看了四集，失望和不快開始壓過其他情緒。
幾年前讀過李娟的書，主題很有趣，文風清新自然，但實話說同質化比較嚴重，是很輕松的文字作品。至今仍然記得雪夜溫暖的小屋；記得舞會上對麥西拉短暫的心動，很純粹，很美好，無疾而終使它更加美麗。
看劇前聽說增加了原創男角色，很期待，但當時猜測：也許是以麥西拉為原型，大概最多就是在20%以内的劇情裡出場的無疾而終的暗戀。然後發現大錯特錯。
視角和主線徹底變了。
如果從來沒有看過李娟的原文，不會那麼快覺得有問題。原文是始終由“我”出發的叙述，“我”是絕對的主體，是“我”去探索阿勒泰，是“我”與家人、當地人結成各種各樣的社會關系，是“我”感受的世界。但電視劇變成了李文秀與巴太兩條線，不好說到底誰是絕對的主角，如果以篇幅來論當然是李文秀為主，但如果以觀感來論則可能巴太要更勝一籌。“我”的主體性被抹去了。
美好的少年，青澀的愛情，這不好嗎？
這很奇怪。
看劇的時候，我不止一次覺得男女主造型的突兀，一個強悍高大的男子漢，一個文質溫和的少女，他們的造型如此美好超脫，如同草原隻是他們戀情的背景。而關于阿勒泰，好像沒什麼可說了。
遼闊的邊疆淪為背景闆，這裡不讨論曆史與傳統生活，傳統與現代化的沖突極其簡單地歸因于漢族的邪惡入侵；自然失去了力量，似乎隻是為了截圖作背景，像旅客一樣說一聲“真美”以外無話可說；浪漫異性愛成為最主要的旋律，少女在愛，少婦在愛，母親在愛，但這些愛情輕到支撐不住阿勒泰的重。
異質文化或民族的特質或許是重。原始的、信仰的、習俗的，要怎麼對待理性的、科學的、效能的現代？《犴達罕》中失去槍的鄂溫克獵人走向瘋癫。傳統與曆史的問題呢？是像《極地》那樣停留在過去簡單純淨又快樂，還是像《蒙古草原天氣晴》一樣直面荒原的無情和生命的短促？
這部劇不是完全不理會這些問題：巴太糾結離開還是留下，托肯的孩子應該去哪裡，沒收了獵槍之後要怎麼對付野狼；但是，提出問題之後也就到此為止了。巴太為什麼想要離開？對現代性的向往或是實現某種人生理想？一個牧民的兒子為什麼會有這樣的理想？或者蘇力坦為什麼要讓他留下？難道隻是因為這位父親本性恪守傳統？最後導演下了一個論斷，讓蘇力坦以憂郁的姿态喟歎：“我喜歡的生活一樣樣地消失了，這個世界一定要這樣發展嗎？”……總之，這是一句歎息就能翻過的山嗎？導演用潦草粗放的筆觸，勾勒了兩筆現代與傳統之殇，但這樣的兩筆真的觸及到問題的實質嗎？問題從何而來，問題會到哪去；我們隻知道有一個這樣的表象存在着，但就像旅客一樣無論如何不能走近。
在對托肯孩子歸屬的讨論裡，李文秀這個角色的發言讓我愕然。她說，傳統是相對的，時代是進步的。如果說之前尚且隻是覺得劇情有不合理之處，從這個劇情開始徹底引發了我的不安和不适。
原來導演要講的不是阿勒泰，是反阿勒泰。她不是要贊美前現代與自然，而竟然要歌頌科學和理性。
我不明白她為什麼要用阿勒泰去對現代文明表示認可。李文秀那段話簡直荒謬、不可想像、離譜透頂……從中無法看出女主角任何閃光點，隻能得出結論，她傲慢地俯視這片土地，期待現代文明改造所謂野蠻落後的風俗。這絕不可能是書中的“我”會說的話，也絕不可能是一個有相當共情能力的人會說得出口的話。說話的人是李文秀，而感到羞恥的是坐在屏幕前的我。我為時至今日還要以守護為幌子而意圖去改造的現代文明感到羞恥。
托肯這個角色來自原作裡的人物吐滾。有趣的是，原作是這樣描述吐滾如何對待孩子與習俗的矛盾：“吐滾一個人操持飯館，非常辛苦。聽說當地的風俗是寡婦再婚的話，前夫的孩子得還給前夫的家族，因此她一個人再苦也不願意再婚。”
不願再嫁的吐滾，搖身一變，竟然成為堅持要再嫁追愛的托肯。因此托肯這個角色開始割裂：她不願離開孩子；但為了再嫁她必定要離開孩子。在這處割裂裡，導演如獲至寶地發現了“罪魁禍首”：傳統。它是阻礙吐滾變成現代獨立女性的根本原因。所以改造開始了。要把吐滾變成托肯，就要重新賦予她“現代女性”的特質：她要敢于去投身異性愛，并且要以這個特質，去攻克最終的敵人：傳統。敢于去愛的托肯變成了草原上的現代人，是改造的現代性殺死了傳統，使蘇力坦妥協，奪走了孩子。最終孩子們到縣城上學，暗合了這一結果。此時回望托肯這個角色，她是多麼奇怪啊：她是草原上的母親，但随時準備放棄她的孩子。
古怪的不止是這個被改造的托肯。由導演采風經曆和演員本人脫胎而生的巴太也很奇怪。他好像天然地向往阿勒泰以外的世界。他對酗酒死去的哥哥是怎麼想的？什麼讓他離開，什麼讓他留下？我們什麼都不知道。蘇力坦這個角色則更像是一個标靶，象征着古闆頑固的落後傳統，最終必定要被打敗而消逝。
如果要論角色設定的怪異，“李文秀”幾乎到了我完全不能理解的程度。下班後衰弱的神經被她突兀的尖叫聲和笨拙如兒童的姿态幾度折磨。她的行為很奇怪。為什麼一個在新疆待了并不短時間的女孩會那樣怕馬的頭骨？為什麼一個完全不懂哈語的人一定要去要債？為什麼突然之間就轉變想法決定去夏牧場？導演嘗試去給出解釋：因為想從母親那裡拿到錢因此去要債，因為要陪伴奶奶所以決定去夏牧場；但這些解釋那樣突兀、奇怪，令人無法相信。
所有這些問題，産生于從李娟的“我”到“李文秀”的改造。從第一集開始，導演就反複強調，李文秀是一個追求寫作夢想的人。而這恰恰是李娟的“我”不會去聲稱的。
她為什麼為了寫作而如此焦慮？她為什麼一直在問自己有什麼作用？很難想象李娟在書裡會說出如此效能主義的話。那種貧困匮乏中的豁達與随遇而安，突然變成了追求成功和壓榨個人價值的焦慮。寫作，從自然和諧的流露，轉而變為李文秀實現個人價值的跳闆；最重要的是，導演再三強調：是實現她作為女性的個人價值的跳闆。離開講座現場時，她去扶的是伍爾夫的相片；編輯面對另一個放棄寫作的婦女時，極其生硬地引用了伍爾夫的話，說女性應當擁有自己的一間房間雲雲。我沒有感受到女性主義的力量，我感到的是一種被視為目标人群的讨好，或者是一種産生于半知不解的迎合。
關于女性主義，我關注到導演與影評對另一處改編的争論：奶奶或是外婆。導演的解釋很靈巧，她說，改編的出發點是自己在重男輕女的家庭裡逃不開血脈的束縛，但又認為人與人的理解與扶持并非一定要依靠血緣，并指責以此批駁男權父系是對男女平權的誤解。
這個解釋很矛盾。如果是為了強調血脈的束縛，從外婆改成奶奶意義不大，無論如何總是一家人。如果說是天南地北的人相互扶持，那麼為什麼不幹脆設置一個完全沒有任何關系的角色，或者用原作中大量與牧民間的故事來填充呢？而所謂從自身重男輕女的家庭出發進行思考和抗争，這樣的出發點與《我的阿勒泰》的底色、與“外婆”這個原始形象真的能夠統一嗎？
連這處改編的意圖我都覺得多此一舉。導演說要去展示阿勒泰的人情之美，但所感受到的隻是母親受制于婚姻的牽絆。它狡猾地引入了一個本不存在的形象：早逝的父親。從早逝的父親兩端生長出兩個全新的女人：一個是新造的奶奶，一個是留戀父親的母親。這裡不僅要改造外婆，更要改造母親。
書中的媽媽是個怎麼樣的人呢？
《我的阿勒泰》全書沒有一處提到父親。媽媽要深入牧區做小生意，要一個人去很遠的森林裡采木耳，這些都是她自己為了養家糊口而做的決定。那位似乎有情感聯系的“叔叔”，也不能幹涉她想做或不想做的意願。
這樣自由自我的媽媽變成了另一個人：張鳳俠是因為無法接受丈夫的死，而開始自我流放到越來越遠的邊疆，甚至開始酗酒；她一定要去仙女灣小道，為的是埋葬亡夫。看來她幾乎所有行動的内驅力，都來自那個看似已經死去、但仍無處不在的亡夫。
從媽媽到張鳳俠，女人失去了自我的意志。從不斷懷戀的早逝丈夫到外來人高曉亮，她也像托肯一樣投身浪漫愛情，養家糊口的物質牽絆對她如同虛設，最重要的是，去愛，并且僅僅隻為了愛去行動。至此，她從主體徹底被貶為了客體。
這種主客體轉換在“李文秀”身上達到最高點。朋友A評價，這是一個活躍在十幾年前言情小說裡典型的女主形象：她既要清秀文質柔弱、依靠拯救她的強大男人，又要獨立自主堅強、創造自己的事業。所以她輕易地摔倒、害怕與尖叫，而草原上無所不能的男人總能夠拯救她；她還要去發表引人注目的言論，并将這些姿态展示為愛欲的商品，如同勾引的餌料一樣吸引愛欲的對象。
一個極其矛盾的形象。“我”從絕對的主體，變成一個矛盾到幾乎無法呈現完整人格的對象。如果問李文秀是一個什麼樣的人，除了笨手笨腳和無知無畏外，好像再也想不起其他特點，但笨手笨腳無知無畏難道能作為一個人的本質嗎？而導演讓她扮演的天才作家，難道不更像一種展現給觀衆的姿态嗎？
“我”是個什麼樣的人？十幾年後李娟是這樣描述那時的自己：
那時的“她”生活在鄉間山野，總與周遭現實格格不入。周圍人們都覺得這個女孩看上去和和氣氣，卻怪異又孤僻。“她”從不串門子，從不主動結交朋友。閑下來總是獨自一人深入遠遠的田野間河水邊散步。她沒法融入當地年輕人的圈子，也不能接受像他們那樣經營人生。但“她”從來不曾否定他們。反而總是羨慕他們……寫這些文字的我，額外珍惜“她”與他們為數不多的交集：與河邊洗馬的少年的相處，和巴哈提小兒子的“恩怨”，偶遇的賽馬小冠軍，鄉村舞會上的漂亮年輕人，還有熱情的姑娘古貝，鄰居比加瑪麗……我看似随意地，沒完沒了地鋪陳各種記憶裡的細節：親密的，自由的，關于友誼的，關于愛情的……竟然有這麼多。（四版序）
“我”的構建至少要依托兩條線索。首先是自然，她敏銳的感官打開一扇門，賦予她與遼遠的阿勒泰同調的孤獨與哀傷，因此這是一個敏感、孤獨又悲憫的“我”。其次是與人的連接，在與家人和當地人的互動交集裡，她會從烏魯木齊給家人們帶五花八門不靠譜的小禮物；媽媽想要讓她在城市裡騎馬通勤，她幽默地問難道馬能看得懂紅綠燈嗎；她在鄉村舞會愛上了年輕的麥西拉，但始終隻是遠遠看着；她喜歡幕天席地在荒野大睡一覺；在漏雨漏風的棚布下用塑料袋去遮被子，還想着擁有塑料袋是多麼幸運……她是一個友善、幽默、樂天又堅韌的人。迥異于電視劇，書中“我”的這兩條線從未割裂，因為“我”面對的始終是天地遼遠無際、生死命運難測的蒼茫，但在這廣袤寒冷到殘酷的環境裡，“我”用敏感的心去接受自然和命運的賜予，用人與人之間的紐帶去演繹荒原裡蓬勃的生命力。嚴酷的土地也能長出渺小的花蕊，這難道不是人身上最耀眼的光輝嗎？
人的價值。“我”的人性之美，被拆解了、被貶低了。“李文秀”的價值不再是她自己，而改換為所謂的“夢想”。
對“李文秀”而言，最緻命的改造一是功利主義的寫作，一是另一位主角巴太的擠占。似乎大家喜歡用所占戲份多少來判斷誰是具有主體性的主角，但主體性無法用資本性質的計值來衡量。而即便不從主體性來考慮，從故事的線索來看，巴太也是絕對的主角。
電視劇的故事是：夢想當作家的李文秀回到阿勒泰，最後又離開阿勒泰的故事。單純從李文秀故事的線索來看，倒可以說十足的散文化，而全劇中激烈的沖突，幾乎都是暗自圍繞着巴太或巴太一家來展開。巴太的父親與巴太的矛盾是離開或歸來；巴太的嫂子面對的是追愛或撫育；巴太與文秀的愛情；即使是高曉亮對草原的入侵，最後也要與巴太的愛情一起收束在巴太的愛馬踏雪之死中。踏雪之死這一全劇的高潮，是由巴太去選擇、去實施，而李文秀能夠做的就隻有接受了。主體性在無所知覺裡悄然轉移了。所以觀衆會有這樣的感想：巴太是鮮活的，文秀卻無法共鳴、令人厭煩。
至此，終于發現了李娟的“我”是如何被拆解的。“我”的主體性、行動力量化為了巴太，而“我”被改造出來的接受自戀的感受器變成了李文秀。厭女的傾向在這裡凸顯：一分為二的拆解以後，占有主體性的是男人，接受自戀的是女人；所以有那麼多人評論熱愛巴太而厭惡文秀，到底是一種創作者發自潛意識的兩性認同，無論是不是去扶伍爾夫的相框，也都無濟于事。
在這樣的框架裡，“愛情”仍然有着它該有的意義嗎？
看到導演采訪時我會點進去看看，這是最近看到的《人物》裡導演對愛情表達的看法：
我更願意我寫出的女性角色，想愛就去愛。我不覺得每一段感情一定要别人特别愛她，付出得比她更多，才是一份很好的經曆。現在有很多對所謂女性強大的描寫，是把她描述成滅七情斷六欲，有談戀愛的時間不如去掙個錢；或者把每次戀愛當成一種一次性的豔遇。我也不認為這種狀态下她們真的開心，就像「渣男」本身我也不覺得他們開心。人類對情感的渴求是發自内心的，可能目前女性的渴望還會比男性多一點，男性可能更渴望去征服世界，但這不意味着對感情的渴望就低人一等。當然每個女人都有自由成為自己想成為的人，如果你就是想做一個男性化的女性這很好；但如果你不是，你隻是為了表現自己強大，或者是因為讨厭「女性特征」，不想被歸為「女性」，從而把自己變成了「名譽男性」，那才是對女性的蔑視。
我很希望文秀有一個全情投入的愛情，張鳳俠也有一個全情投入的愛情，不管結局怎麼樣，隻要你願意，你去釋放了，在其中感受到愛情的美妙了，那就值了。
一番看似正确的話語，但如果仔細去看，就會發現導演在其中無意流露的真實意見。她似乎認為，一個真正的、非男性化的女人，是應當去愛的，浪漫愛情不會使她表現得強大，而能夠真正使她強大。
在向女性寄予應當去愛的期望時，是以浪漫愛情為界重新對女性進行劃分。去愛的是女人，不去愛的是男性化的女人。而“男性化的女人”是以尊重的名義被放逐的，隻有通過浪漫愛情，女人才得以成為自己。一切竟還停留在波伏娃寫作的情狀裡，愛情仍然是女人的通行證。而要擺脫這種服役，唯有一種道路，就是變得衰老、失去性的意味，比如劇中的奶奶。
而愛情真的能使女人強大嗎？
導演提到現代女性期望斷情絕欲，事實上這是長期以來女性主義作家對愛情的質疑而産生的結果，她們認為，浪漫愛情不僅不能使女人強大，相反，卻使她們陷入無法改變的從屬地位。“女性主義者們認為，浪漫愛情并非帶來超越感、幸福、自我實現等的源泉。然而愛情卻是造成男女之間鴻溝的主要原因，愛情還形成一種文化實踐迫使女性接受（并‘愛上’）她們相對于男性的從屬地位。因為墜入情網後，男女雙方不斷加深着兩性各自的身份認同之間的鴻溝：西蒙·波伏娃有句名言說道，男性即便在愛情中也保持着自己的主權，而女性則打算放棄她們自身。……浪漫愛情不僅隐去了階級和性别隔閡，且實質上使之成為可能。……女性主義最引人矚目的主張是：愛情和性活動的核心是權力鬥争。”相反的異見是：“愛情意識形态中固有的平等主義訴求，及其對父權制由内而外的颠覆能力。”（《愛，為什麼痛》）無論愛情到底是讓女人走向平等，抑或是“掩蓋并美化了兩性關系核心中各種深刻的不平等”，必須承認對于女性而言它的雙面性。這不是一句“愛情的美妙”就能一筆揭過的問題。
再退一步。甚至問題并不是“女人應不應該投身愛情”，而是：被表達出來的女人是否應該投身愛情。也就是說，被表達出來的女人是否擁有不去愛的權利？在作品中臆構一個形象，意味着無法避免去述說作者的思想。窮盡電視劇的女性角色，荒謬的是隻有年老的奶奶被允許不必去愛。但導演強迫這個老婦人為此沉默。在原書中有這樣一段：
外婆，“痛苦”這東西，天生應該用來藏在心底，悲傷天生是要被努力節制的，受到的傷害和欺騙總得去原諒。滿不在乎的人不是無情的人……你常常對我說：娟啊，其實你不結婚也是可以的，不生孩子也是可以的。你不要再受那些罪了。你媽媽不曉得這些，我曉得的……外婆，直到現在我才漸漸有些明白你的意思。雖然現在的我還是一團混沌，無可言說，無從解脫。但能想象得到，若是自己也能活到九十六歲，仍然清清靜靜、了無牽挂，其實，也是認認真真對生命負了一場責。最安靜與最孤獨的成長，也是能使人踏實，自信，強大，善良的。大不了，吐吐舌頭而已……
外婆的孤獨和勸告被禁止再度出現在導演營造的浪漫烏托邦裡，這種删除恰恰有它有意為之的用心。受罪。無情。孤獨。這種冷酷被隔絕了，以至于由外婆生發的奶奶，幾乎成為一個童稚無知的傻瓜。
但是我要更深地問：這部電視劇裡表達的，确實是愛嗎？
我認為不是。
觀衆透過文秀的雙眼，看到英俊勇武又溫柔笨拙的異族少年，他的魅力無可抵擋，以至于不止是文秀，連觀衆也被激發出一種發自内心的純然的愛。這個少年是如此馴順，你想讓他來愛你，他就愛了，并且是從始至終永恒的愛，無需憂慮的愛——他的婚配的危機，也迅速地化解在他表達的愛意裡。他有意的捉弄、無視，歸根到底不是一種反對的否定性，反而是推波助瀾的肯定性，隻是用相反的姿态表現出同質的愛的内裡。
而愛欲卻不會是肯定性。愛欲的對象是他者，是“個體在自我的王國裡無法征服的疆土”（韓炳哲）。他者是脫軌的、不可掌控的、不可支配的，自我被他者徹底的否定，而愛就是要承認自我的“無能為力”，承受那些無來由的傷害。以前讀毛姆的《人生的枷鎖》，很喜歡他寫作的那種對情不自禁的愛無能為力以至于痛恨：“他憎恨她，蔑視她，但又一心一意地愛着她。”
李娟寫到愛了嗎？書裡是這樣寫麥西拉：
我在鄉村舞會（當地人稱之為“拖依”）上認識了麥西拉。他是一個漂亮溫和的年輕人，我一看就很喜歡他。可是我這個樣子怎麼能夠走到他面前和他跳舞？——我的鞋子那麼髒，褲腿上全是做晚飯時沾的幹面糊。我剛幹完一天的活，髒外套還沒換下來。最好看的那一件還在家裡呢……
于是我飛快地跑回家換衣服，還洗了把臉，還特意穿上了熨過的一條裙子。
可是，等我再高高興興地、亮晶晶地回到舞會上時，麥西拉已經不在了，他已經走了！真是又失望又難過。但又不好意思向人打聽什麼，隻好在舞會角落的柴禾垛上坐下來，希望過一會兒他就會回來。
……
麥西拉又會怎麼說呢？這真是一個奇妙的夜晚，我一個勁地想着一個人。并且不知為什麼竟有希望。可是在這樣的夜晚發生的一切都無憑無據的啊……
……
果然，沒過一會兒，麥西拉和另外一個年輕人拉開門進來了！他們說笑着，向我走來……然後越過我，俯身去取自己的外套。我連忙起身，幫他把外套拿下遞給他。我以為他取外套是因為要走了，可他沒有。他隻是翻了翻外套口袋，摸出一個很舊很破的小本子，取出裡面夾着的一張紙條給了同來的人，然後又順手把外套遞給我，我連忙接過來搭回床欄的原處。
然後——居然當我隐形似的！他隻顧着和那個人說着什麼。等那個人捏着紙條推門出去了，麥西拉這才回過頭來，對我說：“謝謝你。”
……
我做夢似的看着四周，除了我們兩個，所有人都喝得差不多了，酒氣沖天。似乎他們離我們很遙遠——無論是嘴裡說的話，還是眼睛裡看到的東西，和我們都接不上茬。房間裡的氛圍整個都醉醺醺的。我悄悄爬過去，從他們的腿縫裡找到一隻翻倒了的空酒杯，用裙子擦了擦，又順手拎過來半瓶白酒，滿滿地斟了一杯，遞給麥西拉。
他停下來，笑着道謝，接過去抿了一小口，然後還給我，低頭接着又彈。我捧着酒杯，暈暈乎乎地聽了一會兒，似乎剛喝過酒的人是自己一樣。忍不住捧着酒杯低着頭也小口小口啜了起來。一邊聽，一邊啜，一邊暈。大半杯酒讓我喝見底了時，這才意識到再這麼坐下去實在很失态。于是又暈乎乎起身，滑下炕，從炕下那一大堆鞋子中找到自己的兩隻，趿上，穿過一室的嘈雜，悄悄走了……推開門要踏出去時，忍不住回頭又看了一眼，麥西拉仍坐在那個角落裡，用心地——又仿佛是無心地——彈撥着，根本不在意我的來去……
……
我走到土路盡頭的高地，拐了個彎兒，準備從另一條路上繞回去。前面再走下去，就是戈壁灘和旱麥地了。水渠在身邊嘩啦啦流淌着，水流清澈而湍急。我沿水渠走了一會兒，上了一架獨木橋。然而一擡頭，就看到了麥西拉。
他也在翻土塊。他正在水渠對面不遠處的空地上，彎着腰端起沉重的裝滿泥漿的木模子，然後緊走幾步，猛地翻過來，端正地扣在平地上，再穩穩揭開，扣出來的泥坯整整齊齊。他的側面還是那麼漂亮，頭發有些亂了，由于正在幹髒活，穿了件又髒又破的衣服。
我一下子不知該怎麼辦才好。總不能像和哈布德哈蘭開玩笑一樣也來一句“幹嗎呢？蓋房子啦？娶媳婦啦？”幸好他幹得很認真，沒有注意到我來了。
我怔了一下，趕緊轉個身，順原路快快地走掉了。
我為什麼總是那麼的驕傲呢？我不願意如此悠悠閑閑、衣着整潔地見到渾身泥漿的麥西拉，正如那晚我不願意邋裡邋遢地面對他一樣。我連自己都不能明白，就更不能明白别人了……麥西拉就像個國王一樣。他高大、漂亮，有一顆柔和清靜的心，還有一雙藝術的手——這雙手此時正有力地握着鐵鍬把子。但是我知道，它撥動過的琴弦，曾如何一聲一聲進入世界隐蔽的角落，進入另一個年輕人的心中……我真慶幸，有一些話，自己到底還是沒有說出來。
以後，我會愛上别的人的，年輕歲月如此漫長……想到這個才稍微高興了一點。要不然又能怎麼辦呢？當我已經知道了夢想的不可能之處時——不僅僅因為我是漢族姑娘，不僅僅因為我和麥西拉完全不一樣……其實我什麼也不知道，什麼也不能明白。幸好，從頭到尾我什麼也沒有說出來過，什麼也不曾讓他知道……
……
更遠的地方是金光燦爛的收割後的麥茬地。有一個人正從那片金光中走過來，扛着鐵鍬。我便站住腳，往那邊看了好一會兒。但他不是麥西拉。
發自無憑無據的愛，但麥西拉并沒有應和這份愛，他向“我”走來，然後越過“我”。作者把失落寫得那麼輕盈，但你知道他是一個活的形象，一個活的人，他是無可掌控的他者。
麥西拉隻出現在短短的一章裡，他的形象是那樣模糊，關于他的家庭、朋友、性格、愛好，我們一無所知。恰恰是這種模糊，引發了最美好的想象，一種最嚴重的理想化。我想到《情書》裡柏原崇飾演的藤井樹，死亡讓他永遠再不可知，所以對于女主角而言，他是絕對的完美，絕對的他者，帶來純淨的愛欲。
巴太卻不會是一個模糊的形象，他是一種太具體的幻想。在女性向的情感作品裡，格外青睐一種異族的英武男子，從多年前至今的言情耽美小說，到至今還能回憶起來的夏達的阿史那隼、橫空出世的理塘丁真，他們要野性但純粹，要異族的不可識認，甚至帶有宗教性的高潔。但最重要的是，或者說女性浪漫愛情幻想中一以貫之的是，他是作用性的，他是要去提供一種足以滿足自我的、絕對安全的愛戀。由于這個幻想中具體的對象俊美、強大、具有無可匹敵的魅力，因此他所青睐的自我也變得具有十足的價值，這是一種價值的置換。他不是他者，而是愛欲的自我投射，是一種自我中心主義，是自戀。
踏雪之死以及帶來的避而不見和決裂，會是一種他者的否定性嗎？恰恰相反。巴太為了解救文秀而親手殺死了自己的愛馬，由此巴太的人格像死去的踏雪一樣被絞碎，他完全馴順地服從于自我的命令而傷害自己。而那暧昧不清的決裂，隻是人格絞殺之後不得已的餘波，支撐着巴太這一角色在終結的苟延殘喘，而故事最後竟然仍走向重逢和可能的幸福結局。
或者說，親密關系就一定通向浪漫愛情嗎？人和人的關系是那麼複雜。李娟筆下的媽媽與叔叔、吐滾與守林員，從未透露過愛情的甜蜜。依賴甚至直到婚姻，都不一定等同于浪漫愛情。讓我們這樣去想象：如果托肯與朝戈、張鳳俠與高曉亮的結合，更多是出于經濟的、生活的原因，不是那樣美滿、那樣理想……烏托邦碎裂了，可是生活也就浮起來了。
我知道一定有人想要辯駁，改編作品應當擁有絕對的自由，有完全超脫于原作的權利。我和朋友B讨論，她說這是完全不同的另一部作品。我問你有讀過李娟的書嗎？她否認了，但堅持說電視劇是一個完全獨立的作品。
真夠自大的……。它不是“我的烏魯木齊”“我的北京上海”，而是“我的阿勒泰”。大到阿勒泰這片天地、小到“小鳥牌香煙”，媽媽、外婆、我、吐滾、麥西拉，幾乎一切的開端，都肇始于李娟獨特的生命體驗，而膽敢大言不慚地宣稱，這是一部完全獨立的作品、拒絕基于原文的解讀？
反複觀看和試圖概括之後，我發現這部電視劇幾乎最大的問題是虛浮。
創作者（有意無意地）宣稱這是一部女性主義的、自然主義的、描繪純淨愛情的作品，而事實幾乎是背道而馳的。女性主義、自然、愛情都淪為正确的标語、外在的表象，就像通過某個配角去念一句伍爾夫的每個女人都應該有一間房，或者讓老牧民給妻子送花，或者讓托肯一直念搓衣闆，這些行為的落點是那麼清晰，以至于你知道它必定就是要去反映某個現實問題。它不是自然而然地流露出來的，而是極其生硬地被劃出來強調：請看，此處是女性主義的強調；請看，此處是現代性與傳統的矛盾。伍爾夫、送花、搓衣闆……全部變成了工具。
你會發現它表達的是正确的，就像導演本人接受的許多采訪裡面顯示的那樣，好像她的觀點并沒有什麼問題。但是，這是一種抽離了生命力的正确。悲傷的、孤獨的、痛苦的、無可奈何的，這些都被抽離了，因此愛情被置換為自戀，阿勒泰不再有殘酷而隻剩下美麗無機的風景，我們所能看到的一切，就像一個旅行者去了幾天之後匆匆下了一個定論：這裡是幸福的烏托邦。
所以雖然它不是描繪城市生活的電視劇，但具有一樣不落地的虛浮。這種虛浮是不是有意去制造的？我不清楚。經常會看到一類評論，認為生活已經這樣辛苦，為什麼還要在虛構世界裡自找痛苦。也可能正是在這種社會性的苦悶裡，虛浮的烏托邦不得不出來作以“拯救”的姿态。
創作者和觀者都無法承受超出安全的舒适以外的故事。愛情必然是甜蜜的，自然隻是優美的風景，現代性會解決傳統的問題，善良最終會打敗邪惡，有情人總是終成眷屬。
然後呢？
後來我發現，對于文秀一家三代人而言，最值得思索的改造，是讓她們徹底聽不懂異族的語言。文秀與奶奶完全聽不懂哈薩克語和蒙語，張鳳俠大概隻能聽懂常用語。而這是李娟的書裡沒有強調過的。
為什麼這麼處理呢？
大概因為如果讓她們懂得了當地的語言，創作者就無法再借助她們遙遠的視角去美化阿勒泰的一切。為了讓痛苦永久被驅離，她們隻能作為阿勒泰的旅客，為電視前的衆多旅客，提供一份加上美顔濾鏡的浪漫遊記。
