《生萬物》第29集裡，甯學祥不借錢給自己爹，親戚慫恿銀子“拿肚子裡的孩子去要挾老爺”，于是銀子和甯學祥怄氣，終于甯學祥妥協了。能想出這種劇情的編劇腦子裡是狗屎嗎？這種買來的通房丫鬟在舊社會隻有一種結局——被打死。拿肚子裡的孩子做要挾讓地主老爺掏錢，這隻有是21世紀的撈女才幹得出來操作，真是新社會把我們保護的太好了，這種伎倆對黑人都沒有用，竟然能威脅到地主老爺頭上了？

我們必須要找到意識形态出問題的根源，這些反動的文藝作品就是典型代表。他們現在倒是不敢公然洗白黃世仁了，但是采取了一種“曲線救國”的路線。開始用“溫情脈脈的面紗”敷在剝削階級臉上，意圖告訴我們：地主中也有好人啊，先富也是勤勞緻富，你們不要嫉妒。

《生萬物》就是這樣的典型。它徹底放棄了對封建秩序的清算，将階級鬥争轉化為情感矛盾，将社會批判變為個體和解。這正是曆史虛無主義在當代表達中的一個典型模式：不正面否認曆史事件的存在，但通過結構性降格與叙事調和，逐步抽空曆史事件的政治内涵與鬥争價值。它不敢大聲地說“革命是錯的”，而是溫柔地告訴你“其實沒必要那麼激烈”；它不敢明目張膽地展示“黃世仁也是好的”，而是讓你覺得“其實他也不容易”。這種思想的滲透方式，更加隐蔽，更加柔軟，但危害更深。

地主階級中确實有濟弱扶貧的“大善人”，資本家中确實有為國為民的道德模範，帝國主義中确實有辦學堂、興教育的國際友人，舊軍隊中确實有賞罰分明愛兵如子的将領。但是，正如呂思勉先生的那句名言“天下隻有天良發現之個人，無有天良發現之階級；隻有自行覺悟之個人，無有自行覺悟之階級”。這些舊勢力注定要丢進曆史的垃圾桶，這就是新中國的意義，這就是屬于庶民的勝利。

《白毛女》與《生萬物》之間的差異，不隻是兩部作品的藝術風格不同，而是兩種曆史觀與兩種價值體系的根本對立。一種堅持苦難的真實來源于社會制度，并主張通過群衆鬥争完成正義的實現；另一種則将苦難轉化為個體創傷，将反抗轉化為情緒調節，并最終以和解與溫情完成對曆史的再包裝。這并非兩種講故事的方式，而是兩種對曆史的态度，兩種對現實的解釋權之争。

在當代文藝領域，特别是對于曆史題材的表達，早已不僅僅是審美問題，更是政治立場問題。尤其當文藝作品試圖觸碰人民苦難與革命記憶時，它必須回答一個根本性的問題：它是站在誰的一邊？是站在人民群衆一邊，講出他們曾經經曆的真實，還是站在既得利益集團一邊，用脂粉和抹布蓋住那一段血淚史？