《我私人的愛達荷》是一部雲一樣的影片，氣質如同片中貫穿始終的降格天空空鏡，松散、純淨、遙遠。愛是想觸碰又縮回的手，格桑範斯特用閃回、手持、仿記錄、擺拍的性愛蒙太奇種種新奇趣味的手法堆疊了幾道麥克命運的褶皺給觀衆，被鳳凰河那雙薄荷綠色的眼睛牽引着站到愛達荷那條筆直的公路上時，我以為他會向前走或向後退，但最終，他隻是原地倒下。這是一場意外的追尋，無法結束的漂泊，「這條路永遠沒有盡頭，它可能跨越世界各地，」而在最後，一個俯拍大遠景為整部影片畫上句号，沉睡的麥克被看不清臉的男人撿上車，觀衆和他都不知前路在哪裡。
一、不羁的天空
開篇，一串迷幻近似弓箭弦聲、失真效果的弦音鑽入耳朵，離奇、夢幻且反常規，随着一聲女聲的吟唱，一頁詞典出現在畫面中，“narcolepsy（嗜眠症）”一詞被打一束光，直白地聚焦。本片中最為神秘、重要的設計在開頭就直接被放在了台面上，進行了最直接的解釋。緊接着是克萊因藍色的背景，Idaho一詞出現，格桑範斯特總喜歡做這樣的分割設計，硬切純色的背景，将人名或地點直接放上去作為下一故事的開啟，《大象》中他用人名做劃分，黑色做背景。《我私人的愛達荷》中，男妓麥克踏上尋母之旅，輾轉各地尋找自己的母親，故事也被以不同的地名劃分，從波特蘭、愛達荷再到羅馬，分别以綠色、藍色、紅色作為背景色，紅綠藍是人眼接受最敏感的顔色，是三原色。尋母的旅程中，麥克總穿着一身鮮豔的紅色，他在紅色的意大利被斯科特抛棄，最後雙手空空地回到了他私人的愛達荷，那是藍色的。
當故事真正開始，我們看到一條被野草簇擁着的公路筆直地延伸向天空，麥克從左側入畫，眼神迷茫地掃視周圍，他踱步，看表，破舊的包倒地，“看這條路我就知道我在哪裡，我知道我來過這裡，我知道我被困在這”，這是一片平坦無邊際的平原，馬路筆直沒有任何障礙，從一開始我們就知道麥克的被困是無關任何外力的，他向野兔大喊，說你和我一樣被困在這裡，然而野兔卻直接離開，兔子的意象在後面麥克的第二次接客時也重複出現，麥克被打扮富貴的女人帶走，到了女人家中發現斯科特和另一位同事也在，“她很酷，需要三個人”，斯科特說。在女人裝潢豪華溫馨的家中，牆壁上挂着兔子的油畫畫像，三隻兔子緊密挨在一起，麥克則獨自走過畫像要先去給女人服務。三隻兔子或許是麥克他們三位青年的暗喻，然而我們也可以看出，麥克和兔子是不一樣的，平原不是麥克的家，當野兔離開，麥克的嗜眠症發作，倒在了原地；而畫像所在的豪宅更不是麥克的可依之地，麥克所以為的同類事實上總比他多擁有太多選擇。
回到愛達荷這條公路上，麥克陷入沉睡，夢中雲海翻滾，自己枕在母親的雙膝之上，母親溫柔地撫摸着自己的頭發，一首cattle call悠揚地響起，夢中的麥克心情如同歌詞唱得那樣，輕得如同羽毛。
《我私人的愛達荷》其實講述了一個非常簡單的故事，麥克與斯科特相遇相知，共同踏上一場麥克的尋母之旅，最後分離。麥克是最底層的流浪漢，沒有正常的家庭，父親就是自己的親哥哥，而母親始終不知所蹤，斯科特則是市長之子，為了取樂或是為了一份浪子回頭的美名和麥克一衆人混到一起，借鑒《亨利四世》的結構，“我完全知道你們，現在雖然和你們在一起無聊鬼混，可是我正在效法着太陽，它容忍污濁的浮雲遮蔽它的莊嚴的寶相，然而當它一旦穿破醜惡的霧障，大放光明的時候，人們因為仰望已久，将要格外對它驚奇贊歎。我要利用我的放蕩的行為，作為一種手段，在人們意料不及的時候一反我的舊轍”，斯科特也早早就說明自己将在21歲停止這種堕落的生活，成為一個好兒子。他為了大放光彩躲在烏雲背後，而烏雲背後正是麥克全部的生活。命運無聲無息安排斯科特進入麥克的生活拯救他，他卻如同一陣細雨，落在皮膚上泛起瘙癢，卻很快化作水霧消失不見。
《我私人的愛達荷》借鑒了莎士比亞《亨利四世》的故事結構，斯科特對應着哈爾親王，流浪漢頭目鮑伯對應着福斯塔夫，而麥克作為主角則沒有對照，是全新的創作，有趣之處在于，當我們将麥克的戲份剝離，會發現這一出亨利四世的故事結構仍然成立，麥克是主角，然而他并不對任何人的生活造成影響，在他唯一拒絕的一次上車邀請時，他認為對方是個性變态于是轉身就走，然而卻在離車不遠處嗜眠症發作倒地，最後依然被男人帶走。他甚至無法阻止坐在自己對面的女人抽煙，即使他提出了對她抽煙的反感，他始終遊離在戲劇性情節之外，始終脆弱、疏離、與一切都保持着距離感，然而他并非不想掌控自己的命運。嗜眠症如此夢幻，他總在夢中見到溫柔的母親、多彩的童年，然而嗜眠症同樣如此殘忍，如同狡猾的幽靈，操縱着他的身體，撕裂他連貫的生活，讓他失去作為人的主體性。
二、薄荷綠的雙眼
麥克是一個不會讓人感到疲憊的人物，作為一個公路片的主人公，他沒有背負什麼責任和使命，甚至尋母之旅開啟的動機都是十分偶然的——他來到哥哥家，看到了媽媽給哥哥寄的明信片，在咆哮着揭穿哥哥有關他生父的謊言後，“我知道你就是我的親生父親”，麥克像一個孩子一樣撫摸着明信片說我要去找媽媽。
同樣是尋母，《阿飛正傳》中的阿飛就顯得更為複雜，借用無腳鳥的比喻，阿飛始終在永不停止的追尋，那已經不僅是對母愛的追尋，更是對自我意義的渴望和追尋。這世界上有一種鳥是沒有腳的，它隻可以一直這麼飛啊飛，飛累了就在風裡睡覺……這種鳥一世隻可以落地一次，那次就是它死的時候。然而麥克不是一隻無腳鳥，《我私人的愛達荷》的殘忍卻也是夢幻之處在于，麥克和觀衆之間如此疏遠，格斯範桑特把攝像機放得太“遠”了，麥克身上始終蒙着類似于灰塵、鐵鏽以及冷風的混合物，即使在清醒時他也總是沒有過多關于自我的展露，大多數時候面無表情地平靜着、一個人絮語，而為數不多的兩個外露的悲傷鏡頭都是近景，麥克低着頭流淚，總是半張臉都看不清。在鳳凰河薄荷綠的雙眼中，表演成為了僞命題，戲随着他面部的每一處抽搐而動，伴着他每一句輕飄飄的語言而生。平靜下有無數暗流湧動，這樣清淡，這樣松散，這樣輕飄飄，然而卻這樣渾厚而悲傷。
“生活并非是戲劇性的環環相扣”，麥克不讓人疲憊，或者說麥克是個不讓我感到疲憊的角色，當面對命運時，他做了自己能做的事，他說他如果有一個正常的家庭，自己也會是一個正常的人，但是過了一會兒他又說“我是一個正常的人”，人性的光輝不總是從波瀾壯闊的瞬間産生的，諸如阿飛，諸如《在路上》的塞爾，公路上的人總是在逃離庸常的一切，瘋狂且格格不入地找尋生命的意義，放浪形骸，引人熱淚盈眶。然而麥克不是，他不是無腳鳥式的人物，他并不鐘情漂泊和放逐，他想做一個正常人，他想找到媽媽，他想親吻愛人，他想擁有一些什麼，僅此而已。這同樣是人性的光輝，甚至比前者更要長久，更要深刻。
當麥克在等待客人洗澡的間隙裡坐在沙發上看兒童節目《芝麻街》時，他坐在畫右，電視在畫左，背景則是落地窗，電視畫面映在落地窗中，麥克随着情節暢快地笑，他是一個孩子。然而客人洗澡出來了，他的身影從落地窗中映出來，恰好與電視畫面重疊。鏡頭切到電視畫面，芝麻街小人被外星人抓走，麥克站起身，鏡頭跟着他上搖，接着他走到客人面前，被抱住，芝麻街的配樂還在繼續，但是芝麻街不再是為他而播放的了，為了生存，他不能再做一個孩子。或許隻有躲進嗜眠症漫長的夢中，在母親溫暖的雙膝上，他才能繼續那樣坦然的笑容。
三、愛——絮語，呓語，和鼾聲
羅蘭巴特說愛情本是近乎迷狂的假設——關于依附的假設（我絕對地需要對方），從中卻殘酷地冒出一個完全對立的念頭：沒有人真正需要我。斯科特的出現是意外，麥克無法自控地依賴他。在影片中斯科特的第一次出現是在麥克來到第二位客人家時，他穿過走廊，鏡頭變成麥克的主觀視角——斯科特的背影，接着他們攀談，另一位同伴也出現在畫面中，斯科特和另一位同伴都坐在沙發中，然而第一個鏡頭隻給到了斯科特，因為那是麥克所看到的第一眼。他們坐在一起，斯科特的坐姿永遠放松華貴，背靠着靠背，翹着二郎腿，而麥克總是向前躬身，眼神飄忽。
麥克愛上斯科特似乎是某種必然，從未被疼愛過的身份低賤的街頭男妓，遇到一個英雄式的“王子”，他和你一同站在混亂肮髒的街頭等待客人，但卻總有後路。他既像個癫狂的統治者領導你冒險——邀你一同搶劫鮑勃，打碎鮑勃自大的謊言；又像真正的媽媽——把外套蓋在你身上，抱着你等你睡醒。然而這一切終會結束，斯科特每次抱住麥克的姿勢如同名畫《哀悼基督》——麥克坐在斯科特的雙膝間，頭向後仰去，似乎從一開始就在暗示着他的命運。
在兩人偷走摩托的路上，斯科特開着摩托車載着麥克，車停在路邊，他問麥克自己已流浪了多久，麥克回答道自從我三年前在城市中見到你。麥克記得清楚，麥克說，好長的一段日子，斯科特說：我的意思是，我們居然還活着。沾滿灰塵的破舊的衣服，斯科特一身黑色，麥克一身紅色，一同坐在這輛偷來的摩托車上，呼吸同一片空氣。我們相距這麼近，我們相距卻這麼遠，當你提問你流浪有多久，我先想到的是我們一起的時間，你在思索的卻是這段流浪，“我們居然還活着“，其實沒有居然，我一直是這樣活着，這對我來說不是新奇的冒險，不是生存的遊戲，隻是平常的生活。我們依然活着不值得感歎，值得感歎的是你的出現，你問如果有人要炸掉這座城市我們要怎麼做？我說“躲起來”，你開動摩托，氣勢洶洶地開走，從馬路最左晃到馬路最右。我知道你不會躲起來，或者說你不必要躲起來
全片最溫暖的片段，也是我最喜歡的片段，旅程中途，麥克和斯科特搭起篝火，過夜休整。麥克蹲着，拿一根木棍撥弄篝火，而斯科特躺在地上，兩人聊天。篝火的火光忽明忽暗，空氣似乎在浮動。麥克的語句總是像在呓語，斷續的、破裂的、輕聲重複的，麥克說，“我想和你談談…真正地談一談”，“我可以愛一個人，即使不是為了錢”，柴火燃燒得劈啪作響，麥克小臂抱住膝蓋，低着頭，盯着篝火“我愛你，而你不用付我錢”。
人說愛通常說我愛你，我願意給你什麼，然而麥克一無所有，他靠性行為賺錢，對于他來說，這是自己能給出的所有。在導演的采訪中，他說自己并未明确設計麥克愛上了斯科特，這一段篝火的戲份更是鳳凰河現場發揮的。在靜谧的田野上，篝火是唯一的光源，從表白開始到結束麥克都沒有擡頭，沒有看向斯科特，然而，聽着這段絮語，正如同詩人蘭波所說，我永恒的靈魂注視着你的心，縱使黑夜孤寂，白晝如焚。
四、兩場葬禮及遊戲
影片以兩場葬禮作為結局的鋪墊，一場是流浪漢頭目鮑勃的葬禮，破木棺材擺在地上，麥克和夥伴在旁亂舞高歌，另一場則是斯科特父親的葬禮，衆人都身着整齊的西裝坐在一旁。前者是斯科特所說“我愛你超過愛我的父親”的他的精神導師，後者則是他的生父。這是一場決裂，斯科特身着漂亮的西裝坐在後者的墓旁。鏡頭給到斯科特生父的葬禮，配樂卻隻有麥克和夥伴的高歌：“Bob！Bob!”通過一種聲音和畫面的蒙太奇達成了有關“背叛”和“回歸”的最好注解。
格斯範桑特的作品非常注重聲音，同時他總能設計出一些反常規的聲音使用，在《大象》中，青春陽光的操場運動的鏡頭，卻搭配悲涼的貝多芬的《月光》，又是一種聲音和畫面的蒙太奇，大家看上去玩得很開心，實際上各自有各自的孤獨，有各自并不交融的世界。除去聲音之外，格斯範桑特通過設計看似無關的事物來塑造人物以及塑造群像，在《大象》三個女孩的戲份中，他先将鏡頭對準三個女孩，又長鏡頭轉到後廚（廚師正吸食大麻）又轉回三個女孩，廚師是完全不重要的人物，格斯範桑特通過這樣的鏡頭交代一種文化的滲透，暗示人物的命運，社會的問題。
在《我私人的愛達荷》中，在餐館裡，設計了一段僞紀錄片的拍攝——采訪兩位男妓，鏡頭時而對準兩個青年講述經曆，時而切回麥克，拍攝真正重要的主人公，然而兩個青年講述經曆的聲音始終被放在背景音中，到最後鏡頭又反複對準斯考特安撫女孩兒的畫面，多條音軌下，觀衆可以聽清兩位青年、斯考特安撫女孩、麥克和對面人聊天的三組内容，然而麥克聊天隻問了對面的人斯考特正安撫的女孩為什麼這麼傷心，說明他隻花費了心思注意着斯科特。而類似《大象》中廚師抽大麻的戲份，格斯通過這兩個青少年的講述，一種采訪的方式，在點明男妓之所以成為男妓，往往是非主觀的意願、沒有幫助、隻有暴力。
同時，格斯使用了大量意象來講故事，麥克高潮時，一棟房子從天而降砸到地面砸得粉碎，溯洄的鲑魚群，不斷穿插的手持攝像的童年回憶，影片本身就像一場夢，觀衆得以暫時擁有角色的眼睛。
五、結語
格斯把殘忍、苦痛平淡地表達，時刻保持着和對方的距離，在最後，看不清臉的男人帶走了麥克，那是誰？回到愛達荷那條筆直的公路上，我們透過麥克的手指的間隙再次看到了矮樹和天空組成的那張奇怪的人臉，不必在乎那是誰，那是麥克生命中一閃而過的一幀，生活會繼續下去。
