侯麥電影裡的對話從而不作為推進故事的功能存在，對話的意義僅限于當時人物所處的場景，以及與場景中人之間的短暫性的聯系，這種聯系不是為了突出主要人物，也并未使人物形象發生轉變。因此，侯麥電影中的人從出場時便已經定型，外部變化不會給他帶來一種心性的轉變或消失，除開主要人物（一到兩個），其他人物起到的叙事作用微乎其微，主要人物的行動成為電影的主線，但這種行動又會在其無意義的遊蕩過程中被消解，問題到最後也無法得到解決。
《綠光》日記體的展開使得不同場景之間的割裂感更加凸顯，次要人物之間幾乎不産生聯系，有的也隻是存在于他人口中的取鑰匙的外置的他者，彼此獨立成互不侵犯的空間，Delphine從都市到鄉下到海灘等場景的切換，無法指向一種聚合的、可以收束的終點，運動變得無目的性，由此，現實主義那種由感覺組成的影像感知意義消失了，取而代之的是一種純粹的視覺空間。
有關綠光的主題指涉到影片的後半段才被提及，是凡爾納作品中展現的一種自然景觀，Delphine在此作為一個旁觀的、聽故事的人，沒有對其做出反饋，影片末尾與木匠看日落時，綠光才再次被提及。那是一種由于物理折射原因造成的視覺偏差，落日在地平線上的位置被人為地擡升，但實際的落日卻已經埋在了海面之下。這裡，真實構成了一種場景景觀，視覺符号代替了動作符号，是如同德勒茲所說的地球物理學描述層面的抽象清點。視覺符号搭建起的情境吞噬了人物和動作，Delphine的日常瑣事由此産生了景觀效應，真實與景觀之間的界限消弭。因此，相較于費裡尼的共謀主觀主義，侯麥更接近安東尼奧尼的批判客觀主義，體現為由客觀推向主觀的過程，在影片中沒有夢境、幻想場景的搭建，而是經由客觀現實抽出了一條主觀視角下的景觀線絡。Delphine不是作為影片中的人物行為存在，而是作為審視影片的第三者而存在，成為居于幕後的戲劇觀察者，與台下的觀衆又處在不同的觀看位置。Delphine由此成為影片中缺場的人物，而影片恰恰是靠人物的缺場構成一部遊蕩和尋找的叙事詩。
在Delphine與客觀事物接觸的過程中（擺動花朵、吃果子、收拾相冊），人物的行動成為視覺符号體系下的附屬品，觸覺抓握的意義弱化了，觀衆不會像面對傳統戲劇那般思考行動背後的内涵，而是不自覺将這種行動視為一種非感知、非運動的純粹的客觀性存在，Delphine的缺場進一步加深了行動的無意義性和非主觀性，Delphine的肢體動作成為建構空間的工具，視覺描述創造了真實，并代替了真實的物品，就像落日即将隐入海面時的那一抹綠光，是由于物理偏差造成的視覺假象，真正的落日餘晖是不可見的，是被海覆蓋着的東西，觀衆同Delphine一樣，以綠光代替了紅色與藍色，以描述性的客觀場景代替了真實場景，并說服自己相信它們。
侯麥選擇讓Delphine讀《白癡》，Delphine是偏執、頑固的娜斯塔霞，結尾的男子對于Delphine卻并不是梅詩金公爵，救贖自然難以實現。Delphine始終在找尋一個适合自己的男子，并且認為羅曼蒂克高于一切，短暫的肉體享樂之後隻會催生比孤身一人時更可怕的癫狂，因為這絲毫不會留下什麼。Delphine選擇讓男子帶她走，但當男子告白時，她又給不出什麼答複，而是帶他一同去看日落。在綠光出現之前，Delphine做不了決定，最後的哭泣又讓情緒變得暧昧不明，綠光這一視覺符号在吞掉語言和行動的同時，也将外露的情感吞了進去，由此使得Delphine的前後的幾次哭泣成為一種沒有空間載體和情感歸處的懸置的點，影片陷入了不可說的泥淖。
