人的關系。她的姐夫僅僅因為她的存在就“讨厭她”。或許在離開丈夫後，她去投奔了姐姐。在法庭上，戈蘭斯基指責她“抛棄”了他和孩子們，并急于與幫他照顧孩子的年輕女士結婚。面對他的指責，旺達沉默了，隻說：“法官，如果他要離婚，你就随他的願呗。”
...在法庭上，焦點是戈蘭斯基的欲望，而不是她的。那她想要什麼？肯定不是她丈夫：當在法庭上，兩人一起出現在鏡頭畫面中時，她一次都沒有看過他。也不是她的孩子：普羅費雷斯讓始終不讓同在法庭中的孩子們在鏡頭前出現，而洛登也沒有對孩子們投以一瞥——這是一個絕妙的手法，因為隻有少部分電影制作者才能忍住不向其中加入感傷元素。
利用長鏡頭來展示脆弱、迷茫的旺達置身于灰敗的景觀中，也違背了傳統好萊塢叙事的常規。卡贊的電影中，哪怕是表現一個正處于生活過渡期的人（如《美國，美國》（America, America, 1963）中的斯塔夫羅斯（Stavros）或抛棄昔日生活的人（如《我就愛你》（The Arrangement, 1969）中的艾迪（Eddie），也會首先将他們塑造成一個堅實紮根于某個地方、某個家的形象。而當他離開時，這一決定也會被視為“英雄的”或“符合倫理的”。無論如何，這個人物主導了他的周圍環境。
同樣，在标準的“公路片”中，主角可能是一個流浪者，但他始終吸引着注意，無止境的空間圍繞着一個由他的意志、欲望和目光決定的消失點（譯注：Vanishing Point，繪畫及攝影術語，指在透視圖中，所有平行線條在視覺上彙聚到的一點。）展開。與此相比，萬達這位流浪兒（Wanda-the-waif）那幾乎超現實的步态中所暗示的孤獨和荒涼并不可與之等量齊觀（攝像機的移動也複現了她那猶豫不決的步伐），她似乎被她的環境，被那“極度醜陋和毀滅性的”（梅爾頓 語）吞沒了。
在男人導演的電影中，女人通常與她們所居留的家庭聯系在一起，像佩内洛普（譯注：Penelope，《奧德賽》中的角色，特洛伊戰争英雄奧德修斯（Odysseus）的妻子。）一樣渴望主角的歸來，并會熱情地迎接他。因此，盡管一些孤立的聲音，如非裔美國電影史學家特紹梅·H·加布裡埃爾（譯注：Teshome H. Gabriel，電影學者及評論家，著有Third Cinema in the Third World: The Politics of Liberation 等。）所說：“最好的遊牧史詩其實是女性的史詩。”但關于女性流浪者（“壞女人”，“流浪者”是商業中的一環，而非完整的角色）的傳統非常少，除非她像《邦妮與克萊德》中一樣，作為男人的伴侶出現。
加布裡埃爾從德勒茲（譯注：Gilles Deleuze，法國哲學家，著有《時間-影像》等。）和加塔利（譯注：Félix Guattari，法國社會學家、哲學家及精神分析學家，著有《混沌互滲》等。）的《千高原》（《資本主義與精神分裂》）（A Thousand Plateaus/Mille Plateaux）中汲取靈感，對女性在遊牧美學中扮演的角色持相當模糊的态度，将她們簡化為神話般的形象。同樣，盡管他們對弗吉尼亞·伍爾夫關于女性寫作的立場進行了精彩的分析，德勒茲和加塔利在讨論他們著名的“平滑”（或遊牧）與“條紋”空間（譯注：平滑空間/Smooth Space，是流動的、自由的、未被嚴格分割的空間，沒有明确的邊界和結構，如草原、海洋等；條紋空間/Striated Space，是被嚴格分割和組織的空間。具有明确的界限和結構，通常是為了管理和控制而設計的，如城市街區、農業用地、工廠車間等。）；的區别時仍然回避了性/别/政/治。
也許未劃分的空間（耕作和養殖的空間）與劃分且封閉的空間（城市居民和定居耕作者的空間）間的對立，更多與性别間的沖突有關，而不是部落間的戰争，正如加布裡埃爾自己所承認的那樣，他引用了一位古代毛裡塔尼亞·謝赫（譯注： Mauritanian Sheik，來自毛裡塔尼亞（Mauritania）的伊斯蘭教宗教或部落領袖。）的話：“是女人讓我們生活在沙漠中。她們說沙漠帶來健康和幸福，對她們自己和孩子們都是如此。”（加布裡埃爾 語）。宗教考古學似乎證實了這一假設：随着定居農業的發展，古代的女神被男神取代。
加布裡埃爾緻力于在“對黑人民族電影的另類美學研究”中使用“流浪（遊牧）藝術”（nomadic art）的概念（作為他之前關于“第三電影”的開創性工作的延伸），因為遊牧民族和黑人都是“被邊緣化和（被剝奪）領土化的人”（加布裡埃爾 語）。
像德勒茲和加塔利一樣，他将“流浪空間”（nomadic space）解讀為西方資本主義國家機器的替代方案，但這也不妨礙我們将其解讀為對抗父權制條紋秩序（the striated order of patriarchy）的地下反空間。（譯注：Counter-space，與主流或傳統空間相對立的一種空間概念，通常用來描述那些不符合或挑戰現有權力結構、社會規範或文化主流的空間。）的确，加布裡埃爾對流浪電影的描述與《旺達》不謀而合：“旅程是聯系；沒有旅程就沒有電影。電影本身并沒有意義——它不傳達任何東西。電影的存在是為了讓旅程存在，反之亦然。”（加布裡埃爾 語）
對他來說，流浪美學拓展了“好萊塢和對立電影（譯注：Oppositional cinema，指那些與主流電影，特别是好萊塢類型電影和其背後的商業和文化體系相對立的電影形式。）之外的解放空間，[在這些空間中] 一種新生的電影正在出現，一種尚未到達此處但也已不再屬于彼處的旅行電影——流浪電影”。
《旺達》的流浪感首先體現在其叙事結構中：邁克爾·希金斯強調，從賓夕法尼亞的煤礦區到康涅狄格的高速公路，從丹尼斯先生在沃特伯裡（Waterbury）與父親見面的地方到進行搶劫的斯克蘭頓（Scranton），主角們不斷在原地打轉，“沒有任何進展”（希金斯訪談）。正如《千高原》所指出的，“遊牧民族（流浪者）并不移動。正因為他們不移動、不遷徙而成為遊牧民族（流浪者）”（德勒茲和伍爾夫，482）。用美國的一句俗語來說，旺達沒有“去到任何地方”（not ‘go places’），她沒有社會流動性，她的故事是沒有方向的：在電影結尾，她并沒有比故事開始時更好（仍然孤身一人，身無分文，漂泊無定）。
此外，《旺達》叙事空間的結構中沒有消失點，其反打鏡頭（譯注：Reverse-angle shot，當角色 A 在鏡頭前講話或與角色 B 互動時，第一鏡頭拍攝 A 說話的視角，反打鏡頭則拍攝 B 的視角，通常表現 B 對 A 的反應。）的架構也并不遵循經典叙事電影的規則。依據拉康式分析，代表性圖像（representational image）中的消失點恰恰标識着主體的位置。這與德勒茲和加塔利對條紋空間的理解并不矛盾（條紋空間也意味着對主體的某種定位），因為它‘通過慣性參照點的交換（inertial points of reference）、浸入周圍環境（ambient milieu）的互聯、構建中心透視（constitution of a central perspective）等手段，定義了長距離視覺的需求，即方位的恒定性（constancy of orientation）、距離的不變性（invariance of distance）”（德勒茲和伍爾夫，494）。
條紋空間似乎不僅是經典繪畫的，也是經典好萊塢布景的一個完美例子，而《旺達》則颠覆了這種空間。卡尼提到電影中的“視角缺失和反應鏡頭（譯注：Shot-reverse shot，用于表現角色間的對話或互動，第一個鏡頭通常展示面對面鏡頭，可能是特寫或中景，下一個鏡頭展示另一個角色的視角或反應。）”時，引用了洛登的回答，洛登對采訪者說她總是“在某種事物中看到 [旺達] 被某種東西包圍着”（卡尼 語），這似乎與德勒茲所定義的平滑空間非常接近。
此外，普羅費雷斯以“真實電影”風格的模式掌控攝像機，以幾乎是觸覺般的方式跟随他的拍攝對象（即使他們在遠處），并将前景與背景整合在一起——這都是德勒茲和加塔利在《千高原》中賦予流浪美學的近視觸覺空間（譯注：Close-vision-haptic space，指一種通過觸覺和近距離感知來體驗和理解空間的方式。）的良好例證。
在《旺達》的情況中，這種接近感不僅僅是美學上的，也反映了電影制作者對女主角的内在同情——而非評判性或純粹窺視性的态度。正如洛登正大光明承認的那樣：“在我看來，旺達是對的，而她周圍每個人都是錯的。”（梅爾頓 語）。然而，平滑與條紋空間不斷重疊和相互轉化；在這種情況下，普羅費雷斯通過“剪切”（cutting）和塑造（shaping）手法來編輯素材，将其投射到另一個“高地”（plateau），從而在這兩種空間之間達成了脆弱、優雅而絕佳的結合。
盡管普羅費雷斯的貢獻無可估量，但洛登依然是孤身一人，就像維吉尼亞·伍爾夫所描述的那些 19 世紀的女作家一樣：
無論挫折與批評對她們的寫作産生了何種影響......與她們......面對的另一個困難相比，這些都不重要。當她們開始将思想付諸紙筆時，她們就要面臨沒有傳統支持的巨大困境，或者說短暫而有限的傳統對她們沒多大幫助。（譯注：節選自《一間屬于自己的房間》，第四章，羅長利 譯。）
作為一位開創性的女性電影制作人，洛登在沒有安全兜底、沒有榜樣、沒有女性合作網絡（“姐妹情誼”（sisterhood）這個詞那時還沒被發明出來）中工作，在一個空無之地孤身奮戰。關于她那孤獨的鬥争，我們幾乎一無所知，她很害羞，在公開場合和采訪中不善表達自己。我們對她生活的了解主要來自于她的男性合作夥伴，所以，我們隻能在她所創作的虛構作品中尋找她真實的聲音。
除了難以被看見的《旺達》，她的其它作品已經消失或難以取得資源。難怪，女性的生活往往隻是“曆史表格上一條細小的線”。因此，我将再次轉回《旺達》，在這個與女性情感教育有關的故事中，盡管姓名、年齡、階級或種族背景不同，但“她”可以是芭芭拉·洛登、你，或我。
當旺達失去了一切：她在姐姐家中居留的資格，她的丈夫、孩子、工作以及被那個男推銷員抛棄前她保有的自尊，最後，連她身上僅剩的幾美元也在電影院裡被偷走——當她如此失無可失時，她遇見了丹尼斯先生。
有人指出，随着邁克爾·希金斯的到來，電影的節奏和形式策略發生了變化。預算不足，同時又需要尋找“真實的人”，因為洛登決定挑選“在當地生活的普通人”出演配角（梅爾頓 語）。另一方面，希金斯是一位經驗豐富的職業演員，長期在劇院演出。洛登在《我就愛你》（The Arrangement, 1969）中遇見了他，當時他在片中飾演柯克·道格拉斯（Kirk Douglas）的兄弟。
在背景和感覺上，希金斯與洛登和普羅費雷斯非常親近。這位布魯克林的小夥子“有個做出一番大事的志向”（希金斯 語），17 歲時，他便加入了一個莎士比亞地方劇團，并在那待了 4 年：“我包攬了所有事，包括服裝。”（希金斯 語）。在二戰中負傷嚴重後，他成為美國戲劇學院（American Theatre）的首個學生，“這是從軍隊退役後，針對演員和導演的專業培訓項目。在我還是學生的時候，我就已經在百老彙工作了。”（希金斯 語）
當希金斯到達拍攝現場時，他已經做好了功課，為飾演丹尼斯先生做了充分準備。“這是一個在監獄裡待了好幾年的男人。這一點讓我思考他是怎樣的人，會穿什麼衣服，他的發型，當然，還有他那種可疑的情态。芭芭拉建議我戴上黑色墨鏡。我們還用了卡贊的一些舊衣服（他從不扔東西），我決定在額頭上加個假傷疤。我們沒有化妝師，所以我每天都得自己在拍攝前畫上傷疤。這個角色也有一定的滑稽感。他不是個成功的小偷。他知道自己會陷入麻煩。”（希金斯 語）
...無論是僵硬的還是挑釁性質的，旺達與丹尼斯先生的關系遠非被動。洛登放棄了原本的“僞裝”（phoney）主題，而是選擇深入挖掘角色真實的一面，她原本設想的是類似“皮格馬利翁”（Pygmalion）的情節，即男人塑造了一個女人，試圖把她變成某種東西（梅爾頓 語）。在描述旺達初遇丹尼斯先生的鏡頭組中，是她将自己的存在強加給他，而不是他“挑選”（pick up）了她。
她進入酒吧時，他首先試圖用“我們關門了”的話來擺脫她。随後她與他進行了身體上的争鬥，從而獲得進門的權利，還要求使用洗手間。她的固執與她當時試圖“依附于”推銷員時所采取的急切方式不同。這是我們第一次看到旺達表達她的欲望并付諸行動。最初，這種欲望似乎沒有情色成分。然後，逐漸明顯的是，旺達有意無意地選擇了丹尼斯先生作為她的伴侶。
接下來的場景展示了她如何在男性凝視中定位自己：從一個令人惱火的對象轉變為一個欲望對象。這是通過一系列的要求來實現的。回到洗手間後，她首先要求一條毛巾——但沒有成功：鏡頭從丹尼斯先生的臉移到酒吧裡唯一的毛巾上。那條毛巾已經被用來堵住酒保的嘴，他被綁在櫃台後面，旺達看不見他。在這個鏡頭中，旺達的欲望與丹尼斯先生的叙事緊密相連。因為他正在進行一場小型搶劫，所以他無法回應萬達的要求。而既然無法把她想要的毛巾給她，他索性去拿他想要的東西：收銀機裡的錢。由于丹尼斯先生沒有滿足萬達的要求，一個新的空間便被開辟出來，其中，她的欲/望将被表達出來。
此前，旺達與男人的關系總是以要求（demand）和必要性（necessity）為标志。她總能或多或少得到她所要求的：一點錢、一份工作、一瓶啤酒。然而，她總是得不到她期望的那種程度（short-changed）：得到的錢總少于她期望的，工作僅僅持續了兩天，啤酒隻夠喝一小口，接着就是快速的性/愛。
由于丹尼斯先生甚至吝啬于将她習慣從男人那裡得到的那些殘羹冷炙給她時，她被迫去要求更多。她“厚顔無恥”地開始吃櫃台上的薯片，然後要求喝點東西——他為她倒了杯啤酒——接着她要求一些她以前從未得到過的東西：在她說話時的關注。她直截了當地告訴他：“有人偷了我所有的錢。”然後，她要求他提供一些私人的、幾乎是私密的東西：“一把梳子之類的。”他勉強答應了，從胸前口袋裡掏出一把梳子。
...旺達的固執讓我想起了《我，你，他，她》（Je, tu, il, elle, 1974）的第三部分，其中，我們看到主角（由導演香特爾·阿克曼（Chantal Akerman）自己飾演）字面上強闖她仍然念念不忘的前愛人家中。阿克曼要解決的是在一個決心讓她離開的女人那裡過夜（并最終發生性/關系）。阿克曼并沒有說“我想讓你愛我”，而是直截了當地說“我餓了”，而她的愛人别無選擇，隻能給她吃點東西。“再來點”，她說。然後，狼吞虎咽過後，她又說：“我渴了”。接下來的場景中，兩名女子正在發生性/關/系。
...通過表達這一系列要求，旺達把丹尼斯先生轉變為一個伴侶。他知道這一點，所以在下一次與她交談時，他稱兩人為“我們”（us）：“我們走吧！”接下來，他們已經表現得像一對老妻老夫：他帶旺達去吃晚餐，在吃意大利面時，他批評她“邋遢”。他就是這樣一個人，一個“情感殘疾者”（emotional cripple），無法對伴侶說點好聽的，隻能通過批評來表達關心。這個場景以一個中景鏡頭結束，丹尼斯先生對旺達的離場投去了渴望的目光。
...雖然沒有反應鏡頭（reaction shot），但接下來的剪輯中，他們躺在床上，旺達那些不合時宜的（但也相當激進的）與丹尼斯先生對話的嘗試，甚至僅僅是觸碰他，都讓他感到煩惱，他命令她在半夜去買三個漢堡。此時，丹尼斯先生的視角與觀衆的視角一緻，他未能理解萬達表現出的欲望：當他讓她去買食物時，他給了她“太多的錢”，而她卻對此抗議（這不是她想從他那裡應該得到的錢）。
後來，當他聽到警笛聲時，他透過窗戶看到旺達在與一個男人交談，并和他一起離開。視覺上，這個畫面類似于旺達在煤礦區的長途跋涉，觀衆無法識别她：她隻是一個迷失在黑暗中的小小白色身影。丹尼斯先生聳聳肩，關上窗戶和燈，鎖上門，去睡覺：她就是這種女孩，你給她點錢，她就和别的男人走了。當旺達回來時，情況發生了變化，他打了她一巴掌：她借由自己的短暫離開介入了他的空間，他不再是一個旁觀者，而是被卷入了接近于激情——嫉妒的情感中。
...然而，《旺達》并不是一個愛情故事。當女主角失去丹尼斯先生時，這并不是單純的“厄運”，而是結構性地銘刻在他們關系的動态中。在與他父親的動人場景中，我們看到丹尼斯先生因為總是犯輕罪又總是失敗而被剝奪了成為好兒子的尊嚴（他的父親拒絕了他的錢）。這就是促使他設計銀行搶劫計劃的内在緊迫感。然而，他注定要失敗，他也知道這一點。然後，旺達在他這裡變成了“旺達”，雖然隻是短暫的：隻有當他慫恿她成為其同謀時，他才叫了她的名字，而不是“傻子”（Stupid）。是的，他想利用她，但這也是一個溺水者發出的愛的呼喊。
...此時，丹尼斯先生站在旺達身後，抓住她的肩膀，幾乎貼在她耳邊低聲說話。反打角鏡頭顯示他們正站在一面鏡子前，像拉康描述的鏡像階段一樣，丹尼斯先生通過與旺達一起凝視自己的倒影，确認了自己的存在和身份。即使在他們關系最緊密的時候，他談論的也不是她，而是他自己。
同樣身為一個定義了我們所有人的性僵局（sexual impasse）的囚徒，他認為，如果他要求（懇求、說服、強迫）一個女人與他一起做他想做的事，他就能建立真正的伴侶關系。我們會注意到一個酸楚的小插曲，當丹尼斯先生與旺達一起準備搶劫時，他像一個導演對待一個不情願的女演員一樣，讓她穿得像個孕婦，并給她一份她需要記住的“劇本”。顯然，這是洛登在隐喻她作為演員的經曆（而且，希金斯還穿着卡贊的西裝，這也證實了這種解釋）。
...《旺達》對“女性如何被迫在由男性編寫的‘劇本’中扮演角色，以迎合這些男性的欲望，并有機會被愛”發出了評論。與丹尼斯先生逐漸暴露出更多自我相比，旺達的欲/望一經出現，就又被掩蓋了。是的，她想要這個男人。但她不想要錢。他從未讓她有機會知道他的名字。也許她想叫一次他的名字，一次就好。
并且，正如大多數女性會做的那樣，她将失敗歸咎于自己。她在搶劫的前半部分做得很好，但被警察攔下時，她搞砸了一切。我們知道（但她不知道）丹尼斯先生的死亡是因為他自己的錯誤（他計劃行動時提前了幾分鐘）和他的決意自絕（他甯願被射殺也不願意回到監獄）。她浪費了時間，她駕駛的逃難車遲到了，她永遠無法原諒自己。
她将永遠不會明白，即使和丹尼斯先生在一起，她從一開始就已經被背叛了。因此，在結尾，這個受特呂弗《四百擊》（400 Blows, 1959）影響的定格畫面中，她或許會像卡爾·德萊葉（譯注：Carl Theodor Dreyer，丹麥電影導演，著有《聖女貞德蒙難記》等。）的《複仇之日》（Vredens dag, 1943）中的安妮（Anne）——這個因為愛人的背叛而被判處火刑的女人——一樣，說：
我透過淚水看着你，但沒有人來擦幹我的淚。
...
