早在2019年入圍第76屆威尼斯國際電影節金獅獎時，《蘭心大劇院》就曾掀起一陣不小的讨論。熱度一方面來自影迷對世界三大電影節的關注，另一方面則是因為導演婁烨。
這位頗受電影節青睐的導演，從上一部《風中有朵雨做的雲》開始試水商業片，卻因其獨特的導演風格而頗受争議。
...不得不承認，婁烨的作品确實存在一定的觀影門檻——挑戰觀衆生理的手持攝影、瑣碎快速的運鏡和交叉剪輯，以及永遠隐藏在表層文本下的主題表達。這些與“婁烨”二字相連的标志，依舊在《蘭心大劇院》中鮮明地存在着。
“淩亂的手持鏡頭意義何在？” “人物情感太空洞”，以及“文藝與商業不搭嘎”的質疑聲此起彼伏。
...電影評論是件既客觀又主觀的事情，批評的聲音自有其道理。不過，在發出這些質疑之後，我們不妨再思考一下：
手持鏡頭隻是迎合導演的審美追求嗎？
為什麼人物情感總是那麼平淡空洞？
為什麼影片會有一半藝術、一半商業的“割裂式”架構？
當我們進一步追問時，會發現這些看上去很鮮明的問題背後，可能還有更深層的内涵。
手持鏡頭帶來的混亂與主觀視角，讓我們從生理、心理雙重層面體驗到一種緊迫感、危機感，同時也令我們與片中人物一樣，陷入那如夢如戲的混沌。
在人物空洞麻木的神情之下，存在着一種被壓抑的、無處釋放的欲望和情感。每個人都戴着面具，每秒每分，都在演戲。
最後爽度爆表的諜戰設計，更是一種自嘲式的戲谑，它用商業和娛樂精神，徹底消解了曆史的厚重感，把這段黑暗無光的曆史，變成了一場真正的戲劇，也把曆史中的人，都變成了戲中人。
無援的孤島
《蘭心大劇院》的故事發生在“孤島時期”的上海。
著名演員于瑾（鞏俐 飾）為出演舊情人譚呐（趙又廷 飾）導演的話劇《禮拜六小說》而回到上海，各方勢力紛紛猜測，于堇回來是為營救入獄的前夫倪則仁（張頌文 飾），卻不知于堇還有一個秘密身份——盟軍間諜。
在演話劇、救前夫的雙層僞裝之下，她還有一個最終任務：從日本情報官古谷三郎（小田切讓 飾）身上竊取日軍作戰情報。
...1937年日軍占領上海後未準備好與歐美各國開戰，上海市中心仍作為租界存在，被日軍圍困成一座“孤島”，直到1941年12月8日日本偷襲珍珠港，太平洋戰争爆發。故事就開始于珍珠港事件發生前一周——于堇落地上海的那個禮拜一。
從禮拜一到禮拜五，在我們面前緩緩展開的，是一個箭在弦上、暗流湧動的上海，一個擁有多副面孔的女人，和一場虛幻與現實交融相生的夢境。
那是一段風雨飄搖的、絕望的曆史縮影，黑白影像中的人來去匆匆，每個人臉上盡是精明與疲累。那時的人們，生死總在一線之間，每天都像走鋼絲般地活着。
租界裡的中國人，在此時更是“孤島中的孤島”，寄人籬下的屈辱和面對豺狼虎豹時的苟且，都讓影片從頭到尾貫穿着一種被掐住喉嚨的憋悶感。
...對比鮮明的黑白影像中，是家國傾覆、人人惶恐的上海租界。一切都那麼不真實，好像一場噩夢，但殘酷的是，那不是夢，而是現實。
被壓抑的情感與欲望
在一片令人般無法喘息的陰雲之下，人們的情感和欲望也被壓抑，找不到釋放的出口。
影片中不乏紛亂的感情勾連：作為女主的于堇與倪則仁、與譚呐，甚至與白雲裳（黃湘麗 飾），都有或婚姻或暧昧的關系。然而，所有的情感聯結最終都讓步于時代的悲哀。
...于堇前往監獄探望前夫倪則仁時，言語安撫間透露着擔憂，但當更重要的目标（獲取情報）擺在面前時，她果斷舍棄早已成為衆矢之的前夫，投身任務；一直期盼于堇回來的譚呐想與她進一步接觸，于堇漠然避開，留譚呐獨自在一旁黯然神傷；酒店裡，于堇對同為間諜的白雲裳的愛撫充滿憐惜，那不是欲望，而是作為“過來人”的同病相憐。
...欲望被禁锢，愛情不似愛情，個人的完整性不再重要。當政治與生存成為最迫切的問題時，一切欲念都變得微不足道，夾雜在無休止的爾虞我詐之間，如短短的一瞬喘息。
然而，即使是在喘息的片刻，人們仍然戴着面具。
于堇信任譚呐，但對自己的間諜身份不透漏絲毫；白雲裳崇拜于堇，但不會因此放棄刺殺其前夫的任務；休伯特是索爾的同盟上司，卻始終向他隐瞞最終任務。
...每個人都有不能言說的秘密，他們永遠無法真正地将内心暴露在陽光之下，隻能一個人繼續演出，直到死亡。在這個充滿謊言的曆史泥潭中，大家都是泥濘濺身的戲中人。
渴望認同的戲中人
《蘭心大劇院》無疑是一部大女主電影，于堇是影片絕對的中心。她堅強、敏銳、沉穩，是個優秀的間諜，優秀的演員，但同時也是一個把自己藏得很深的人。無論台上還是台下，她一直都在扮演各種角色，屬于自我的時間少得可憐。
面具戴久了，就長在了血肉裡，占據了真實自我的位置。
...大部分時間裡，她滄桑冷漠的神情充滿迷茫與疲累。在各陣營間周旋的于堇，清晰地知道自己不屬于任何一個群體。
作為間諜，她隻是同盟國的一枚棋子；作為養女，養父對她的愛充滿利用；作為女人，她的身體成為獲得情報的工具，沒有一個地方可以完全接納她，她也無法完全接納他人，這樣的于堇，宛如一個迷失在上海的遊魂。
在愛情和欲望都被壓抑的年代，支撐起于堇的最後一根稻草，是一種無法被抹去的身份認同——中國人。
在小說原著《上海之死》中有一段養父休伯特的内心獨白：
日本這一擊越狠，英美就越是沒有退卻餘地，非明确無保留地加入全面對日戰争不可，中國就不會繼續單獨對日作戰……他忘了于堇歸根結底是個中國人，哪怕無爹無娘，依然是個中國人。
這根“稻草”直到影片最後才昭然若揭，也是在這時，我們才恍然大悟，于堇壓制所有情感來守護的東西是什麼。她選擇隐瞞日軍情報，把歐美拉入戰場，作為盟軍間諜的她，内心仍舊渴望着國家帶給她的情感聯系和價值意義。
然而她所守護的信念，在彼時的上海租界，卻是最不起眼的力量。
我們無法在影片中看到人物的内心獨白，我們隻能看到在政治立場占據主導的戰争時期，租界内中國人被抑制的政治表達，和他們無從抗争的迷茫。
天真的左翼青年導演譚呐在舞台上縱情抒發着自己的憤慨，卻在現實中與日軍發生沖突時默默忍受，用一句“習慣了”安慰于堇，而莫之因為求活命，則幹脆做了漢奸。
在絕大多數的篇幅中，我們看到歐美勢力與日軍的對峙，看到法西斯與反法西斯陣營的較量，卻隻有在最後于堇單挑日軍的時刻，才真正感受到有一種名為“中國”的、微弱而又堅韌的力量在苦苦鬥争。
...在各國明争暗鬥的上海租界，屬于中國的那股勢力弱小又無力，就像風雨飄搖中的一根孤草。
用虛構挑釁曆史
影片的“戲中戲”結構鮮明，整個故事都在電影時空和戲劇時空的交錯中逐步推進。上一秒，化身秋蘭的于堇正與譚呐攜手狂奔，下一秒，鏡頭卻切到于瑾落地上海的場景。兩條叙事線就這樣相互交叉，構成了影片虛幻相生的情感體驗和基本的叙事框架。
...有意思的是，《禮拜六小說》（Saturday Fiction）指向的，不單單是将在禮拜六首演的舞台劇，它還指向影片的最終高潮——禮拜六的槍戰戲，以及影片本身（《蘭心大劇院》英文名：Saturday Fiction）。
“禮拜六小說”又稱“鴛鴦蝴蝶禮拜六派”，是一種辛亥革命後流行的城市通俗小說流派，得名于清之狹邪小說《花月痕》中的詩句"卅六鴛鴦同命鳥，一雙蝴蝶可憐蟲"。又因鴛蝴派刊物中以《禮拜六》影響最大，故又稱"禮拜六派"。這一流派喜寫才子佳人的情愛故事，主張把文學當作遊戲和消遣的工具，風格世俗且媚俗。
...《蘭心大劇院》的寫意鏡頭語言中，也充滿了世俗味道。
婁烨在“孤島時期”沉重的曆史背景下，插入了諜戰、槍戰等類型片元素，又在視覺上則借鑒了黑色電影（Film Noir）壓抑、對比強烈的黑白風格。
而且值得一提的是，無論是片名，還是對結構的關注，《蘭心大劇院》總令人想起《低俗小說》（Pulp Fiction）。這部玩轉叙事結構的獨特影片，代表了一種低俗藝術對高尚傳統的挑釁。
世俗娛樂與嚴肅曆史在影片中相互沖撞，借由高潮處鞏俐“一枝獨秀”的槍戰戲，将現實歸攏回戲劇，把曆史變成了傳奇，徹底消解了曆史的厚重感和嚴肅性。
回頭再看影片，禮拜六的槍戰戲碼，以及影片直白的英文譯名，都毫不掩飾地向觀衆傳達這樣的信息：影片中是一個虛構的上海，發生的一切都是一場脫離現實的傳奇大戲。
而當我們開始對故事的真實性産生質疑時，便有了餘地去思考影片背後那濃重的遊戲色彩和戲谑意味。
我們都明白，曆史在某種程度上是虛構的、被建構的。它就像一部龐大的文學作品，我們通過少量的文字，幻想着留白之處，再通過想象，反觀自身。
人們常說“以史為鑒”，但可以作為“鏡子”的不止是曆史，小說、電影、音樂……那些蘊含着人類智慧與情感的事物，都能成為我們的“鏡子”。為何一千個人眼會中有一千個哈姆雷特？因為他們看到的，是他們自己。
影片中的上海，不在那時那刻，而在今日今時，它是現代人精神世界的外化。創作時面臨的困難，職場上的艱辛，在各陣營間周旋，扮演着衆多角色的我們，不也和片中的角色一樣麻木而空洞嗎？
影片落幕，我們回到現實，又在日複一日中，将内心深埋，繼續着自己的表演。
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原載于：書影間記（百家号）
