侯麥和戈達爾一樣自然不相信語言過于強勢的符号化功能。“把血還給紅色”似乎表明在他們看來真正抵達綴合的，或許是那些片刻的靈光詩意，碎散中萌發的奇迹性的完滿。而絕不是一個給定的真相，一種先驗的錨定：忽隐忽現才能唱出歌謠，而一套秩序内部的東拼西湊和角逐互換，或許隻能無限靠攏向空轉的呓語。但在同樣的創作路面上，兩者生成的步伐卻并無太多吻合，方法論上的兩人有着本質區别。戈達爾将情緒斬斷，将因果玩弄，所有語言在他這裡隻是身體堅實同時又“似有若無”的累贅，灑脫的揚棄間，隻留下身體的探戈作為一種不可知性的引線，為随機流洩的把玩，熱情，詩意，提供共謀與機關，在他這裡身體是一種增殖而具有擴散性的場所。如果說安東尼奧尼的漫遊者意志最終導向一個虛無的閉鎖的機器按鈕，那麼戈達爾就是和空氣同生共死的遊戲愛好者：可能造訪的死亡不會呈現一種超我律令的侵襲，散漫并可能被随機的隐患沒收的，一線之上的反義詞生命，才是構成了詩意與死亡并肩齊驅的中心調和，這不是本體論式的，僵硬的生命，而是從幻光與玩鬧中反射出的富有動感的氣體性生命。
———而侯麥則不選擇對語言有任何的壓抑，亦不打算進行某種靠近戈達爾的調和-占領。在他的電影你可以看到人物無可辯駁的叙述，唠叨，糾結乃至躁動不安的多舌。但這并不代表侯麥“承認”語言，更不表示語言有某種奇妙，活躍的地位。他表明的反而是在這種語言上的想象性描繪，傳輸中，抵達的一種“真實”反而是“越描越黑”的，南轅北轍的。由此從中掌握現實的宏觀辯證。你會發現他們看似時刻抛出了理直氣壯的觀點，文學性與哲思性兩者都固執地并存在内，而這既不能以某種建設性指向身體，提供彌合；也不能消化矛盾。反倒是在情感的濃度中愈演愈烈：他們很少能和解，拉拉扯扯中語言就像多餘的小動作一樣，成為一種微觀的症結。很多時候他們并不會認可彼此，反而是一種詩意的，自我的，不服的苟同。他們善用語言，但同時他們并沒有意識到自己從來又不相信語言中任何一套公理，這種不自知的反叛在微觀上擊碎了語言的完滿論，那些灰溜溜的縫隙由此産生微妙的對撞與錯位，故事油然生發而愛與死亡從來不能互相抽身。
由此抒情氣質便成為一種奢靡，隻有嚴謹的場景刻畫才最好地能夠把握這種張力與運動。因此我們看到侯麥“粗暴”的一鏡一人，“粗暴”的讓角色信馬由缰的抒發。他們時刻主宰，或者增添一人平分景框而已。同理都是一種精巧到極緻的認真。由此我們看到侯麥似乎很少有肉體的切出，時刻與環境，地景綁定似乎既是表明角色的一種壓抑而需要抒發的态度，同時他們又是空間的工程師，用表情與語言結構場所。但同時不可忽視的他們又會被這種跟蹤、限定，賦予着現實性的凝視與掣肘。如《春》，似偶遇卻更接近宿命，事件的流轉指引角色，這是春的意志；如《綠光》一個随機而細微的自然動作，卻讓女主深刻癡迷，哭泣；如《雙珠》，世界的鏡像學深深烙印在我們衆多的命運之上。
由此《冬》裡那種優雅而含混，抛灑而超脫的奇妙觸感，似乎是我感受的不同于侯麥其他作品的珍稀而宏大的共鳴。開場的空鏡，海水灰蒙的呼吸彌散出蒼涼而無孔無入的冷感：冬季是生命的下行，軟弱，乃至于匮乏殘破。由此蕭索的詩意氛圍既奠定了心理叙事的筆法，同時起到了淡化地景強度的作用——香榭麗舍大道來回的小情小愛，在低溫中觸動向了世界化的錯位，哀傷，淡化了風月而強化了眼眸。因此侯麥不同于其他作品的克制，果決的調度，這部賦予了更多鬧市，車站的刻畫，用這種“嘈雜”，随意的生活化的表露滲透進文本的深刻，與氛圍，與低溫契合。正是在在這種嘈雜，蕭索的灑脫中，一切仿佛都不會成為一個亟待解決的，劇情上的尖刺。僅僅是過往與現實凝望中不和的因子，心理與現實錯位中荒唐的一點沖動的生發，而不要太過體現，隻是粗略的表明。于是查理也好像隻是菲麗西一個堅實而隻稍微傷感迷戀的手印，委身于血緣的拉力；那些男人也不過是一個個場所的封閉的守夜人，“綠光”還要自己找尋。
———而确實也是一到精緻的等待，那從心靈提現到現實的靈光。日子裡破碎而短促的遇見，卻時不時新鮮在生命孤芳自賞的循環之内。
在糾結，反複與認定又推倒的陳舊日子中。查理還是出現了，“終于”出現了，不帶一絲使命隻是憂郁的，懷舊的靈光。于是菲麗西色一切糾結，往返以至于沖撞，苦淚，都在一個精緻的片刻化作了回溯性建構的詩意等待，等待日子重複——或許在重複中會有訝異誕生的奇迹生發吧，她無心插柳地相信。而他的回歸也即将證實，他正是她熟悉而隽永的綠光。她等到了，我也哭了。冬天于是落下完美的帷幕。故事終結。
冬天用盡本來就不多的體溫，成全了一次完美而感動的相遇。而春天要做的，或許僅僅是添一雙碗筷吧。
便又是一種錯位。
