舞劇電影《永不消逝的電波》以同名舞劇為藍本，以影像為媒介，用多層級的空間和飽滿強烈的視聽效果，給觀衆帶來耳目一新的體驗。這部作品用多元化的素材、多樣化的手法，廣泛吸收了舞台藝術、舞蹈藝術、紀錄片藝術、數字藝術的精華融為一體，創造了一種全新且純粹的電影形态。
一、叙事
帶着對舞劇《永不消逝的電波》的印象走進影院的觀衆，恐怕會覺得舞劇電影版本的呈現并不吻合預設。但是稍作辨識，應當能較快地領會到創作者的出發點——對電影來說，舞台演出是它的資源，是它的手段。觀衆會漸漸随着紮實的情境勾勒、靈活的時空處理，漸入到屬于電影的叙事進程中。舞劇《永不消逝的電波》的叙事，情感表達充分而細膩，因而顯得比較清晰、固定和完整。舞劇電影《永不消逝的電波》，則不再忠于某一段舞蹈甚至某一支舞蹈的完全呈現，而是根據情節和情緒的需要，将變動的景别、變動的場景與肢體展示相編織，形成綜合的視聽感受。
舞劇電影的本質仍是電影，追求電影的叙事是創作的題中之義，但電影的叙事在完成度上是否要強烈到覆蓋舞台的叙事？由于舞劇《永不消逝的電波》在内容與形式上結合幾乎天衣無縫，影像也較為豐富，所以想要徹底颠覆舞劇版本的叙事難度很大；而另起爐竈地重述一個純電影樣式的《永不消逝的電波》，則是另外一次創作。
我是舞劇《永不消逝的電波》的編劇，沒有參與電影劇本的改編，從舞劇電影的呈現來看，總導演鄭大聖的創作動機首先便是有尊嚴的，值得敬佩的。以近期一些改編文學名著的舞台演出為例，因為過分擔心被打上“背離原著”的标簽，戲劇演出有時以犧牲自身魅力為代價，選擇照抄原著文字、讓演員在台上“朗讀”這種風險較低的改編手法，試圖借助文學語言來代替戲劇語言，這樣的改編處理，被罵的風險小了，但是戲劇的藝術自信心也就打了折扣。相較之下，鄭大聖導演的改變手法體現出了強烈的職業自主意識，舞劇電影中叙事形式的設計，不曾背離電影藝術的本質。
二、空間
舞劇電影《永不消逝的電波》充分活用了舞台空間、假定空間和真實空間，影像中的真實與幻覺不受到某一種固定的美學原則的約束，以豐富多彩的視覺意象，完成對内涵的意會。
在影片中，總體上可以提煉出三重空間。第一個空間是電影最重要故事背景空間，即解放前上海如火如荼的地下鬥争現場。革命英烈的真實經曆，為後來的文藝創作提供了巨大的紅色資源。李白烈士夫婦，以及他們的戰友，在解放前夕傳遞情報的工作與鬥争，是後來許多諜戰題材所共享的曆史背景與素材。舞劇電影用影像曆史檔案的那種原始而粗粝的質感，幫助觀衆重返曆史現場。紀錄片影像空間，在調性和節奏上與其他空間大相徑庭，可以視為導演對真實曆史現場的刻意強調。當我看到王孝和被槍決前的黑白照片，看到李俠原型李白的生活照，聯想之下，瞬間淚崩。
第二個空間是舞劇表演空間。這一層空間也具有較大的自由度，有時在舞台上演出，也不去刻意抹平舞台空間本身的印記，直接上劇場空間“穿幫”。例如地闆上的地标、劃痕，舞台兩側的幕布、後台、吊杆等，都随着鏡頭的移動而構成了清晰的演出空間實感。舞劇的表演空間有時也在實景中，卧室、街道、報社、旗袍店等，填補了舞台空間不方便做出來的細節和質地，增強了影像視覺上的品質感和人文感。還有一些舞蹈表演空間是沒有實際上對應的，類似于主人公的意識空間，或者脫離了具體時空的“飛地”，一般用于展現重要的抒情舞蹈段落，如得知蘭芬懷孕、李俠回憶戰友等，這些空間是人物的情感、記憶、幻想的顯現。李俠與蘭芬生離死别時的擁抱，李俠在蘭芬的胳膊上輕擊出的發報信号，舞台上無法表現這樣的特寫，但是電影可以，電影在利用舞台表演的同時，也在放大和深化着細節。
第三個空間是以舞台為視點拍攝台下的觀衆席。這一個空間雖然出現的畫面不多，但是意味和影響可謂深遠。不斷出現的台下觀衆，一方面是完成舞劇演出的現場感，另一方面是完成了電影觀衆的自我指涉，是受衆群體透過一個樣本——無論是舞劇還是舞劇電影——集體看到、重溫了那個時代。這構成一種儀式化的提醒，将觀看行為上升到意識形态的整合。我甚至問身邊同場觀看舞劇電影的上海歌舞團團長，問這是哪一場在哪裡的演出，我甚至潛意識中想，那天我是否就坐在台下。
以上三個空間，手法上都沒有刻意求“實”，也沒有固守舞台空間或電影空間的呈現規則，而是給觀衆提供了自由進出這個作品的多重“入口”。在設計和組織這三重空間的過程中，鄭大聖導演可謂費盡匠心、用盡才華。
三、導演理念
舞劇電影《永不消逝的電波》目前所創造的藝術價值，有别于此前舞台電影對于經典演出劇目内容的被動記錄。此前的同類創作，多是電影影像呈現為舞台演出呈現服務。電影藝術技巧或其他藝術門類技巧的運用，以讓觀衆更清楚細緻感受舞台演出為基本目标。舞劇電影《永不消逝的電波》擁有更鮮明的理念自覺、更複雜的審美理想，不滿足于“忠實再現”，而要“創造性表現”。影片的取景、構圖、鏡頭運動和蒙太奇，均在主動地介入舞台演出，并深化演出的藝術效果。這是一次有備而來的創新。
在這部舞劇電影的創作在情節和結構上，對舞劇既有沿襲，又有出離；以原作為基準，又不受原作的制約。從電影到舞劇，又從舞劇到電影，進而誕生出一個新的概念“舞劇電影”，在舞劇與舞劇電影的創作中，我看到了兩個創作團隊，兩個不同藝術行業創作者的自主意識，舞劇總編導韓真、周莉亞，舞劇電影總導演鄭大聖，我看到了他們彼此并峙的高大，内心有一種不言自明的惺惺相惜。
對一部作品的關注，不能繞開對創作者的關注，創作者是整部作品風格的奠定者。鄭大聖導演是黃佐臨先生的外孫。佐臨先生研究布萊希特體系、中國話劇和中國戲曲，以及三者的有機結合。佐臨先生晚年創排了昆劇《血手記》、話劇《中國夢》，這兩部作品在戲劇觀念上影響了新時期以來上海乃至中國戲劇的整體創作觀念。
鄭大聖的母親是上海影視大導演黃蜀芹女士，她曾導演了講述戲曲女演員傳奇經曆的傑作《人·鬼·情》。這部影片拓展了影像中的舞台空間維度，給舞台空間概念帶來全新的理解。直至今日，我們都不能說有誰在對戲曲舞台演出空間上的洞悉與打開已經超越黃蜀芹導演。我們通過藝術世家兩代電影的作品，看到了鄭大聖電影的藝術美學血緣，也加深理解了他“為什麼這樣”導演家學淵源。
可以這麼說，舞劇《永不消逝的電波》開創了中國舞劇創作的新範式，中國舞劇在這部作品誕生之前和之後是有很大的不同的。而作為藝術世家第三代導演鄭大聖，由他主導創作的舞劇電影《永不消逝的電波》，今天放映之後，也一定會成為中國舞台藝術電影的新範式。舞劇《永不消逝的電波》是當代舞劇發展的分界線，同名舞劇電影也是當代舞台藝術電影轉化的分水嶺。
（作者為當代劇作家，中國戲劇家協會、中國文藝評論家協會顧問，舞劇《永不消逝的電波》《朱鹮》《大河之源》，戲曲《金龍與蜉蝣》《班昭》《典妻》等作品編劇。本文原題為《電影對舞劇的創造性轉化——我看舞劇電影《永不消逝的電波》》）
來源：羅懷臻
