...如果你是抱着一種探索“文學和鄉村巨變”關系的心态，或者抱着對作家談論故鄉的期待，去看這部電影，恐怕你會有些失望。
因為這部紀錄片，更多的，是談作家的個體經驗。
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命題太大，素材單薄且老調重彈
《一直遊到海水變藍》原來名為《一個村莊的文學》，以十八個章回展開叙事，通過四代作家的接力講述，去探索我們所有人的“來時路”。
20年代作家馬烽由女兒代述饑餓年代和集體勞動的經曆；
50年代作家賈平凹講述他的家庭，青年時及寫作之初的遭遇；
60年代餘華講述八九十年代，自己如何走上寫作這條路。70年代作家梁鴻講述家鄉、父親母親、姐姐和當下。
...十八個章回，曆史跨度很大，從吃喝住行到婚喪嫁娶，從個人到家庭，導演的野心很大，他想講的，不單單是鄉村的故事，作家和文學的故事，還是每個中國人、甚至所有普通人的經曆和“心事”。
影片中，他的鏡頭一如既往地掃過普通人的臉：臉上溝壑縱橫的老人、火車站外迷茫的中年人、健壯的充滿生命力的年輕人、染着個性殺馬特造型的年輕人。試圖捕捉每一個普通中國人的“情緒”，但這些情緒和作家們的口述剪輯在一起，在我看來是有點割裂的。
...其實鄉村對于80、90年代出生的我們來說，并不陌生，甚至還蘊藏着許多這一代人割舍不掉的回憶。
那為什麼要選當代文學史上有名的作家作為口述者？
導演說，對于家鄉的重新理解，對人的重新觀察，對作家來說更加深刻難忘的。這也不無道理，尤其是對于莫言、賈平凹、餘華這類作家來說，故鄉經驗是他們作品裡不可或缺的題材。
...可以看得出來，導演企圖通過個體的生存事實，關照人存在的一種普遍狀況。
這個主題非常宏大，但是紀錄片的内容确實有點單薄。賈平凹和餘華的訪談素材，在他們往期在其他媒體的采訪中，其實講述過多次。
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電影之外的賈平凹和城鄉變遷
就拿我們比較熟悉的賈平凹和餘華來說，賈平凹在影片裡叙述了自己大家族裡“吃大鍋飯”、父親被下放、自己回鄉寫作、患病等往事，其實這些往事在賈平凹的自傳裡，已經被描述得極為細緻，甚至更打動讀者。
...“十九歲的四月的最末的一天，我離開了商山，走出了秦嶺，到了西安城南的西北大學求學。這是我人生中最翻天覆地的一次突變，從此由一個農民搖身一變成城裡人，城裡的生活令我神往，我知道我今生要幹些什麼事情，必須先得到城裡去。但是，等待着我的城裡的生活又将是個什麼樣呢？人那麼多的世界有我立腳的地方嗎？能使我從此再不感到孤獨和寂寞嗎？這一切皆是一個謎！”
對于知識的渴求，和對于出身鄉村的自卑和矛盾，他是這樣描述的：
“這是一個十分孱弱的生命，夢幻般的機遇并沒有使他發狂，巨大的猶豫和獨孤，他隻能小心翼翼地睜眼看世界。他是一個沒有上過高中的鄉下人，知識的自卑使他敬畏一切人，悄無聲息地坐在閱覽室的一角，用一個指頭敲老師的家門，默默地聽同窗的高談闊論。”
自傳裡的賈平凹，确實和鄉村發展、鄉土情懷緊密相連，因此影片裡的賈平凹自述，并沒有帶來多大的驚喜，也許是拍攝的方式，他坐在“文門”前，好似和書裡那個謙卑渴求知識、感性的鄉村少年，不在同一個次元。
...因此，電影之外，我想為大家拓展一些關于作家作品裡的鄉村與城市的記憶。
賈平凹在20世紀80年代的小說創造中，始終以極大的熱情關注着，改革開放後，中國農村在現代化進程中，所引起的社會生活和文化的變遷。在90年代後，才把目光轉向複雜的城市文化環境，比如他在90年代創作的極具争議的《廢都》，就是這樣的作品。
...書中圍繞作家莊之蝶與妻子牛月清、情人唐婉兒、保姆柳月、好友之妻等幾位女性之間的肉體和情感關系，編織起一幅錯綜複雜的社會生活畫面。這幅光怪陸離的社會生活畫面，不是繁華的盛世，也不是激進的改革洪流，而是現代化潮流對“故都”文化沖擊下的“落日”景象：人欲橫流、精神失落和文化衰頹。
在《廢都》之後，賈平凹又創作了《白夜》、《土門》、《高老莊》等作品，将目光從“西京”這樣的現代都市轉向了城市與鄉村結合部。
在我國現代化進程中，城鄉結合部往往是一個敏感而尴尬的地帶。因而也吸引了衆多作家和導演的目光。
賈樟柯導演的《小武》、《站台》、《天注定》、《任逍遙》等作品，也是從山西小城出發，描述小城的人們經曆着改革開放，向東部沿海城市流動過程中，承受的時代變遷過程中的一切裂痕。
...無論是賈平凹還是賈樟柯，他們的很多作品既批判“農民/小鎮青年的愚昧落後”，又批判“城市文明中的不文明”成分：為了發展的不擇手段、人情冷漠。
通過展現小人物的命運在時代洪流中的存在狀況，最終指向一個共同的關注點：鄉村/縣城和城市，現代與傳統之間，既存在着相互對立，也存在着一種雙向互補的關系。
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餘華的『人生本位』
很多人看《一直遊到海水變藍》時，說笑點都貢獻給了餘華，諸如“餘華出圈了”、“脫口秀演員餘華”這樣的評論不少。
因為在影片裡，餘華談到自己寫作前是一名牙醫，他說，病人張開的嘴是“全世界沒有風景的地方”；
...說自己之所以寫作，就是為了調到縣上的文化館工作，“我第一天上班的時候故意遲到了兩個小時，我想反正那些人也在大街上，結果發現我是第一個到的，我就知道這個單位來對了”；
1983年，《北京文學》主編周雁如看中了他的小說，邀請他來北京改稿，說他文章結尾有些灰暗，他說“隻要你能給我發表，我從頭到尾都給你改光明”。
從小鎮牙醫到作家，牙醫經曆影響着餘華的寫作風格，他的文字讀來像刀鋒刻骨。
在他初期的作品中，帶有很強的“暴力化”叙事傾向。
他稱自己是一個“暴君似的叙述者”。
“那時候我認為小說中的人物不應該有自己的聲音，他們都是叙述的符号，他們都是我的奴隸，他們的命運掌握在我的手中。”
他初期的作品，弱化了具體的時間和空間描述，着重描寫人的本能深處潛藏着暴力和欲望，且不是個别，暴力出現在人們的日常生活場景中，乃至帶來靈肉的創痛和死亡的恐懼。
...他在早期中篇小說《現實一種》裡，用異常冷漠的、局外人的冷靜筆調去描述一段親人間互相殘殺的瘋狂故事：
“山崗和山峰是兩兄弟，山崗的兒子皮皮失手摔死了山峰的兒子，山峰讓皮皮把他兒子的血舔幹淨，一腳踢死了皮皮；山崗為了報複，把自己的兄弟山峰綁在樹上，放狗去舔他的腳底，山峰最後笑死了。山崗被山峰妻子舉報，被抓、被槍斃。趕來的醫生瓜分了山崗的屍體....”
暴力，通篇赤裸裸的血腥、暴力和死亡，讀來就像被刀刮着肉。
這種殘酷淩厲的寫作風格和餘華的童年經曆不無關系，父母是醫生，他從小住在醫院大院，見慣了死亡和哭聲，“我覺得哭聲裡充滿了難以言傳的親切，那是一種疼痛無比的親切 ”。
多年後，餘華讀到海涅的詩“死亡是涼爽的夜晚”，他說：海涅寫下的，就是我童年時在太平間睡覺的感受…
到了90年代後，餘華的作品漸漸從暴力化，轉向個體生命過程，去體驗人類普遍存在的生存困境，去嘗試進行生命存在的一種追問。如《活着》和《許三觀賣血記》。
...（電影《活着》劇照）
《活着》主人公徐富貴，由于社會曆史的變遷和命運的捉弄，失去了自己的财産、土地，親人和尊嚴，從一個地主家的少爺變成一個貧苦的農民、最終隻能和老牛為伴的鳏夫。
苦難不斷加諸在他身上，他卻沒有被殘酷的命運擊垮，相反，默默忍受着難以忍受的人生苦難，無怒無争的“活着”。
餘華在解釋這種福貴式的“活着”時說：“‘活着’在我們中國的語言裡充滿了力量，他的力量不來自喊叫，也不來自于進攻，而是忍受，去忍受生命賦予我們的責任，去忍受現實給予我們的幸福和困難、無聊和平庸。”
...（電影《活着》劇照）
人是為了活着而活着，而不是為了活着之外的任何事物而活着。
我想《一直遊到海水變藍》也隻是一種索引，從鄉村出發，闡述祖輩、父輩，一直到我們和鄉村的關聯，我們和鄉村經驗，不單是村莊/縣城的變化，還要包含人在活着的過程中将會面臨的各種問題。
這部電影的初衷，隻是去喚起我們中國人這幾十年是如何熬過來的一種往事記憶。
當然其中也包含了一種期待：一直往前走，不管遇到什麼挫折，奮力遊到理想的世界——海水變藍的世界。
資料參考：
1、《中國當代文學概論》
2、賈樟柯訪談
