...
和《家鄉的消息》一起看的，兩個風格還挺類似，一起說說吧。
《家鄉的消息》前半部分和後半部分給我帶來了兩種完全不同的體驗。這種體驗的差距是個人化的，并不基于電影前後風格的差異。“枯燥但有啟發”（也就是最近我經常挂在嘴邊的inspiring），這個啟發也同時并不基于電影的表達。我想或許是基于錄像這個媒介本身吧，缺乏“信息含量”的錄像往往有一種能力——給人帶來屬于個人的啟發。類似的東西，比如冥想；不好意思，我确實覺得看香特爾的電影有如冥想，枯燥，難捱，還不能看手機，你隻能任憑腦子裡的思緒無限發散，想你的事情，規劃你的人生。也就是說，看這樣的電影可以大大方方說自己跑神了，而且這個跑神是令人快樂的、有益的、而且必然是歸功于電影的。比如說我看這個電影的時候，腦子裡已經把今年後半年以至明年後半年的人生道路以思維導圖的形式想好了，保存得特别好（過了5個小時還脈絡分明地在腦子裡浮着），而且電影甫一結束立馬編輯了條微信發給朋友：“或許後半年可以去泰國學佛，你覺得怎麼樣？”
...
如标題所說，我這個外行看了兩個阿克曼的電影，就總結出了方法論：
1，鏡頭永遠隻使用兩種：定鏡頭+滑軌鏡頭（最好從右向左）；
2，色調一定是灰藍和灰黃。東歐某不知名城市和紐約都沒有晴天；
3，不要有任何故事線。在戶外拍等車、種地、高樓、地鐵、出租車，在室内拍攝切水果、聽音樂、盯鏡頭。
（上面都是調侃，不是說香特爾的電影都這樣。因為我目前隻看了兩個）
（下面是需要解答的問題）
阿克曼兩個影片都采用了極其隐匿的表達方式。首先是導演個人表達層面，我看不到她對時代和城市的認知、情緒和态度，她的自我被隐匿了（說到這裡我想起來這是紀錄片風格流派的問題）；其次是，我看不到關于時代、民族和文化的表達的強調，紀錄片中給人一種對衣着、語言、環境的“捕捉感”；第三是，為什麼要篩選這個鏡頭，為什麼這個鏡頭在這裡戛然而止，為什麼采用這樣的剪輯順序...也是一種被隐匿的表達。
所以，歸根結底的問題是，作品的優秀體現在哪裡？導演的能力體現在哪裡？如何區分天才的直覺和模仿的拙作？
這是非常需要被解釋的問題。
但是我不想直接看答案。畢竟接下來一年半的人生已經被規劃好了，我要留着慢慢解答。
