這是一篇反哲學的文章，故而要用反哲學的方式寫。
這裡的“反哲學”并不是想要對哲學作任何形式上的否定，也不是要對哲學的進行任何意義上的審視評價。哲學的話語體系中我們永遠無法擊敗哲學，我們也無須妄圖通過反哲學來擊敗哲學。在此處，“反”頗有一種逃避的意味，反哲學也僅僅意味着一種可能的生活姿态，亦即這篇文章的姿态：企圖在哲學式的抽象範疇之外，提供一種可能的生活方式，即“莫妮卡·維蒂式”的生活方式。
莫妮卡·維蒂是意大利導演安東尼奧尼的禦用女主，出演了《情感三部曲》（即《奇遇》、《夜》、《蝕》）與《紅色沙漠》。她的隐痛、折磨、神經質已經融入了安東尼奧尼的電影，成為在安東尼奧尼緩慢鏡頭語言描畫下最重要的精神色彩。而我臆造的“莫妮卡·維蒂式”的生活方式，就來源于這些電影背後所蘊藏着的表達符号與從中獲取的審美體驗——所謂生活，就是一種純粹感知的，純粹“神經質”的，宛如安東尼奧尼電影式的時間幻夢。
這樣的幻夢本身并不能成為我們的生活，甚至隻可能是殘存在思維主導的生活中的吉光片羽。我們每個人都曾擁有對這種感受的體驗，隻不過在其精神沖擊的強度上存在差異。我無法明晰我最早的一次體察的時間，也無法回溯那多年以前早已模糊的記憶。而現在能歸納出的，是在系統的接觸的了藝術電影之後，尤其是親身體曆了安東尼奧尼式的慢節奏電影語境之後，體悟到的一種對影片中的時間、人物、情感、色彩、畫面、喧聲等電影要素與夢境構成的極其敏感的體驗。而當這樣的體驗出現在現實中，就是一種生活。
電影便是表達這種體驗的絕佳藝術形式。攝影機的邊框切割空間，機位與構圖的選擇本身即旨在通過空間視角的轉換，在空間構建上達到一種内容上的表意效果。每一幀本身即為一幅卓越的造型藝術，一幅油畫或攝影作品。而膠片，便是這圖像的平面空間運動的動力。膠片的本質是時間，而剪輯的本質即使切割時間，亦像塔可夫斯基所言，“雕刻時光”。在運鏡與喧聲的雙重渲染下，未被切割入内的外在空間便得到了超越攝影機邊框的延展性，宛若油畫的色彩充溢出畫布，流淌進周遭的空間之中。同時，無數幀窗格在膠片的滾動中融合為連續的圖景，靜态的空間造型本身便在時間的維度上得到延伸。在時間的這條無盡延伸的大街上，每一幀圖像都像是沿街房屋中的一扇雕花的窗，每一個扇窗内都是一座造型藝術的宮殿。而我們觀影者，便行走在這被雕刻過的街道裡。
電影就是在時間與空間上雙重延伸的藝術。那電影所構建的，時間與空間在不同尺度上的組合，即是生活。電影是有能力還原生活的藝術，而它的這種能力正是來自于它對時間與空間的同時掌控，使得它可以幾乎完全的複制一個現實的生活的圖景。我們之所以不認為電影是生活，而甚或如弗洛伊德所說的，将電影視為夢，就是由于好萊塢與流行文化構築出的娛樂文化語境摒棄了這電影本身的潛力，也是區别于所有藝術的最深厚的潛力——電影雕刻生活。他們祈盼夢工廠，祈盼灰姑娘逆襲成為奧斯卡影後的虛妄故事，沉溺于商業機構批量生産的流水線之夢，也不願将攝影機對準真實的人，對準他們自己，看看自己的生活。
說回來，在拍攝《情感三部曲》時，安東尼奧尼早已脫離了意大利新現實主義的桎梏，與費裡尼一同走進了對意識與生活的哲學式的探尋中。費裡尼走向了《八部半》的意識流與《阿瑪柯德》的詩意回憶，而安東尼奧尼則在《放大》中進行對赝品的探尋。安東尼奧尼後期的電影潛藏着很深的現代哲學意味，這也是我并未把标題起做“像安東尼奧尼一樣生活”的原因：我所說的“對哲學的逃避”，僅僅可以說是安東尼奧尼早期作品中的一個側面，就像一副年輕時的側臉肖像畫。而莫妮卡·維蒂的面龐與她那波浪似的金色绻發卻和安東尼奧尼的側面完全重合——她便是他的那個側面。
莫妮卡·維蒂是神經質的，她的雙手、舉止、呼吸都是神經質的。在影片中她被痛苦完全包裹，暗啞的眼神迷離的掃視着一切——然而我們卻會感受到她其實沒有再看任何東西，因為她的雙眼暗淡到沒有任何凝視的可能存在——同時沉重的呼吸，沉重到隔着屏幕與揚聲器也可清晰的感知到那吸入空氣的重量，仿佛呼吸不再是生命活動的一部分，而是一種負擔，一種不得不完成的任務。她對一切的驚動與言語敏感，比如風吹動半開的門，她便會極驚恐的抽搐，轉頭面對着在風中搖擺着的門，眼神不再是迷離，而是極度的恐懼。或是在與女友的交談時突然陷入崩潰，身體蜷縮，雙手伸進那金色的绻發。那低垂的绻發已經成為了她的象征，那金黃般熱烈而淩亂的波浪仿佛是她的痛苦與神經質在肉體上的外顯，是她的神經質的伴生物。而她美麗的、失去生命血色的面孔，宛若一座蒼白的雕像，被這泛濫的金色頭發環繞，就像她本人被痛苦所環繞一樣。她每一次抓撓頭發，就像是對自己心中一樣紊亂的心緒之線的腦抓。

我們可以說，是莫妮卡·維蒂成就了《情感三部曲》和《紅色沙漠》，而安東尼奧尼則成就了莫妮卡·維蒂。安式的鏡頭與影片節奏最大程度的放大了莫妮卡的神經質的感性，并企圖将觀影者也帶入這樣的感性中。觀看安東尼奧尼的電影是折磨的：沒有情節，沒有叙事，沒有宏大的場面調度，幾乎沒有音樂，而是由無數的慢節奏，冗長，乏味的長鏡頭構成。安式的鏡頭總會有很長的“前搖”，即在人物出現或“表演”之前先呈現場景，以達到一種将觀影者提前帶入的效果。比如，若是要拍一個摘蘋果的鏡頭，安會将攝影機對準蘋果，靜止拍攝5秒（同時充斥着極壓抑的喧聲），再讓一隻手伸入畫面，摘走蘋果。雖然摘蘋果頗有一種宗教的隐喻，但出去這一層因素之外，這個鏡頭本身并沒有任何表意功能，或者說，沒有任何意義。然而，正是那沒有意義的5秒成就了安東尼奧尼。在那五秒中，由于影片并沒有呈現除了“蘋果”以外任何其他的内容，我們被暴力的置于了一個“凝視者”的位置，去凝視這一“蘋果”本身。其間頗為沉寂卻低沉的白噪音持續的響起，讓觀影者在不知不覺中被這音樂似的噪音情感捕獲，以繼續這無用的凝視。在《紅色沙漠》中，這樣的喧聲由工廠中機器的轟鳴與尖銳的電器聲充斥，在長時間的觀影中頗容易進入一種精神脆弱的迷幻狀态。
正是因為這“凝視”本身與噪音的渲染都毫無意義——一種頗具藝術性的時間浪費，即不構成任何意義的，沒有思想内容的純粹的藝術表達。（與音樂有相似之處）在這5秒中，觀影者會被迫的停止一切理性層面的思考，停止用理性對影片做出任何的規定，而讓精神本身停留在純粹感性的層面。這就達到了上文所說的“神經質的感性”，也是莫妮卡·維蒂所代表着的精神狀态。雖然此處的“純粹感性”嚴格來講并不容易達到，因為我們的感性認識中也滲透着思維與範疇，然而我們至少可以達到一個偏向感性的狀态，理性一定程度上被抑制，不進行任何意義思考，自願被帶入純粹感性之中。而正是這種“凝視”所帶來的“感性狀态”，使得在五秒過後，當莫妮卡·維蒂取走蘋果時，我們已經進入了影片的緩慢叙事節奏，進入了電影的時間大街之中。這樣的慢節奏，與其後表現的莫妮卡的神經質崩潰形成了極大的反差。影片會在一瞬間加快節奏，如耳鳴般的喧聲出現，運鏡在一瞬加速掃過過場景，莫妮卡蜷縮着抽搐……這一切極其細膩的表演與配合，都在先前慢節奏的映襯下顯得極其沖擊，每一個細節都在這灰暗的背景上被放大，就像一滴鮮豔的紅色顔料，滴撒在精神的白闆上。
而在《紅色沙漠》中，更給這樣的“感性”得到了色覺層面的體現。在灰暗的工業色調之下，莫妮卡身着一身黛綠色的長衣，宛若工業文明中灰色沙漠中的最後一個生命。綠色在影片中有極強的表意效果，莫妮卡的綠色長衣也隻在影片的開頭與結尾處出現，代表生命與希望。此外，童年藍色房間的由于，紫色與粉色牆壁的愛戀與迷醉，猩紅色的床沿隐喻着暴力與血。而最讓人印象深刻的，莫過于影片結尾那灰色天空中從煙囪中噴湧的，硫黃色的煙——那時死亡的煙。
當然，這裡所指的“表意”并不與那純粹的感性産生沖突。不可否認此處色彩的運用頗有表現主義的意味，然而這樣的意義本質上還是通過色彩所産生的情感所延伸出來的。色彩本身隻表現情感，而這樣的情感被用顔色符号化之後，才構成了表現的基礎。《紅色沙漠》被稱為曆史上第一部彩色電影。實際上，彩色電影早在幾十年前就已出現。此處的“第一部”，指的是色彩終于在這部1960年的電影中被賦予了靈魂。
“FINE”之後，畫面依舊，字幕滾過灰色的天空。它淩駕于硫黃色天空之上，提醒我們處在被屏幕切割的兩個世界。我合上屏幕，打開窗簾與窗，身體與世界重新建立聯系。我留意傾聽着這平凡的喧嚣，小孩打鬧，風吹動樹葉沙沙響。遠處天邊的昏光甯靜的鋪灑，微風翕動。我像一個空空的盒子，被這一切事物所充滿，感受不到範圍與邊界。在安東尼奧尼之後，我感到我擁有了世界。
這讓我想起上個月的某個日子，二晚下課，錯過了紫紅色的夕陽。路燈昏黃，操場南側的圍牆上爬了一片澄紅的花，在夜的藍色悒郁中搖晃着。不知其花名，大約是郁金香一類的。那橙色有一種過度的迷豔，像是隐秘于心底的欲念，迷香悠遠。它讓我想起想起《藍絲絨》結尾處那随風搖曳的黃玫瑰，讓人想起玫瑰與罂粟。
騎車回家，途中路過一友人。我從他身邊疾馳而去，回頭，我們的目光相遇在一起。他似乎在等待我招呼一聲，但那聲音莫名在喉嚨裡卡住——那是夜色的副作用。面影消失，自行車疾馳而過。
那朋友讀黑格爾，恰巧我的筆名叫白格，也成了他慫恿我讀黑格爾的借口之一。課間常見他攤着《邏輯學》或《精神現象學》，左手托腮，望向天空的某個角落沉思。那天他找到我，“存在。純粹的存在。”那是存在論的開篇。因為存在是絕對的，絕對者是存在，不可被任何的謂詞所規定。這“純粹的存在”也構成了一切黑格爾的開端。
現在想來，或許可借題發揮，仿寫一句：
感性。純粹的感性。
他的講述從我腦中掠過而不留痕迹，因為在夜晚的郁金香下，莫妮卡·維蒂并不關心黑格爾。