Written by Lee Marshall

Translated by 莫失莫忘

From Sight and Sound June 2024 Volume 34 Issue 5

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阿莉切·羅爾瓦赫爾（Alice Rohrwacher）很高興發現我（Lee Marshall）就住在離她不遠的翁布裡亞，拉齊奧和托斯卡納大區交界處。“如果你住在這兒，那你就能‘感知到’這片區域”，她激動地說，既開心又寬慰。

采訪過後，我意識到羅爾瓦赫爾不僅僅隻是為自己留下了關于特魯裡亞人的曆史，或是在這個意大利鄉村地區的封建制度的來世上留下一課而感到激動，這實際上與觀衆如何理解她的作品相關。

這位意大利導演最新的作品《奇美拉》，富有魅力且如夢，神秘，優雅，講述了一群鬼魂，一位考古學家兼通靈者用水杖占蔔和一條紅線尋找墳墓，而這跟紅線似乎與另一個世界相連。這通常被稱為“魔幻現實主義”，接續偉大的埃曼諾·奧爾米(Ermanno Olmi)。但當你越了解羅爾瓦赫爾長大的地方——2013年她從柏林回到這裡生活和撫養女兒——她的魔幻現實主義作品就愈發像是一部人類學著作。

羅爾瓦赫爾憑借她的第二部長片《奇迹》（獲2014年戛納評審團大獎，該獎被一貫的認為是亞軍獎項，部分評審團成員的金棕榈獎）赢得了全球的關注。即使她否認這是一部直接的自傳體作品，但它講述了四姐妹在維泰博北部的一個蜂蜜農場長大的故事，她們的父親是佛蘭德人，母親是意大利人，他們逃離了各自的城市，在這片土地上生活，這實際上與導演的成長經曆相當吻合。羅爾瓦赫爾在維泰博北部喬治堡(Castel Giorgio)的一個蜂蜜農場長大，父親是德國人，母親是意大利人，受到上世紀70年代生态運動的影響。她隻有一個妹妹——阿爾芭，而不是三個。她是如今意大利最著名的演員之一，在《奇迹》中扮演母親。這是一個巧妙的轉換。羅爾瓦赫爾解釋說: “這部電影以我家人的世界為背景，人物的靈感來自我的家庭，但故事是一個虛構的故事。我爸爸說他一點也不像我。”

羅爾瓦赫爾從她的反主流文化的鄉村成長經曆中吸收了對意大利鄉村的一種複雜而批判的感情。從《奇迹》中莫妮卡·貝魯奇斯(Monica Belluccis)的小明星所呈現的庸俗電視節目，及農村傳說、人物和農産品的粗制濫造，到2018年的作品《幸福的拉紮羅》中被欺騙的農民，他們被不擇手段的地主欺騙，相信佃農分成制度仍然存在，再到《奇美拉》中和藹但本質上粗俗、癡迷于金錢的盜墓者，這三部影片被她視作為松散聯結且意外組成的三部曲。所有這些都呈現出一個受損、退化的世外世界——盡管仍然可以在其中發現真正的魔法和奇迹時刻。

“有一天，我轉過身來，發現我的足迹已經形成了一個模式，”羅爾瓦赫爾如此評價她在2011年的首部作品《聖體》之後拍攝的三部電影。她認為這種模式與“物品屬于誰，土地屬于誰，記憶屬于誰”有關。在《奇美拉》中，這些物品是埋藏在土地下的伊特魯裡亞人的墳墓物品，它們曾經受到集體文化記憶的保護。影片的背景設定在20世紀80年代，在曆史學家稱為伊特魯裡亞的地區——從公元前8世紀到公元前3世紀統治着意大利中部的伊特魯裡亞人的中心地帶，盜墓行為呈幾何級增長。羅爾瓦赫爾指出:“在當時，做一名盜墓者比做一名毒販更有利可圖。那些年有些東西出了問題。以前，連家用烤箱都是神聖的東西……然後，不知怎麼的，曾經的氛圍消失了。”

《奇美拉》講述了一個衣衫褴褛的考古學家薩滿(由英國演員喬什·奧康納飾演)回到一個破舊的凝灰岩建造的村莊，在那裡，他與多年前鬧翻的當地一群20多歲的年輕人重新建立了聯系。他們是那些更有才華或更絕望的同行們逃往羅馬或工業發達的北方時被抛在後面的人。在酒吧裡閑逛，在鄉村集市上跳舞，在狂歡節或主顯節之類的專制節日上不放過任何變裝的機會，拒絕老一輩那種艱苦的農村生活。他們從事着一項并不擅長的生意: 搶劫遍布該地區的伊特魯裡亞人的墳墓，并将他們發現的花瓶和其他陪葬品賣給非法古董商，從而賺取肮髒的、經多手流轉的裡拉紙币。

當被問及這個想法的起源時，羅爾瓦赫爾告訴我，小時候，她被或多或少以這些盜墓者（tombaroli）的功績為中心的故事所包圍。“我們被告知不要進入森林，因為那裡有盜墓賊，”她解釋說。“你會看到這些人坐在鎮上的酒吧外面，渾身還是挖得髒兮兮的。我很怕他們。”她解釋說，這不僅是因為他們違反了法律，還因為她認為他們“被自己的工作污染了，因為他們的工作是從死去的靈魂那裡偷東西”。

後來，她決定“和他們做朋友，這是我對任何讓我害怕的事情所做的事情，并且找出我害怕的原因”。在各種接觸的過程中，羅爾瓦赫爾意識到，雖然盜墓者們喜歡把自己描繪成浪漫的強盜，但他們實際上是“物質主義資本主義社會的完美産物”，秉持着“一切都可以買賣”的信念。

羅爾瓦赫爾告訴我她通常會在不知道是否會最終完成一部電影的情況下開始從事一個課題。而在《奇美拉》的籌劃過程中，她清晰的知道故事的“發生地”與“時間”，卻還沒有一個可以為她的大量研究提供支持的核心人物。“我真的很同情那些認為自己是亡命之徒的盜墓者，而實際上他們是主流權力體系的奴隸，”她說，“但如果要把它拍成電影，我需要人來指引。”

編劇兼導演阿莉切說，奧康納飾演的角色亞瑟靈感來自于“所有那些旅途中來到意大利的年輕浪漫主義者，他們愛上了一座廢墟或一幅壁畫”。其中最後一個是D.H.勞倫斯，他在死後出版了遊記《伊特魯裡亞人的地方》(1932)，稱贊伊特魯裡亞人是創造力、和平、性别平等和生命力的感性捍衛者，反對缺乏想象力的、軍國主義的、父權的羅馬人，這對羅爾瓦赫爾也有很大的影響。

但在《奇美拉》中，亞瑟是一個不合時代的人，他來自英國，穿着皺麻布西裝，住在城牆外的一間棚屋裡，一半是隐士，一半是賤民，擁有神秘的，能夠耗盡他能量并陷入恍惚的占蔔能力。“在一個不再有浪漫色彩的世界裡，他是一個浪漫的英雄，所以他是荒謬的，高貴與卑劣的揉雜，”阿莉切說。她一開始想讓亞瑟變老，但當她遇到奧康納時——奧康納在看完《幸福的拉紮羅》後給她寫了一封粉絲信——她重新調整了這個角色。“我意識到亞瑟隻能是他，”她說。“喬什是一個不可思議的人，他不屬于這個時代，有一種永恒的東西萦繞在他身邊。”

亞瑟的愛情是雙面的。一面是神秘失蹤的未婚夫貝尼亞米娜(Beniamina)，由伊勒·維安内羅（Yile Vianello）飾演。她是《聖體》中當時十幾歲的主角，出現在一連串的夢境或恍惚中。另一面則是Italia，一個快樂但受人欺侮的葡萄牙單身母親。理論上，她在專橫的弗洛拉——由非常暴躁的伊莎貝拉·羅西裡尼（Isabella Rossellini）飾演——手下學習歌劇演唱，但實際上，她被這個過氣的貴族和她一群貧窮的女兒們當作仆人。在為這個角色尋找女演員時，羅爾瓦赫爾被卡羅爾•杜阿爾特（Carol Duarte）在卡裡姆·埃諾茲的《看不見的女人》(2019)中的表演打動了。在一個Skype電話之後，她知道她找到了Italia。“卡羅爾是個鋼絲上的舞者，”她說，“她完全是她所扮演的角色。你一直以為她會摔倒，但不，她在那裡，從未倒下。”

除了這些專業演員，她還選擇了一群來自當地的非專業演員——這是她所有電影的特點。“我認為電影是一個很好的機會，可以将那些在現實生活中從未見過面的人聯系起來，”羅爾瓦赫爾笑着補充道: “如果他們能開始約會就更好了。但說真的——如果我能讓我的水管工吉安·皮耶羅·卡普雷托——他在電影中扮演了重要的角色——和喬什·奧康納一起出去玩，我就成功的把不同的世界結合在一起了，這讓我很興奮。”她認為，這種交流是雙向的: “專業演員被迫朝着内心的方向邁出了一大步，而非專業演員則接納了常常在現實生活中感到羞恥的角色扮演的遊戲。專業演員會告訴他們，‘别擔心，這是成年人也能做的事情。’”

演員們在羅爾瓦赫爾的電影中反複出現——而最引人注目的是她的妹妹阿爾芭，她在《奇美拉》中扮演了一個微不足道卻生動的角色，她把盜墓賊的發現賣給富有的收藏家。但阿莉切與意大利制片人Carlo Cresta-Dina和為她拍攝了所有電影的法國攝影師Helene Louvart的職業關系最為長久。“到目前為止，我和Helene之間有一種神秘的融洽關系，”羅爾瓦赫爾解釋說，或者更準确地說，是一個哲學上的，因為我們總是以電影為借口，尋找存在于電影之外的東西。Helene善于利用鏡頭的移動來捕捉人物的内心，她的鏡頭本身就成為了一個演員。”

導演和Louvart一起決定用三種不同的膠片格式拍攝《奇美拉》。對于羅爾瓦赫爾來說，這“不是一種審美選擇，而是來自于将電影的考古性嵌入一部真正關于考古學的電影的願景”。她指出，電影的曆史與膠片（analogue film）有着密切的聯系，但今天的電影就像20世紀80年代伊特魯裡亞人的墳墓一樣，這已經成為一種失去光環的神聖物品。“所以我們決定在《奇美拉》中保留上個世紀所有偉大的格式——35mm ; 承載了法國新浪潮的Super 16; 還有業餘的16mm，從而一并創造出承載曆史性的編織。”

形式并不是《奇美拉》在電影史上挖掘的唯一方式。影片中有加速的Keystone Cops風格的段落，定格動畫，人物像講故事的吟遊詩人一樣對着鏡頭說話(影片中也有真正的吟遊詩人，或者叫cantastorie，由卡拉布裡亞民謠歌手扮演)，還有一段鳥群的鏡頭，暗指伊特魯裡亞人利用飛行中的鳥類來預測未來——這是羅馬人從他們那裡偷來的許多東西之一。“我想把它拍成一部有趣的電影，”羅爾瓦赫爾說，“盡管主題很嚴肅——這是我們與未來的關系，與那些已經過世人們的關系。”

随着片尾字幕的出現，還有一點引人注目，那就是電影劇組中女性的數量之多——除了服裝和化妝部門。這絕不是意大利電影行業的常态。除了Louvart之外，他們包括經驗豐富的編輯Nelly Quettier和羅爾瓦赫爾的常規制作設計師Emita Frigato。“與其說這是一個理性的決定，不如說是命運，”羅爾瓦赫爾承認。“隻是我在這條路上遇到的最有能力、最不可思議的人都是女性，所以我盡可能地和她們一起工作。”

在她的電影中，叙述男性的故事與女性一樣靈活而敏銳——在《奇迹》中，她以一種敏感的方式引出并深入馬丁的故事：他是一個沉默的德國少年犯，被社會工作者送到家裡的蜂蜜農場工作，他們仍然堅持認為鄉村是治愈城市疾病的良藥。然而，導演也喜歡颠覆和質疑性别刻闆印象。在《幸福的拉紮羅》中，同名主人公是一個雌雄同體的聖潔愚者，時而受到男人和女人的喜愛，時而被嘲笑; 而在《奇美拉》中，阿爾芭飾演的Spartacus穿着一件鮮豔的黃色長褲裝，像釘子一般堅硬，作為影片中唯一一個真正有“男子氣概”的角色。在以意大利1月6日主顯節為背景的場景中，如導演所說，“至少直到20世紀90年代末，那些被關在男性監獄裡的男人仍然會打扮成貝法納女巫，或者他們自己對貝法納女巫的挑撥性解讀。”羅爾瓦赫爾回憶道，她在探索自己的魅力，“當直男打扮成女人時，你會意識到他們是如何看待女性的。”

當被問及她在都靈、葡萄牙和柏林生活之後，為什麼回到奧維多附近的家鄉喬治堡(Castel Giorgio)時，她簡單地回答說在某種程度上，“這是我需要的地方，也許是因為生活在伊特魯裡亞人選擇居住的地區對我很重要。”她解釋說，這不僅僅是因為他們“與死後的生活和諧相處”，還因為它每天都在提醒人們，如果像他們那樣的美好時代會結束，那麼像我們這樣的混亂時代也會結束。“考古學告訴我們，文明會消亡，資本主義總有一天會進博物館，我的生活不屬于我自己，而是社會分層的一部分，當我去世後，這種分層還會繼續。“你知道嗎?”——她帶着玫瑰色的微笑說，這已經不是第一次讓我錯愕了——“實際上，我覺得這是一個相當令人欣慰的想法。”