我們不知道生命何時結束，這就是為何我們匆匆忙忙。
安德烈·塔可夫斯基同意大利現實主義導演費德裡科·費裡尼、“現代電影教父”英格瑪·伯格曼一起被譽為電影曆史的“聖三位一體”，電影因為他們這樣的天才能力和專業素養得以成為第七大藝術（位列文學、戲劇、繪畫、音樂、舞蹈、雕塑之後）。塔可夫斯基被稱為前蘇聯偉大的電影詩歌大師，在他的作品中，文本、叙事帶有詩歌的特征，在他他向内探讨人性、世界、愛以及宗教、哲學的宏大命題的同時帶有詩人的視角和溫情、浪漫、抑或是殘酷。《飛向太空》（又名《索拉裡斯》，改變自同名小說）上映與1972年的蘇聯，獲得25屆戛納電影節的評審團大獎、費比西獎。個人而言，這不是一個嚴格的科幻電影，如影片中所說“這是一個科學問題，不要把他看成普通的愛情問題”，我更願意将這這部影片劃為披着科幻外殼的文藝片和劇情片。電影背景:
距離塔老的上一步電影《安德烈盧布廖夫》上映的1966年已過去了6年，對于像塔可夫斯基這樣生平隻有9部作品的電影導演而言，此時的塔可夫斯基40歲（1932-1986，今年是90周年誕辰）這算是正常的節奏，不過《盧布廖夫》上映之後影片受到了官方的限制（影片中帶有宗教思想和隐喻，1956年-1964年前蘇聯在赫魯曉夫的領導下反宗教政策再次加強，出現新的禁令以及教堂關閉，直到戈爾巴喬夫領導下的改革時期，俄羅斯東正教會重生，甚至有了更多的自由。）因此，塔将創作的靈感指向了一個新的方向，正是如此，《飛向太空》得以面世。《飛向太空》常常拿來與庫布裡克的《2001：太空漫遊》作比較，二者上映年份僅隔四年，而60-70s正是美蘇冷戰之期，太空探索也是重要方面:
1957年蘇聯發射第一顆人造衛星
1961年蘇聯宇航員加加林首次進入太空
1963年蘇聯女宇航員瓦蓮京娜·捷列什科娃進入太空；
1965年美國水手四号探測器第一次傳回火星完整照片；
1969年美宇航員阿姆斯特朗成功登月。
太空的探索成就使得電影的創作面再一次打開，《太空漫遊》《飛向太空》都是如此，包括70s大火的盧卡斯星球戰争系列。
電影内容:
影片主演出場的重要人物是男主角克裡斯·凱爾文、前飛行員伯頓、太空戰三位科學家:吉巴裡安、斯納特、托勒斯特、妻子哈莉、父親和母親；故事界定在一個科技發達的時代，地球人發現一個太空生命體，命名為“索拉裡斯星/海”，可在近幾年時間裡地球從太空站獲得的信息不樂觀，科學家也從85人變為3人(正片開始後隻有兩人，吉巴裡安已故)，男主克裡斯被派前往太空站進行評估以待進行下一步的工作，而在男主進入太空站之後事情開始變得越來越複雜，太空站有其他的“人”，已故妻子哈莉、陌生女孩、斯納特房間裡的小男孩，後來克裡斯得知這是索拉裡斯作用下的“客體”，故事有此開始…(沒有叙述故事的能力，着實抱歉，也避免過度劇透)
塔可夫斯基的電影元素:水與火、光與影
電影片頭片尾鏡頭都在水草、溪水流動中運動。
...俯景中景共用，還有片中出現的漏水，父親在屋内淋雨；而在篇章Ⅱ中克裡斯帶上突然出現的哈莉前往火箭操作室，想要讓她離去，然而操作失誤卻讓自己也受傷，在出發前往索拉裡斯之前在父親面前燒毀文件。在塔老的前三部作品中都有水與火的出現，泰勒斯說水是世界的本原，這是一種古老的哲學命題:
物質性的水是世界的基本構成元素，世界萬物是普遍聯系的，他們統一于水；萬物來源于水最終又複歸于水，萬物隻是水的變化形态，水自身才是永恒長存的本體。而赫拉克利特又有火本原說。赫拉克利特認為火是萬物的本原，“過去、現在、未來永遠是一團永恒的活火，在-定的分寸上燃燒，在一定的分寸上目熄滅。”、“一切轉化為火，火又轉化為一切”。表面上看，火本原說與泰勒斯的水本原說、阿那克西米尼的氣本原說沒什麼區别，都是通過某一自然物或自然現象解釋世界生滅的自然哲學。但應該注意的是，水和氣都是無定形的、被動的物質，而火不僅是無定形的，更是能夠自我定形的，能夠推動和改變萬物，因而具有隐喻精神能動性的意味。火的隐喻在西方文化中具有深刻的内涵:希臘神話中，普羅米修斯從太陽神阿波羅那裡盜走火種，為人類帶來光明;柏拉圖以火光比喻智慧;在基督教裡，上帝創造世界時首先創造了光輝(“神說，要有光，于是就有了光。”《舊約.創世紀篇》)
在影片克裡斯前往索拉裡斯之時，導演隻是呈現了如下的場景：
...看得出來守特效和技術限制 ，在太空站的場景也一直是内景。而這之前塔可夫斯基使用了長達三分鐘的隧道穿越長鏡頭(用高架橋和隧道象征星際穿越)
...塔老在影片中使用了多次的推鏡頭，人物和道具不斷定焦，比如哈莉的衣服被定焦了兩次(第一次出現的哈莉不會脫衣服，第二次出現的哈莉熟練的用剪子剪開)；伯頓警告克裡斯意象的存在，鏡頭給到男主隻是神态微變。
此外黑白鏡頭和彩色鏡頭的交替使用也極為得當，片中出現四次黑白鏡頭(年輕時期伯頓向航天委員會成員報告、現時伯頓通過視頻電話和克裡斯父母交流、吉巴裡安給克裡斯留的影像、克裡斯做夢夢到母親)，都不是現在發生或者更嚴格來說是主角不在場時所産生的時，從而進行一種視覺和叙事的定位，克裡斯托弗·諾蘭的《記憶碎片》也用到黑白和色彩交叉叙事區分現時發生與否。
何為生命與第三類接觸
影片120:26的時候哈莉(索拉裡斯複制的男主已故妻子)因為對自我身份認同失敗然後食用液化氧進行自殺。
...“具有能量代謝功能，能回應刺激及進行繁殖的開放性系統”
是對地球生命的界定，那麼機器人、ai有機體就不屬于這類生命，但片中的哈莉卻是實在的存在，她具有行動、情緒能力和智力，甚至她的傷口可以快速痊愈，新陳代謝似乎更完善! 從外觀看也是一個實在的女性身體，除哈莉之外，片中的其他“客人”都是如此，但不屬于人類——因此吉巴裡安在認識到這一點後自殺了(他在影像中說到他羞愧了，我無法得知和确定他為何羞愧?)
第三類接觸可指與外星人進行直接接觸，看清了UFO，特别是看清了其中載的類人高級生命體，斯蒂芬·斯皮爾伯格有同名電影《第三類接觸》。影片中的索拉裡斯不像其他電影中的外星人那樣具有類動物形體或者語言習俗，它是這樣的:
......它似乎具有更高的生命形态——複制生命既創造生命，宛如宗教觀中的造物者一樣，神秘莫測。
人類對自我、宇宙的認知有限
克裡斯對索拉裡斯的态度可以劃分為:等我觀察之後我甚至可以決定是否消滅它↣它具有神秘莫測的能力，着實棘手↣我敗了，敗在它如上帝般強大又未知的能力。
“人是萬物的尺度”——普羅泰戈拉當我們提到人這個概念的時候，首先這句話解讀為“人給予萬物以真理”，因而是從對“萬物本源是什麼”這樣的命題轉向認識者“人是萬物的本源的這一命題和相關結論的推論者”，而去反省怎樣才能産生真知識的問題。這個命題從個人的角度上升至普遍性的每個人的時候，縱然我們面對同樣的事物與自然界，也會産生不同的判斷，譬如，一把錘子在商人、鐵匠、物理學家那裡可以诠釋為一件商品、一個工具、和一件廣延的存在。
而人類中心主義(人類中心論)，是以人類為事物的中心的學說。同其他文化觀念一樣，人類中心主義的觀念也具有曆史發展的連續性和間斷性，這一概念曾在三個意義上使用人類中心主義總是作為一種價值和價值尺度而被采用的，它是要把人類的利益作為價值原點和道德評價的依據，有且隻有人類才是價值判斷的主體。回溯到前面提到的何為生命，人類正是站在這樣一個價值觀的基礎上辨認或者确定邊界。 然而人類往往隻是人類——《西部世界Ⅲ》
......斯納特在自己的宴會中感慨：
“人類失去了睡眠能力，而人類需要睡眠，這就是問題！…在這種情況下，庸才和天才都是一樣的毫無價值，我們沒有興趣征服宇宙，我們想把地球延伸到宇宙的邊界，我們不知道怎樣處理其他的世界，我們不需要其他的世界，我們需要一面鏡子。我們一直在為接觸而努力，可我們從來沒有接觸上，我們陷入了一個愚蠢的人類處境，為了一個他害怕的目标掙紮，為了一個他不需要的世界而費勁心力。人類需要人類。”
此外在第一處的黑白鏡頭中伯頓向航天委員會報告他在索拉裡斯中見到的奇怪景象時，委員會決定停止這一行動的繼續研究，并認為是伯頓記憶的過失，伯頓因此控訴委員會冒犯了知識和探索精神，此處應該是隐喻塔與前蘇聯體制之間的矛盾。伯頓在勸告克裡斯時也說“知識應該建立在道德的基礎上。”
愛、救贖、zj神or哲學神
第一次克裡斯将哈莉關在屋内，哈莉極度驚恐破門而出而受傷，于是第二次克裡斯關上房門走出不遠之後立刻返回擁抱熟睡的哈莉；薩托雷斯想要對哈莉進行實驗解剖時(薩認為這比解剖兔子還要人道)，克裡斯反對:她是我的妻子!
克裡斯與母親早年隔閡，多年未聯系；與父親在出發前鬧矛盾，直至影片結尾克裡斯在索拉裡斯複制的孤島中(場景如同在地球的克裡斯家一模一樣)見到父親，并向其跪拜，此處和倫勃朗的《浪子回頭》相似:
...yesu用這個故事(浪子回頭)向門徒宣揚sd的慈愛，在世上離開神受魔鬼引誘的人，必定會受盡痛苦和折磨，如果他們最終回到神那裡，這位慈祥的天父便會贈予他們福分和恩典。因為聖經裡面說：神就是愛。
那麼大膽猜測一下索拉裡斯除了作為更高級的外星生命體之外可能還有什麼象征呢?
ZJ神亦或是哲學神?從曆史來看，ZJ神遠早于哲學神而存在。在古希臘，神話要比哲學久遠許多。原始時代的宗教神通往人格神、自然神士族神等等，他們認為諸神是先天存在的；而哲學認為神是人類的理性構建或者宇宙本源的一種表達方式(牛頓和萊布尼茲曾因此事而争辯)，是一種語言性的描述。從邏輯上看，人類的理性本質決定了宗教神隻是理性的副産品，随着人類脫離蒙昧期，理性會自然覺醒，這時哲學甚也必然會對ZJ神産生質疑和批判。批判的方向就是把信仰神的部分和神人格化的部分去除，主要保留神作為最高存在者、第一因終極本體的地位，這就是所謂的祛魅。
俄羅斯的ZJ曆史遠比它的哲學曆史要豐富和曲折，許多人認為他們是神聖羅馬帝國的傳承，DZJ具有權威和話語權。
話外：豆瓣第1600部電影，塔老第四部電影（第三部長片），想起去年的第1500部也是1972年上映的作品安東尼奧尼《中國》，又得以發現1972年有許多我喜歡的導演有作品，如下：
安東尼奧尼《中國》
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戈達爾《一切安好》
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科波拉《教父》
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庫布裡克《發條橙》英國公映
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希區柯克《狂兇記》
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侯麥《午後之愛》
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費裡尼《羅馬風情畫》
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布努埃爾《資産階級的審慎魅力》
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英格瑪伯格曼《呼喊與細語》
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李小龍《猛龍過江》
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此時的黑澤明正趕往蘇聯拍攝《德爾蘇烏紮拉》
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