科克托重新用象征式的手法将之前的藝術形式呈現到電影之中，動态的事物和行動的變化，一直在碰觸内在的那種主旨，同時在外表中發散更多可能性。實際上，科克托的思想是複雜的，也就是不全然是象征數量的對等關系，而是作為一個整體被暴露出來，這個整體除了文學和電影這兩種藝術，再無法表達出來。

嘴唇

嘴唇作為意象，就表現藝術作品的主體性注入所産生的生命力，之所以是嘴唇，不僅因為嘴唇的形狀能夠在靈魂的牽引下産生更細微更多樣的形狀變化，同時也可以吐露主體意識的符号——語言。沒有比一個死人開口說話更令人驚怕，沒有比一個雕塑開口說話更令人驚奇。實際上，嘴唇正是矛盾性聚集的地方，就在于它聚集了真正的主體性和主體性之外的另一主體性，也就是藝術家的“嘴唇”和藝術作品作為獨立主體的“嘴唇”，都由這一個意象統一起來了，當藝術家真的遭到了這種異質性的侵入時，原本的對内在于自己的藝術作品的“自慰式”觀照将不複存在，所以影片中詩人在用嘴唇進行自慰時其實就不是純然的自慰，而是他者和他自身兩個嘴唇作為矛盾又統一的東西對他進行刺激，而在這個過程（欣賞過程）中，他就不能獲得更大的享受。這種矛盾在後來嘴唇移植到雕塑身上時才獲得真正的具象化，隻有将它放在另一體上，才能作為一個脫離自身的完全他者遭到毀滅，這種毀滅使得他能夠重新回到自身的主體性的純粹當中，與自己相處。詩人的血有一部分就是從這裡流出來的，詩人在探索事物内在意義的同時，被事物作為客體的“主體性”侵入，好似他者以侵犯式的姿态進入大腦，詩人想要将其驅趕出自身，卻無奈隻好與之相處，隻有将被滲透了的觀念體現在作品中，詩人才能獲得瞬間的解脫，緊接着就是另一個“嘴唇”被貼在手上，再通過移植如此反複，永遠都是難以被滿足的。如果一個詩人将自己的作品中的形象想象作（藝術化處理）另一主體，那他将與其對立，如果詩人将這看作完全是自己的内在産出的作品，與其同一，那他将獲得一定的幸福。而《詩人之血》中的詩人就屬于前一種，他手上的嘴唇是永遠甩不掉的。

槍斃

詩人不止一次拿手槍渴望槍斃自己。第一次是受到作為他者的藝術作品本身所含有的他自我意識的慫恿，他感到被侵犯，感到他自己不再是他自己，他隻和與外界現實界收入進來的觀念說話，而無法真正與他自己說話，在這種複雜的反複湧現的自我的和他者的碎影中，這種繁雜淩亂的無序閃現的内心世界中，如何才能擺脫外在的限制，與純粹的自我相處？隻有通過自殺，與自己永恒長眠，在甯靜的苦悶的無聊世界自己擁抱着自己。這樣才徹底擺脫掉嘴唇和“人化”的雕塑。詩人在進入鏡子中，就是浸入了影像的水中，因此科克托把進入鏡子的過程用掉入水中的方式表達是極好的，在這個影像世界裡，無不是對自我和外在實在界的潛意識觀照的形象化表現，實際上我卻認為，超現實的影子已經在這裡顯現出來了，不是通過形象象征潛意識的活動，而是通過形象去象征潛意識被象征這一結果。也就是說，所有房間裡的形象都是自我與外界互動的結果，通過科克托的詩人想象，把它當作詩來處理，用與常識相悖的荒誕行為和外貌表現出來，這也就暴露出一種無序混亂的詩人内心世界，鈴聲、被他者逼迫（至于受虐傾向暫且擱置）、努力從飛翔中降落、雙性的人格、作為主體的主體（也就是窺視着主體意識外化的形象的主體）的窺視和掙紮、線條與肉體的混合，這些零散的東西被放置在一個又一個房間裡，在鏡子裡詩人照到的他自己是被現實世界、自我的意識和被處理的藝術化的東西三者的混雜，就像突然沉浸在水中一般，被它們包圍，随後詩人渴望在無序中重回到有序的世界，重新與自己相處，抛開紛雜的世界與觀念化的形象碎片。這個開槍不是自己對自己的否定，而是自我對不屬于自我的事物的否定的失敗，以及藝術作品和現實界事物的勝利，是他們将作為整體的主體性徹底地否定了。

雕塑

詩人随後變為雕塑，這種轉變實際上是一種假性的永生，也就是對生命的直接否定，而非真正地回到了自我的純粹世界。隻是回到了人類沉悶的無聊的“永生”之中，在這裡，意識被否定了，而雕塑作為依然存在的肉體得以象征性的保存。與其說是一種死亡，不如說是一種更現實的情況，也就是徹底的對自我的抛棄以達到妥協的甯靜，作為雕像的沒有意識的甯靜（用沒有意識來表示意識的封閉），在這裡詩人走上了極端，把自我從藝術過程中完全抛棄，隻保留着對藝術作品和外界現實界的意識内容，詩人忘我了，詩人通過自我犧牲來換取了嘴唇更純粹的持續性侵占。藝術家在前一種道路中（前文提到）最終忘我，完全投入到藝術作品和外界事物及其相互交融的獨立主體性之中，但這卻算不上是一種完全的愛，這隻是自我的妥協的失敗，而不是自願的舍棄自我從而進入另一體之中。因此，當詩人變為雕塑，他隻保留着作為雕塑的意識，也就是被侵占完全的意識，科克托巧妙的用肉體形态的轉變來象征一種自我意識的變形。

打牌

由此，詩人與藝術作品之間的關系以及在互動中詩人的變化等已經基本結束。轉而代之的是更現實的，對現實的凝視。（其中有導演童年的經曆）作為客體的對主體的凝視，也就是作為雕塑的詩人對人間的凝視。其中的打牌卻可以說是一種博弈，性别兩邊的相互博弈，或是神性對人性的陰暗的揭露（解釋不一），有人認為被拿走的牌就使得男性在女性面前缺失某一方面，這種缺失帶來了對自身的否定和自卑，在女性鄙視的眼神中，原本昂首自傲的男性，突然發覺自己的失敗，最終還是以一種失敗式的犧牲作為自我的了結。有人認為女人作為神性的象征，在男人被暴露出陰暗面時，對他進行否定，男人羞愧自殺。實際上，科克托對心靈内部的影像化描述是值得肯定的，若是用外在形象來象征内部達到目的卻會稍顯淺薄，而導演恰恰是将主體内心放在外在現實環境中，通過兩者的互動和融合改變每一方的原本面貌，并通過一種對立和鬥争，一種行動和象征式的形象轉變來達到映射内心世界的效果。不管是怎樣的解釋，後半段都将是客體對主體的凝視，一種不具備主體能力，但能夠達到主體效果的神奇凝視。這種報複，客體的報複，就在凝視中讓主體意識自我運動，将原本被加之于它們的東西重新歸還給他們，讓原本的無序和婚論，無聊和沉悶，空虛的孤獨重新返回于得到瞬間甯靜的主體自身。

詩人的血

詩人的血不是由他自己而流，而是被迫而流，不得已隻能流血。科克托雖然聚焦于詩人，聚焦于死亡，但都隻暴露出他原本不想暴露的更有限的因素，而非所謂更崇高的東西。死亡的崇高化卻沒有體現，取而代之的是罪惡而死、無奈而死與掙紮而死，取而代之的是作為失敗方而妥協的死。詩人的偉大也并沒有完全表明，其偉大之處隻在于将自我抛向這一個等待反噬和報複的世界，充滿嘴唇和會說話的雕塑的世界，在這個世界裡，詩人與它們互為主奴，卻最終隻能以自己的死亡為重點。詩人的血是人和藝術的共同之血，是兩把刀互刺所流出的血，也就是說不光詩人肉體要在象征性中流血，同樣作為雕塑的他也要被毀壞，要被破壞，要流血，這個“血”才是真正意義上的血。