《小城之者》是1948年由費穆導演，李天濟編劇的中國電影史經典名片。該片構築了和諧統一、情景交融的情境,通過和諧的聲畫語言,表達了哀婉低吟,壓抑隐忍的陰柔情調。其中“長鏡頭”“慢動作”和“無技巧”就是一種拾到好處地借鑒現代電影的技巧,并體現出唐詩宋詞境界，傳統戲曲韻味和中國畫意境的電影美學境界。而由頹廢的小城和破敗的院落構成的電影意境，更是寄托着編導深沉的、滿懷悲涼的家國情懷和文化感知，是一和“古老中國的灰色情緒”，一種身處在新舊時代之交面對抉擇而茫然無措的靈魂齧咬。它開創了東方神韻的銀幕詩學和中國詩化電影的先河。

一，詩意叙事:以心理部析與情感波瀾為中心的結構模式

在探索以心理剖析與情感波瀾為中心的結構上，全片以情感的碰撞和的心理的起伏表現為主體，展現情感變化的來龍去脈和心理起伏的内在根據。影片看似東鱗西爪的情感片斷中,從眼神視線傳達對話、旁白、腳步、衣服換取等等細微之處，表現心理世界的每一個印痕，把握人物内心的的動作，達到栩栩如生的程度，從而以心理推動情節的叙事模式。諸如人物的“走”“我走”等言不由衷的下意識答語，在探讨與被試探中說破又惟恐出格，乃至無意中說出而後悔莫及等等狀态，都表見得及其細緻入微。

其次,影片通過周玉紋全知視角的獨白颠覆了現實時空,而進入了詩情時空。如章三忱的出場，是由并不在現場的周玉紋畫外音介紹的。“他是從火車站來的。他進了城，我就沒想到他會來，他怎麼知道我嫁在這裡”。叙述人知道章志忱如何與戴禮言重逢,甚至知道章志忱在尋路時還踩到他家的藥籃子。

二，詩意情境:“一切景語皆情語”的中國傳統美學電影化

在中國傳統美學電影化上,就如王國維所言“一切學語皆情語”，體現出傳統美學追求情境統一的意境。殘情殘草、殘磚殘國與人物的的心碎情傷,心态悲涼相互比照，在藝術上影片構築了情景交融的境界。典型如影片開始，在天幕下的暗調人影、哀婉悠長的音樂、徐緩的人物步态、鏡頭較緩的移動、旁白的平靜語調等等，都構成了女主壓抑哀傷，寂寞度日的情境，讓人感悟到她空落落的情态。而随着鏡頭緩緩推入破園口呈現出孤零的男主身影，與殘破景象構成消沉破敗的人物心态寫照。某種“林花謝了春紅太匆匆，無奈朝來暮雨晚來風”的蕭索沒落，無奈情淚悠然而生。情的流轉遵循了中國傳統美學“氣韻生動”的論述，創構了“意象世界”中中國古典詩詞與繪畫的審美境界的相融。

此外,整個影片流蕩着中國文人習慣的憂傷情調中，不免帶來“無言獨上西樓月，月如鈎，寂寞梧桐深院鎖清秋”的清冷，“山映斜陽天接水，芳草無情，更在斜陽外”的惆怅和“獨自莫憑欄，無限江山，别時容易見時難。流水落花春去也，天上人間”的凄凄希翼、和諧柔美貫穿始終。

總之,全片回蕩着某種袅袅不絕的情調,它在人與境,人物動作與情感,心與心的之間牽拉響應。

三,詩意鏡語：“長境頭”與“慢動作”詩化形态的影像表現

在視覺表達上，正如費穆所言：“我為了傳達古老中國的灰色情緒，用‘長鏡頭’和‘慢動作’構造我的戲。”因此,影片以慢動作和長鏡頭為基本的鏡頭語言單位構成，輔以鏡頭的流動感、畫面的動态感及色彩的對比感。如影片中的一場長達1分40秒的長鏡頭，這場鏡頭一共左右橫搖6次，畫面内容是志忱來到禮言的家裡戴秀給他唱歌，玉紋給禮言喂藥。玉紋是場面調度的中點，右側是戴秀和志忱，左邊後面坐着禮言,前景是為禮言弄藥的玉紋。志忱幾乎一直看看玉紋，玉紋在照看禮言日也會看一眼志忱。這六次橫搖禮言、玉儀與志忱三人始終都沒有在同一個畫框裡出現過，總有一個人在畫外，從而暗示此時他們三人微妙的關系。

此外，全片以全景和中景鏡頭為主，室中以遠累交代背景，并用一種指代性隐喻人物的心理狀态。臂如用人煙稀少的城市隐喻玉紋頹靡的神魂，用荒棄的院子暗示禮言的孤寂心理，用太陽光指代積極上進的小姑。文人導演費穆将人物的事實空間和心理空間處置成影像上的錯位，其表現手法可謂獨樹一幟。

可以說，費穆與塔爾科夫斯基的《鏡子》途同歸，實現了各有其民族文化根基的藝術大師們對于影像風格的理想追求。

四，詩意音樂：亦真亦幻的“音響”塑造“空氣”

在聽覺語言的表達上，亦身亦幻的空靈的聲音運用，多方位、多側面地構築了一個獨特的時空，供人們流連品味，并将個人情感與經驗灌注其中。

（一）聲音的獨特作用：人物定性、抒發情感、對話内涵力

一是者對人物的定性作用，影片中音樂舒緩綿長，随着影片的推進，在展現角色情感變化的同時，向觀者委婉地傳達一種含蓄的情感。如影片中主要用小提琴表現玉紋溫婉細膩，多愁善感的形象；用大提琴表現禮言苦悶深沉、體弱多病的人物形象；用短笛表現戴秀活潑可愛充滿希望的人物特點。

二是影片出現的兩次歌曲，在情節發展中起了抒發情感的作用。第一次是戴秀激動地為遠道而來的章志忱唱“可愛的一朵玫瑰花.....”将她活潑欣喜的感情抒發而出，同時畫面中襯托的夫妻、客三人的心不在焉和複雜情感，顯得十分細緻突出。第二次是劃船時響起的歌聲，同樣自然空氣下各懷心理的人物隐秘情感顯露出來。

三是叙事時空中人物對話的内涵力，是影片耐人尋味的重要原因。如客住下的第一晚，舊日情人滾燙不知如何表達時的試探面相當出色。雙方欲言又止，又恐失去機會，于是對話間的含糊其辭在無話找活中“噢、哎、啊、嗯”中表現得淋離盡緻。

(二)旁白的"四聲效果:賦“意象”化的“詩化”意味

影片的旁白發揮着“四聲”效果，本片的旁白構成影片的抒情、叙事多重作用。旁白既是女主人公第一人稱自我的内心剖白，又是第一人稱叙述故事；有時又是第三人稱以全知視角來叙述或評價。旁白的無所不有，有時令人驚異，但确實娓娓道來連貫不斷，使思緒流動的線綿綿不絕，突出了旁白所顯示的内心情感曆程的完整，将獨白賦予“意象”化。此方說，精心裝扮後的玉紋在微醺後來到客房門口，旁白的内容是“這時候，月亮升得高高的”此時電影的畫面展現給觀衆一個月亮的空鏡頭，這種方式與戲曲“念白”那種半說半唱的形式相類似，使影片的表達融入了一些“詩化”意味。

五，詩意空間：殘牆與破園的“符号”隐喻意味

《小城之春》體現出符号的意蘊性。鏡頭主要聚焦于城外荒涼的城牆和戴禮言家庭内部的破壁殘垣的小院的外景與内景的隐喻。

首先是外景的隐喻，影片伊始，玉紋提着菜籃走在破敗的城牆上，“城牆”既是人物活動的場景，也是她的的心理象征。是思想的禁锢，也暗指當時傳統年代的束縛。是春天将逝的感歎，也是“國破山日在，城春草木深”的感慨。因此，間接隐喻了最後的結局，周玉紋回歸家庭，止于禮。此外，影片中“破園”是禮言的心理世界，他的妻子在旁白中點明戴家的沒落，在禮言是痛苦和絕望。這種沒落寂寥之味，未嘗不是戰後年代某種生活的真實折射，是曾經繁華而落寞者的心态反映。進一步說，禮言的心态是知識分子化的感傷憂郁的表現，“無可奈何花落去”的情狀，這在《北京人》中的大少爺，《雷雨》中的周萍身上也都感受過類似的氣息。

其次是内景的隐喻，影片在戴家小院的内景設計也頗具匠心。具體來說，第一部分，玉紋的房間光線偏暗，展現更多的是她的床與她的繡樣，隐喻她通過不停繡花的方式掩蓋自身的落寞。第二部分，男主禮言房間堆了大量藥瓶，隐喻禮言的病情與因病情夫妻關系的疏離。第三部分，妹妹戴秀房間内大量綠植點綴，還有書畫進行裝飾，展現其年輕活潑。第四部分，志忱到來後，玉紋為志忱送來一盆蘭花，于是蘭花成為房間中最亮眼的，并在兩人見面時蘭花常出現在鏡頭中，蘭花為君子高尚人格的象征，因此隐晦的了解到志忱最終的選擇以及整個影片的結局。第五部分，客廳背後挂着兩幅字畫，其中南唐後主《虞美人》中的兩句詩：“小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中”在影片中反複出現，這不僅暗示當時國家命運與個人命運之間的聯系，更是蘊含着費牧對當時家國命運的思考。

五、詩意表演：戲劇化表演的步态與流盼

費穆有意識地借鑒了傳統戲劇藝術的舞台表演，因此具有戲曲的韻緻和氣息。尤其片中的兩位女演負，她們的一颦一笑，舉手投足間頗具戲曲演員的身段韻味，身姿行為均可表情達意，意味悠久。玉紋扮演者細細揣測旦角的台步“雲步”，從動作行式中尋找表意元素，如片中玉紋三次來到志忱的房間，玉紋的心境都是通過她的步态體現的。志忱來到家第一晚，玉紋到志忱的房間給他送水，一路上玉紋猶豫、鑄躇、鏡頭集中在緩慢的腳步上。緊接着第二次，玉紋折返回來給志忱送毯子，心中懷揣着對往日戀人的情誼，她的腳步輕快而流暢。玉紋第三次來到志忱房間裡幾天後，此時她已身處前熬之中，面對情與禮的訣擇不知何去何從，腳步不免也沉重起來。

此外,《小城之春》的場景布置也借鑒了戲劇的舞台布置。不論是屋内，戴家後院還裡小城，都是一個閉合的場景，尤如舞台一樣與外界隔絕的，劇中人物無非丈夫、妻子、妹妹、老仆和客人，此外并無行人，商鋪和其他建築出現在境頭中。這一點甚至影響了“第五代”導演封閉式造型的電影空間理念。

六，詩意主題：“發乎情，止于禮義”的含蓄情感與道德操守

在影片情節的塑造過程中，主題的詩意體現在導演站在人文角度望造影片人物，沒有對影片中角色的對錯進行評判，僅僅肯定了人的精神、情感及人生的正常需求。呈現了傳統知識分子“發手情，止于禮義的”主題。用五個人之間的情感糾葛與矛盾沖突營造出“欲拒還迎，欲說還休”的情感氛圍，隐隐地向人們展見了中華民族文化中的含蓄情感與道德操守。在角色身上，人們可以看到無奈現實與未來理想的碰撞，作品中夾雜着泯滅與希望的雙重色彩。

“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。”《小城之春》不僅開創了中國詩化電影的先河，且在中國早期電影中尋找并确立了電影美學的中國藝術和美學精神。不僅為電影民族風格的探索和追求，也為現代思想、現代觀點和現代技巧的體現。在他看來，中國電影唯有表現自己的民族風格才能确立其在世界電影的位置，中國電影現代化不僅是使用現代工具，而是一種創作思想和觀念的現代化。在當今電影市場存在泛娛樂化和商業化的現狀，文藝電影在這個浮躁的電影氛圍中夾縫生存。費穆詩意化的叙事風格，這種傾向于普泛的人性主題和含蓄隐秀的藝術風格顯得彌足珍貴。

參考文獻：《中國電影文化史》李道新