《上海女兒》：從老弄堂到橡膠林，空間與情感圖譜

本文首發于MovieMonthly公衆号《上海女兒》：從老弄堂到橡膠林，空間與情感圖譜

引語：葉辛在《孽債》裡說，上海是海洋性氣候（現實應為“亞熱帶季風氣候”），西雙版納是旱濕兩季的山地氣候；上海人被人議論成精明而不高明、聰明而不豁達，而西雙版納的傣族兄弟姐妹，謙和、熱情、纖柔、美麗……反差太大了。而恰巧傣族婚俗中的結婚、離婚手續比較簡單，恰巧當年的知青和傣族女子由于差别的巨大而更為相互吸引，在插隊歲月中有過戀情、愛情和婚姻的雙方，到了大返城時知青的離異也就更多一些。

從公元七世紀前後的傣文古籍《貝葉經》到清嘉慶年間的《滇海虞衡志》裡，都沒有過關于橡膠樹的記錄。近五十年的歲月裡，西雙版納的原始森林被這種可以通過割膠方式收集橡膠樹乳汁的經濟作物所大規模替代。知青歲月裡，他們與橡膠種植收割的關系複雜而糾葛，而也正因這段特殊的經曆，一些知青們在那裡誕下了自己的孩子，不論是同傣族人婚戀還是知青間萌生火花而産生的結晶，于是其中便出現了像“上海女兒”這樣的人物”。

《上海女兒》既非傳統劇情片，也非純粹的紀錄片，它的形态正如這段不由分說的代際往事，隐匿于電影叙事的模糊地帶，講述了上海女性阿茗前往西雙版納尋找父輩足迹的旅程。影片目前官方入圍了第76屆柏林國際電影節的全景單元(panorama)以及第50屆香港國際電影節火鳥競賽[1] 。MM有幸邀請到了導演沈仲旻（以下簡稱Ag）進行訪談。在Zoo Palast的首映後，影片獲得了法國《電影手冊》前主編讓-米歇爾·付東的一句點評：[...]這部作品以精妙的筆觸，描繪了中國最南部鄉野現實與幻想交織的獨特世界。

心理地理 （psychogeography ）的獨特視角

西雙版納一直是一個充滿奇幻色彩的地方，在小學的課本裡，我們被注入的回憶是孔雀之鄉、大象之國、傣族與潑水節，風情萬種。電影裡的版納依然溫熱潮濕：旖旎的雨林、清秀的傣族女子服飾和無所不在的橡膠樹。橡膠樹被割膠工割開後，流出乳白色的汁液，乳汁一般沿着褶皺的皮膚淌下。《上海女兒》中的西雙版納，植物似乎是占更大空間比重的——Ag在創作時将植物賦予了人的身體性，植物亦是角色本身，日常的人以一種接近生活流的方式存在其間，遊離的城市女孩引導觀衆走進這個亦虛亦實的雨林世界。

Ag回憶起她第一次走訪西雙版納，來到景洪老市區遇見的一個場景：黃昏時的廣場，夜幕降臨，工人搭起腳手架，豎起了一塊屏幕——他們将放映1988年的電影《孔雀公主》。這塊屏幕串聯起她和電影創作的聯系。自此，她在十多年間數次重訪傣鄉，并從一位老鄉口中無意間得知了一位名叫“上海女兒”的身世，并随着自己對西雙版納的植被和自然地貌的一步步深入探尋和了解，電影劇本也随之創作而出。

橡膠樹并非中國本土原生植物，其根源紮根于亞馬遜河谷。1876年，英國人亨利·威克姆将橡膠種子帶出巴西，改寫了全球資源圖譜。橡膠樹進入雲南的先聲，則要追溯至1904年，傣族民主革命家刀安仁先生，從新加坡将膠苗引入版納。20世紀50年代，數萬名知青奔赴雨林，讓橡膠樹最終在這片土地紮根，徹底重構了西雙版納的自然景觀與現代經濟地理。

“橡膠果爆炸的聲音，誰聽到了誰就去錄，因為很難捕捉。” 影片中關于橡膠的聲音記憶，也是細微而磅礴的，因此也更需要劇組裡為數不多的各個成員感官打開，感受自然的顯迹。片中有一幕蔚為壯觀且神秘的場景令人印象深刻：夜幕降臨，女主隻身一人闖入黑暗叢林，止步時撲面而來一片金黃耀眼的光源，她被吸引着走入了火龍果田，迷失在一人多高的藤條裡。原來，這是火龍果生長積累養分所必須的“點燈儀式”。Ag說，走入火龍果田，也是景觀化的路徑探索，引領她“連根拔出日常不會接觸到的曆史。”

小時候的Ag住在一座晚清的上海民宅，庭院平鋪開來，地面空間很大，院中的土地種着奶奶的枇杷樹和葡萄藤。院落外，新舊交接之處，是混凝土逐漸興起的樓宇。1999年，上海城市舊改，舊房逐漸被推平，居民相繼拆遷，從此也改寫了她的記憶。

由于小時候和奶奶生活在一起，每年農曆七月三十，她會帶Ag一起給地藏王菩薩過生日，在階沿、泥土或泥糞的地方插棒香祭拜、請求賜福，屆時院落裡被棒香點亮，就像影片裡那片火龍果田。地藏王菩薩在地下掌管願力和慈悲——地獄不空，誓不成佛。在Ag的電影裡，她也将地上與地下的意象連成一脈：地上是原始森林和原住民的栖居地，後代替為兩代不同的經濟作物——橡膠和火龍果，植物的根連通地下深處更豐富的礦藏資源。從空間構成裡，Ag遷移着童年記憶，感受到自然與人力關于“能量”的持續搏鬥，也由此看到這些隐秘之處的代際記憶、情感與創傷與願望。

2016年上海雙年展51人項目“何不再問：正辯，反辯，故事”，Ag參與了主題展分項目“51人”，回到了老家七家村，重現了這場奶奶教給她的大地儀式。她回憶道：“我在瘡疤一樣的地皮上找到一顆老樹，樹根刺穿了瓷磚和混凝土，那是這一帶僅剩的唯一一塊泥土。”

正是這樣遷移心理與地理的觀念（phychogeography)，一種對空間和情感的綜合感受、意識經驗，塑造了Ag一直以來的創作感知。同作為一名寫作者，她在著作《上海地理注疏》中，寫下自己行走時對上海城市街道景觀和行人的細微觀察與猜測，有這樣一句話反複被讀者引用：踏浪者看浪，描述總是不确定的。每一次都在修正。錯誤本身形成了完美的波浪曲線。

上海地理注疏7.8Ag 沈仲旻 / 2018 / 51人

同樣的行走與記憶修正，也生成了《上海女兒》的攝影觀念，片中視角通常是相對靜态的，呈現接近人眼的透視與綿延的空間景觀，給角色充分留白，賦予其自然表演的空間。在柏林Zoo Palast的首映現場，翻譯當時将攝影指導蒲偉的一句話翻譯得很精妙，《上海女兒》的攝影觀是塑造“The way of seeing”（觀看的方式）的過程。Ag講述自己當時在現場與攝影的溝通，也會下意識地将機位調整到一個自己熟悉的角度——這源于她每次來到這裡基于習慣的駐足和觀察經驗。

展覽與跨媒介：與父母的代際關系

Ag近年的跨媒介創作主題，總在無意間與父母産生一些奇妙的代際交織。

談起自己與父母的關系，是傳統的八零後和五零後的相處模式，沒有過度的親密和緊張。《上海女兒》某種程度上代表了她對已故父親的追憶——記憶裡的父親刻苦、天真，令她憐憫和心疼，“父親的缺席給了我助力”。這種說法使人聯想到法國哲學家德勒茲（Gilles Deleuze）的“逃逸線”（Lignes de fuite），父親的面相像一道裂縫，斷裂的逃逸線積極地引領關系走向自由，持續不斷地生成未知形态。Ag隐隐地，表達着自己在做項目時深入父親既往人際關系時的一種“近鄉情怯”——在《上海女兒》資料收集時，她遇到父親年輕時在農場的知青好友，聽他“講一晚上故事紙巾都能用完”。這些關于苦難的過去，沉重又真實地連接起她、父親一輩知青，以及那位在口述故事中被無意見提及的“上海女兒”。虛構的電影媒介神奇地推動着現實裡多層次、跨代際的怨結與和解。

電影反哺現實，而在Ag的創作經曆中，另一種藝術媒介也承載映射了她和母親的關系。上海當代藝術館（MoCA）館長孫文倩當時參與了《上海女兒》開機衆籌的聯合出品，Ag與她的公共展覽《織女的願望》也因此結下因果之緣：織物、影像與文字，被融入私人記憶與家庭關系反複拆解編織，放入公共語境被觀看與體驗，這像電影的前序。Ag袒露，自己在展覽期間與母親的關系正好有些小摩擦，但母親在現場負責傳授毛線的針法編織，母女二人的緊張就這樣被這種默契而溫和的方式療愈消解了。

《上海女兒》的生成邏輯，也映照了一種從個體記憶與情感出發，延伸和觸及不同個體的生命經驗，從離散到整體的過程。Ag提到了克日什托夫·基耶斯洛夫斯基的《兩生花》主題對她的啟發，不論是她本人還是“上海女兒”，這種宿命的神秘性、情感的隐秘性，人很難用傳統意義上的“動機”去解釋清楚為什麼會有聯系，“我們的心靈在聽從一種很遠古的、精神層面的召喚”。正如片中借傣族老鄉之口，有些邪典(cult)色彩的潑水節口傳神話傳播開來，充滿奇幻，并相對正史而言提供了更多的入口與可能性。很多故事元素邊緣化地出現在角色腦海中，推動着女主阿茗的行動——她一直在行走和尋找，你感受不到她在尋找什麼，“因為真實生活的迷失比找到更迷人”。

項目整體化：知識泛化的力量

《上海女兒》的團隊，并不是傳統意義上的劇組配置，而是由跨學科背景的各種參與者組成。片中有幾個長段訪談，由中科院西雙版納熱帶植物園的前研究人員朱聿霏、東風農場的社區幹事謝玲以及當地傣族居民岩香一家等人，分别從生态學、口述曆史和個人回憶的角度講起版納，對于觀衆的觀影能力頗具挑戰。Ag決定保留了長段的、方言的口述曆史，認為這是一種參與者傳達對土地感知的鄭重談吐。而她在現場指導素人演員的方式，也基于先前走訪和對談經驗，讓這些非專業演員重複記憶中真實的、精華的故事片段。

演員梁翠珊是片中唯一的專業演員，在沒有預先彩排和适應生活的前提下，導演要求她開拍前一周才來到片場，從生活流中主動适應和連接當地人文，這需要演員擁有很高的臨場反應和觀察能力。片中最後一場戲，梁翠珊坐在傣族老鄉的院落裡吃火龍果，主動談起自己父親在東風農場的往事。拍攝時，一輛卡車經過遠處的院門，梁翠珊回頭嫖了一眼，下意識地問老鄉：“這是礦坑的車嗎？”，素人自然地回應起礦坑回填的一段往事。那場戲Ag沒有掐斷鏡頭，保留在了最終的剪輯版本。

從非盈利工作坊到電影項目，每一次從上海回到版納，Ag都會促成不同領域新人自發地加入項目。這種基于工作坊形式的調研與活動經驗，促成了電影項目的落地，也逐漸豐滿了Ag腦海中一個不斷串聯的知識譜系：橡膠樹、生态女性主義、全球物種大遷徙、槍炮與細菌、病毒與全球化······看似宏大的生态主題，環環相扣，因果互聯。策展人、大學老師、演員、音樂人、制片人、媒體人以及當地的社區幹事、書記、割膠工、醫生、傣族社群等組成了工作坊，漫步雨林、撿橡膠籽、體驗割膠、吃傣味，無數種在地的真實體驗構成了影片中的情節。

令人欣喜的是，項目也讓更多的傣族老鄉對上海這座城市真正産生了好奇，從幾十年前知青的家鄉，到後續相關影視文學作品裡的“大上海”，他們産生了很多精神感應，也終于來了一場說走就走的旅行，從未出過門的傣族一家踏上飛機飛越三千公裡，在Ag的導覽下完成了一次難忘的上海之旅。片中的傣族老鄉玉拉，完全不會講普通話，便用“章哈”（一種傣族傳統歌謠）将上海旅行的見聞唱成了一首歌，發給了Ag。

從2024年八月發起衆籌，到十一月開機，《上海女兒》曆時19天完成拍攝。影片趕在橡膠樹收割周期開始前（十二月到來年四月）拍攝，并避開了雨季和潑水節，以及緬甸老撾一代因刀耕火種農耕而燃起的煙霧，一切時間規劃都靈敏地順應着當地自然人文風俗。秉承項目非盈利和可持續性的心願，Ag也希望在電影項目結束後完成新一期工作坊，繼續把影片延伸為新的形态。《上海女兒》的成片過程更像整合了不同學科的一場社會實踐，“工作坊的結果沒有想那麼多，沒有什麼目的——不是為了形成産業，隻是自發生長出來的情感羁絆。我的工作是像雕塑家一樣去除陳冗，讓觀衆看到石頭裡已經有的形象。” 一股沖動促着Ag從上海往版納重複地走着。

電影壓縮了一個夢、數個時代和無數種文明，使其充滿與現實互動的更泛化的張力。《上海女兒》則讓人看到了電影的形态可以不止是電影，更多的價值在于項目先前與後續對于在地文化空間的丈量和人文關懷的延續。但它依然高度文本化，因為Ag自定義自己為寫作者，電影也是她的寫作方式。她很喜歡電影的當代性和僞裝性，而她将《上海女兒》以實驗寫作的、個人感知的方式逐步生成，也似乎代表了她的藝術理念，這種融合了地緣和學科整體認知的模式，注定不是徹底的“電影”，而是溫和地變革、逐層擴散文本，使其接觸更多的社會群體。

references:
Berlinale 2026: «Dao» et quelques joyaux...
清嘉慶《滇海虞衡志》簡介
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Line of flight - Wikipedia
https://douc.cc/7AqgPq
對話沈仲旻×孫文倩：《上海女兒》的電影與展覽實踐 - 微信公衆平台
https://douc.cc/9Usszo
“上海女兒”不僅是一部電影，更是一個不斷生長的多元計劃 - 微信公衆平台
【知滬者也】上海的夏季節令舊俗

⇢ 撰文: Jessie Hong
⇢ 編輯: Jinglun & Qingwei
⇢ 排版: Xiaoling