電影課的作業搬運之，不過也不是嚴謹的學術寫作，純記錄我自己胡思亂想。//

《三峽好人》是賈樟柯于2006年放映的電影長片，講述了奉節縣城由于三峽大壩的修建被迫全城拆遷移民的背景下一個男人和一個女人分别來此尋親的故事。本片情節沖突并不劇烈，導演構造了一個獨特的底層視角的美學時空，強化情緒而淡化事件是它的特色。它不是一部嚴格意義上的劇情片，導演本人在一次對談中曾坦言：“我一直覺得生活或者生命的本質裡沒有那麼多事件，為什麼一定要在電影中濃縮那麼多事件？可能有的電影就是狀态性的，那也是很有意思的。”

這裡的底層不僅是經濟意義上的低收入者，更是精神和文化上處于被動地位的邊緣人。影片大緻分為兩個故事，第一個故事講的是山西煤礦工人三明到奉節來尋找他的妻子并想見女兒一面，妻子是從前被拐賣到山西去的。第二個故事是女主人公沈紅收到丈夫的短信後，來此尋找多日全無音訊的他。兩個故事并無交集，男女主人公也互不相識，但是構成一種互文性關照。兩條故事線平行偶爾貼近，共同編織出一個生機盎然的底層世界。

首先男女主人公的身份具有底層特征。兩人都是外地來到奉節的人，對巴東一帶的方言和人情都不熟悉。影片開頭三明乘坐本地摩托車從碼頭到目的地，他被司機騙了，他要找的地方已經被江水淹沒根本不存在，司機還是收了他高價。這個北方口音的異鄉人上了大舅子的船随即遭到教訓，妻子一直沒有出現，他決定留在當地做工，租了一間兩元一晚幾乎是水泥房旅店住下來。女主沈紅是一個護士，幾經周折終于見到丈夫，卻意識到丈夫可能有外遇了。一個漂泊無依的異鄉女人，自然也遊離于本地社會之外。

奉節人的物質條件是艱苦的，但電影不将接發窮和苦難作為目的，它展現了這些人粗粝的生命力。在賈樟柯的話語中，底層和苦難并不在絕對意義上劃等号。影片中三明和其他工人在烈日下運送磚瓦，爆破樓房，導演使用特寫鏡頭拍攝他們的軀體，肌肉，皮膚上滲出的汗水。這些畫面尤其具有一種遒勁，矯健，雄壯的美感，讓人感受到生命的強健有力。“陽光暴曬着我們，對天氣的直接反應都能幫我把丢失的東西找回來。特别去了拆遷的廢墟，看到那裡的人用手一塊磚、一塊磚拆，讓那城市消失掉，鏡頭裡的人感染了我，我在城市裡耗掉的野性、血性，回去一碰，又粘着了。好像在創作上粘了一個穴，原來死的穴道又奔騰起來。”一群工友計劃和三明一起去山西挖煤因為掙得多，三明告訴他們這份工“每年都得死十多個”，朝不保夕。民工們隻是沉默喝酒，第二天早上還是一個不落地跟三明走了。這些人麻木嗎？顯然不能這樣說。經濟困難往往讓人淡漠了非正常死亡的刺激，家鄉正在發生的衰亡才真正加速他們背井離鄉。他們仍然生活的很主動，勞動的時候沒有太多的憂郁，彷徨和痛苦。

影片中有個小孩唱《老鼠愛大米》，那是導演在大街上遇到的孩子。“他拉着我的手說，你們是不是要住店，我說我們不住店，他問我你是不是要吃飯，我說我們吃過了，他很失望，你們要不要坐車，我說你們家究竟是做什麼生意的？他就一笑。望着十四歲少年的背影，這就是主動的生命的态度。”後來導演找到他，問他最喜歡什麼。他說喜歡唱歌，就唱了《老鼠愛大米》，唱了《兩隻蝴蝶》，導演把它們用在電影裡面。另一個細節是：“我們就拍她（女主趙濤）吹電扇，她像在舞蹈一樣，拍完之後我覺得是一個普通人，凡人的舞蹈。任何一個街上匆匆走過的女性都有她們的美麗，我覺得也通過演員的創造拍到了這種美麗。”對演員的祛魅賦予她普适的美，演員是一扇窗，推開她看到了熒幕之外的普通人，在這裡藝術沒有流露一絲高于生活的姿态。在電影中看到縣城人真實的心靈狀态，可能是懵懂純粹的，伴随着貧瘠，對外界的茫然不必然導向堕落或者值得升華，賈樟柯隻是把現狀呈現給人看，不預設一個價值标準，這是民主的态度。

三峽移民的大背景帶來舊時代和傳統在眼前傾覆、崩塌的幻滅感，它會在主人公和觀者内心造成某種秩序的崩塌。影片開頭，新聞聯播裡冰冷女聲說“今天，這裡又因舉世矚目的三峽工程而成為全世界的焦點。三峽工程是我國幾代領導人的理想……”，這述說了一種秩序，一種叙事的腔調，或者說一種立場。但這個并不是移民們内心的秩序，它是懸置的。更為近身和貼近大地的秩序是奉節街頭那些不成文的隐秘規則。一個人口不過十萬的小城毫無疑問是一個熟人社會。三明剛到奉節的遭遇正是陌生人來到一個熟人社會時的遭遇。他被迫看魔術表演，被黃毛拉至江邊看“四川省奉節縣青石街五号”，但如果不是黃毛，他又得為住旅店多花一些錢。所以，三明隻好用一把小刀來保護自己。與新聞口号不同，這些規則真切地和那裡雲缭霧繞陰雨連綿的天氣，傍水而建稠密混亂的危房，潮濕的青苔石階，狹窄而密布髒水坑的街巷，濕冷露重的長江交融在一起，構成奉節老城的全部。人不是生活在死而無靈韻的木架或者鋼筋水泥之下，也不會自發形成真空互規則。道德倫理，風俗民情正是和地理環境交融的。而象征現代性的炸藥拆除了樓房，現代化的江水淹沒老城使物理空間毀于一旦，作為秩序建構者的人四處流散漂泊，必然帶來秩序的潰敗。懸置的口号和近身的秩序中存在巨大的裂縫，人們如何填補“政府這麼做是為了人民好”與“我過的不好”兩種認知之間的空洞，你會看見妓女，機床廠工人，船老大，川劇演員等形形色色的人在這個空洞裡求生和奔波。賈樟柯電影如實記錄了這種崩塌，甚至有實體化的物像（高樓被爆破，三明和其他工人一點點運走廢墟上的建材）。我想說明“記錄”一詞并不隻适用于紀錄片。村上春樹曾說面包的真實性在面包裡而不在面粉裡，影像素材是否具有表演成分并不決定成片是否有真實性。早在電影《二十四城記》中賈樟柯就先鋒性地實驗了一種紀錄片結合劇情片的手法，将真實的人物訪談和由演員扮演的人物訪談剪輯在一起，最後它同樣呈現了一種對曆史的忠誠。另外，幾乎同期拍攝的李一凡導演的紀錄片《淹沒》對《三峽好人》進行了電影形式的補充。我敏銳地發現《淹沒》中的百貨鋪老闆也是《三峽好人》中旅店老闆的扮演者。李注重對真實地再現，呈現出浪潮下一代人的掙紮和龃龉，像一幅繪卷；而賈還關照了個人的心靈，正如前文所說，關注他們“内心秩序的崩塌”。這種真實無疑是對主流話語的阻礙。正因為它絕對真誠毫無誇張，所以堅挺，如同時代浪潮中的中流砥柱，它是一個阻滞的定力，而非對抗性的沖力，述說着銘記的重要性。

電影需要觀望和銘記不同人群的生活，或者記錄不同人群之間的互相對望，凝視。賈樟柯的建構實現了平等的對話：攝像機不具有主體性霸權，被攝者仍然可以稱述和建構自我。《三峽好人》的英文譯名叫做《still life（靜物）》“靜物代表一種被我們忽略的現實，雖然它深深地留有時間的痕迹，但它依舊沉默，保守着生活的秘密。”，與身側滾滾流淌的長江水形成對比，這座千年古城是緘默而留有餘溫的靜物，在日新月異中拒絕遷移卻又不得不另尋“活路”的人們是遲滞于時代的靜物。

從《小武》、《站台》開始到後來的《三峽好人》再到《江湖兒女》，賈樟柯的鏡頭一直對準中國城市化和現代化劇烈變遷中精神和肉體雙重流離的人，這些新千年和新城市的遊魂在他的鏡頭底下進入了一種有别于主流但又異樣充滿生機的美學世界。賈樟柯用他關照的，民主的底層叙事一直在向我們講述，在任何一種狀況下，生命都可以是充盈而美的，人都在試圖保持活下去的尊嚴。

注：參考了賈導的《賈想》一書。