寫在前面：本文為大一下學期某通選課pre草稿，作者乃東拼西湊、頭腦簡單、不學無術之徒，發上來純為個人存念。雖然評論很次，但電影本身還是極好的。
（一）
《如沐愛河》于2012年在戛納電影節首映，是伊朗導演阿巴斯·基亞羅斯塔米生前執導的最後一部劇情長片（《24幀》就且不算劇情了）。《如沐愛河》片長109分鐘，全片在東京取景，全日本演員班底，日語對白。是繼《合法副本》之後，阿巴斯第二次選擇在異國進行創作。
阿巴斯是一名享譽世界的重要電影作者。他畢業于德黑蘭大學美術學院，早年在伊朗青少年教育發展協會的支持下工作，成名後到法國發展。阿巴斯1987年執導的長片處女作——《何處是我朋友的家》獲得洛迦諾電影節銅豹獎，此片與《生生長流》《橄榄樹下的情人》共同構成“柯蓋爾三部曲”的偉大序列。1997年，執導劇情片《櫻桃的滋味》獲得第50屆戛納國際電影節金棕榈獎。1999年，執導劇情片《随風而逝》，獲得第56屆威尼斯國際電影節評委會大獎。但介乎我們的任務是走電影視角的窄路，去愛的藝術之闊地，對于這部影片的更多解讀層次、更多面向以及阿巴斯本人的創作生涯、電影風格、藝術理念，不做太久的停留。
電影的劇情梗概如下：一天晚上，年輕貌美的應召女郎明子，被她的皮條客說服，抛下糾纏不休的男友和進城探望自己、已經在車站等了一天的祖母，乘車前往一位重要客戶——某知名社會學教授（渡邊）——的家中服務。當晚，教授并未對明子動歪主意，并精心準備晚餐相待，但明子并未領情，在教授床上沉沉睡去。次日一早，渡邊教授驅車送明子參加考試，被男友發現，謊稱自己是明子的祖父。随着渡邊的假身份和女友的真職業在巧合下被揭開，暴怒的男友打傷了明子，也追到了教授住處的樓下……
戲劇性的缺乏讓這段所謂的劇情，在觀感上近乎一段沒有前史與後話的生活節選，而與之搭配的是幾乎全程固定機位的長鏡頭。阿巴斯有一種對圖像的迷戀，他自己解釋說“我越來越相信圖像的感召力，它給予觀衆深入它、并給出自己的解讀的可能性……讓我能像定睛觀看一張圖像一樣來看，我理解和解釋事物的能力便活躍起來了。”所以這部電影的正确打開方法，也許需要調動起自己的理解力，用生活中揣度他人的方法去尋找動因，反求諸己。反過來說，如果你能理解他們，或許也就理解了自己的處境。
回顧“柯蓋爾三部曲”、《随風而逝》、《特寫》等一衆前作，《如沐愛河》數字感十足的攝影，加上情節劇式的三個身份設定，顯然标明了它在阿巴斯的創作序列中相對“出格”的身份。這是阿巴斯為透視更都市、更普世、對于我們來說更切近、而對于他來自的國家也許更未來的一種人際關系所做出的調整。是把自己的創作時針，撥向全球發展時差的最前沿，那個比起地震、戰争，“更多的人死于心碎”的時區。（這也決定了故事發生的坐标，因為現代東京在西方電影的語境裡一直有作為未來城市想象集合體的傳統。甚至在塔可夫斯基1972年的名作——《飛向太空》中，穿越東京的超長空鏡成了星際漫遊的地球替代品。）
同時這份調整也是阿巴斯有效施展他電影哲學的前提，“銀幕上看到的不是鮮活的，在觀衆與銀幕之間發生的才是鮮活的。”阿巴斯有這樣的擔憂，他不希望自己的藝術始終被綁定在政治版圖的邊緣、那個被賜予的“特殊”中被保護、理解和讨論，不希望自己成為被西方期待的、伊朗種族、性别、宗教問題在三大電影節的代言人。阿巴斯很多電影對觀衆的挑選事實上是非常精英主義的，而這批被選擇的、受過藝術訓練的觀衆，作為全球發展時差中領先的一批，在多麼大的程度上能與他的鄉土經驗共振呢？有多大的概率能參與、完成，最終借其理解銀幕這邊的處境，而不是讓異國的“風土”和“人情”停留在銀幕那邊被遊賞、甚至從中獲得安全感呢？一言以蔽之，阿巴斯的鏡頭必須繞到城市一側，隻有在這裡，我們才能像他期望的那樣，繼續完成他的電影。
（二）
《如沐愛河》的人物和場景都經過了高度的設計，我嘗試從中還原出了幾個我猜初期構思就存在的——由人物與場景複合壓制的愛情模型。之所以稱其為模型，是因為其中的每一個都既具概括性又有親切感，像是人群的集合，又像是随處可見的一副面孔。
...A.這裡阿巴斯利用遠近關系和鏡面疊影，讓皮條客巨大的身影壓在了明子身上，對二者上下位的權力關系和明子處境作出暗示。
...B.全片的室内場景非常有限，大概隻有三到四個——教授的家、男友的修車廠、皮條客的酒吧。明子隻是在男性主導的場域間流亡（傷害和擺弄）接受多股男性力量的擺弄，卻沒有（借伍爾夫的話）“一間自己的房間”，一個安全的自留地，一個獨立的自我。教授和明子的職業也非常有趣，都是社會的研究者，卻都身負、顯示着社會的諸多症候，并為其所困。
...C.身為修車工的男友，半路帶教授去修車并在影片結尾将車砸毀，暗示了男友對這段親密關系/小小隐患糾正、抹除的傾向。
...D.老太的窗格既是家庭倫理的木籠，也是窺視愛情的幻想堡壘；而和衆多劇中人的語焉不詳、詞不達意相反，她可能是最有表達欲望、最富活力與激情的一位。我們似乎看到了奧登之宣言——“倘若愛不能對等，我願做愛得更多的那個”的一位忠實修習者。與我們下意識的判斷相反，做一位這樣的修習者往往是幸福的，因為隻有向外澎湃愛欲者，才能真正讓自己充滿愛欲，永沐愛河。“欲望的受阻，反而是世間情事永葆盎然的要義。”張逸旻在《上帝的邏各斯》中解釋道，“欲望被延緩、阻滞，這令愛人者朝向被愛者終究是無法抵達的趨近；恰似以智性揣度神意，或以語言趨向太一。”
我傾向于将這四個模型兩分為AB組和CD組來談論，AB組的明子和教授總體處于一個被迫從某段穩定的愛中脫落、流亡進“愛真空”狀态的境地，他們求諸于道德灰色地帶的第二身份，來享受這種“隻愛陌生人”式的暧昧、簡單的關系。有點像阿飛、無腳鳥，但更日本式的苟且、拘謹、低姿态一些。而CD組沒有不可告人的身份，始終站在倫理道德的明處，渴求與愛欲對象形成相對靜止的關系，在急劇變化的都市人事中的可貴同頻。我猜阿巴斯無心排一出薄情女和癡情郎的戲碼，他更關注的是此二者“同為天涯淪落人”的那個生存層面，是紛繁症候下的普遍病根。放在這個維度考量，AB和CD更可能作為普遍孤獨的兩種特殊變體被設計出來。如果用一個綜合比喻概括其關系，我覺得會是海上漂流的浮木和緊抱浮木的溺水者。可他們何以淪落至此呢？
《如沐愛河》用了兩處天才的聲畫設計，暗示了都市孤獨的成因。第一處發生在明子被送去嫖客家的路上，導演以畫外音的形式，讓觀衆聽到明子耳機裡播放的語音留言，聽到祖母是如何一次次嘗試與明子通話并懇求與她相見，我們于是真的被縫合進明子的視角，分享她的掙紮、内疚。與此同時，鏡頭專注在明子面前的車窗上，光彩奪目的夜東京在其上流轉、沖刷。中國觀衆不難領會這個聲、畫搭配暗示的東西，和兩者夾逼間“惟有淚千行”的境地。自我國九十年代初，“生長在小縣城，發展在大都會”的人生程序，就被越來越普遍地信賴和執行。它輸出了無數風櫃來的人，漂在不相信眼淚的北上廣，流着不相信北上廣的眼淚。在無親密感、熟悉感和歸屬感的城市在職流浪，構成了一個人數相當之多的群體的孤獨。第二處聲音設計是幾個私密場景中強化的環境音，在教授精心布置的獨居寓所、在狹小親密的車内空間，我們不斷地被要求加班的電話鈴、催促挪車的鳴笛聲、行人的細碎言語打擾……别說談談情跳跳舞，連逃向書本、離群處心的替代性生活也被剝奪，公共空間對私密空間的擠壓，在聽覺中格外無法拒絕。都市的時刻在場提示着你的孤獨，又打斷你消解孤獨的嘗試。于是我們依然相信“台北不是我的家”，卻俨然已變成了“徘徊在文明裡的人們”。
（三）
“我們通過彼此的缺口鍊接”，這是《偶然與想象》的第三個短篇《再來一遍》中，兩位帶着不同缺憾背景的女主，因誤會而相識相知的總結。而在《如沐愛河》中，卡入彼此感情拼圖的缺口，也正是溺水者與浮木相遇的方式。這個被孤獨驅動的尋愛機制，運作的第一步就是作僞與扮演，就是帶上面紗，錯換身份。它開始于明子到達渡邊教授家裡的那場戲，我們看到明子在浏覽了教授妻女的照片和牆上挂的油畫後，表示自己和她們三個都很像，又進一步說“基本每天都有朋友說我像其他人”，于是她可妻子可女兒，甚至可以是畫中人。明子借相似在不同身份間遊離，感知教授感情缺口的輪廓，然後形變為那個最合理的拼圖。面紗隐去了表情獨特的面龐，取而代之以一塊，可供随意投射欲望的白闆。這難道隻是應召女郎的職業素養嗎？為了劫掠歐羅巴變成過公牛，色誘麗妲變成天鵝、勾引赫拉變成杜鵑。甚至為了擄走美男子伽尼墨德斯，變成過雄鷹……和宙斯一樣，我們總要帶着面紗才得以彼此接近，我們的真身都是雷霆和電火。
但愛能借扮演達成并持續嗎？影片結尾，教授把驚魂未定的明子接回寓所，為她消毒、敷藥、熱牛奶，用自己細心、溫柔的照料抵消男友偏執、暴力留下的刻痕。縮在沙發上的明子仿佛成了他與那個年輕人較量愛之能力的戰場和裁判。而之于明子，這個昨天還是陌生的寓所，今天卻仿佛她的安全屋。這段溫存從影片的102分鐘存活到104分鐘，105分鐘，我們聽到樓下傳來男友的咆哮；106分鐘，我們聽到汽車被砸壞的聲音，環境音再一次放大；107分鐘時，随着環境音突然消失，我們看到窗戶被某個投擲物砸碎，教授在滿地碎片中倒下。
“如”作為破解影片的題眼，暗示了片中人搭建、享受的隻是一種“仿真”的愛體驗，必将在失衡和崩壞中降落回現實。結局與其說是墜毀，不如說是車禍。阿巴斯電影中的車，總是作為親密關系的自留地而存在。而在更開闊的視角下，鐵皮封裝的小空間也僅僅是孤獨海洋上無定的扁舟，是暴力籠罩下的覆巢危卵。到底是真實地做“失落一角”，還是帶上面紗去做“大圓滿”？掀起你的蓋頭來，正是愛情中最驚險的一瞬。是幻想與具體的愛人、為迎合幻想而分裂出的“第二自我”與自我之間的雙重決裂，是我敢不敢愛你如你所是、你敢不敢愛我如我所是的雙重拷問。《如沐愛河》中，它代表着身份遊戲的全面崩盤，與随之而來“試圖填補實質與表象之間鴻溝的終極暴力行為”。
弗洛姆在《愛的藝術》中有這樣的論斷：“愛情隻能産生于這樣兩個人中間，這兩個人都從他們生存的圈子裡跳出來并互相結合，同時他們每個人都又能脫離自我中心去體驗自己。隻有這種「中心體驗」才是人的現實，才是生活，才是愛情的基礎。這樣體驗到的愛情是不斷地挑戰，這種愛情不是避風港，而是一種共同的努力、成長和勞動。”《如沐愛河》向我們展示的，是一組愛的假象、愛的接近，和其破滅的唯一結局。無論是明子、渡邊還是男友、老太，都囿于膽怯和懶惰，沒有勇氣去學習愛的能力，去忍受和了解，去向着愛人完全敞開，去“堅定地注視同一方向”。但阿巴斯總歸不是個悲觀的導演（想想《何處是我朋友的家》裡那朵夾在書頁的小花！）愛的坐标，就被他隐喻在祖母等候的那個車站——它收留着來往車流，又“磐石無轉移”地固執在此。因為愛正是确定方位、選定基點、絕不動搖。在這裡和那裡，在此刻和那時。
