3.5，看了之前一個up梳理情緒化電影想到的，互聯網對傳統影視沖擊，正文第二段完全借鑒那個視頻。

随着互聯網和短視頻的興起，無疑對傳統院線電影的創作産生了極大的沖擊，縱觀近期票房較高的院線電影，從《哪吒》到《浪浪山小妖怪》再到《長安的荔枝》，無論其叙事手法亦或是剪輯方式，無一不受到互聯網短視頻的影響。

從叙事方面來說，比起“講好故事”，這三部電影更像是一種情緒的輸出，在當下的經濟社會環境以及互聯網發展的共同作用下，“普通人”這一叙事主題被無限放大。《浪浪山小妖怪》和《長安的荔枝》尤甚。二者同樣突出了一種“努力的無意義性”，《長安的荔枝》中，荔枝曆經千辛萬苦運抵長安，但貴妃甚至都沒有品嘗一顆。正如同《浪浪山小妖怪》中以小豬妖為代表的妖怪們冒名取經卻不知“取經為何”，李善德的荔枝轉運過程同樣是在為一個不被在意的目标耗盡生命。兩部作品同樣在講述小人物的悲劇——拼盡全力的奮鬥，最終淪為權力的遊戲中的一粒塵埃，去年春節檔電影《年會不能停》同有此意。這樣的叙事方式是社會經濟的共同選擇，在當今經濟增速放緩，就業愈發困難，職場競争加劇的情況下，這三部電影以一種職場寓言的形式出現，指向當代年輕人所存在的生存焦慮，引發年輕人（或許是電影主要消費群體）的廣泛共鳴。這種創作取向深深根植于當下的互聯網文化，敏銳的捕捉到年輕人在高壓社會下的生存焦慮和自我解嘲需求。

同時，在短視頻“快節奏”、“強沖擊”，“重情感”等一系列特點的沖擊下，電影的叙事結構明顯加快，通常情況下，傳統電影需要15-30分鐘來構建人物關系和人物背景，而以《長安的荔枝》為例的一系列電影，在開篇便抛出了李善德被迫接受“荔枝使”這一看似不可能完成的任務，構建出核心矛盾，做到“開場即高潮”。在場景轉換和情節推進密度上也有明顯提速，李善德規劃荔枝運輸的路線被簡化為一系列快速切換的蒙太奇鏡頭，不同官僚部門之間的推诿則是通過簡潔的話語拼接進行呈現。
在結構方面，《長安的荔枝》被拆解成多個獨立的叙事單元，如幾次運輸的過程，每一次其中都含有情節的跌宕起伏，這些叙事單元即可以被拆解為短視頻在平台上進行傳播。也可以組合成為完整的長篇叙事。
微短劇常常使用的“鈎子技巧”，在《長安的荔枝》中同樣得到體現，在電影裡，往往一個問題剛剛得到解決，另一個問題就接踵而至，幾乎在每一個情節的結尾都設有懸念，能夠使觀衆保持高度的關注，譬如說李善德剛剛解決荔枝的冰藏問題，又面臨水路運輸問題的挑戰，看似一切都完美解決，又面臨着由“逃驿”而引發的新的問題。通過這些“鈎子”構成故事發生發展的動力，而并非傳統電影中的人物動機和性格成長。從好的方面來說，這種叙事技巧能提升觀衆的粘性，但也面臨着人物塑造的淺表化以及主題深度的削弱問題。
從鏡頭語言來看，《長安的荔枝》大量使用主觀鏡頭和特寫拍攝，李善德在荔枝運輸的過程中面臨的種種困境，大多通過面部特寫的方式直接傳達其焦慮，與短視頻博主面向鏡頭進行講述的方式有異曲同工之處。同時，《長安的荔枝》在色彩的使用上大多采用高飽和度的色彩呈現，嶺南果園的綠意盎然和鮮紅的荔枝形成色彩上的強沖突強對比，官僚體制的腐敗通過誇張的服裝、道具，乃至場景進行渲染。降低了觀衆在解讀上所需的門檻，卻也削弱了傳統電影視覺語言所帶來的獨特美感。
從選題到叙事結構再到電影語言，短視頻對傳統電影的沖擊是全方位的。一方面，短視頻的滲透可能導緻電影失去其原本的“韻味”，當電影迎合短視頻所培育出的視聽習慣的同時，也有喪失其作為獨特藝術形式的地位的隐患。另一方面，短視頻的注入為傳統電影也帶來了新的活力，其擴大了傳統電影的觀衆群體，可供傳統電影吸收短視頻的活力與敏感。
“變”與“不變”，或許是當下電影所面臨的最大問題。