（by Mr. Infamous，原載于虹膜公衆号）
提到「親密」，或者「親密關系」，大衆往往會率先想到情侶、夫妻，其次，才可能是女性密友。
這些詞語本身的柔和、親近、私密乃至一定程度的依賴性、妥協性，注定了其在純男性群體裡被排斥、被遮蔽的規則。事實上，哪怕一對男女已經走到婚戀階段，「親密」依然是公衆場合無法全然釋放的半禁忌舉動，無從在明面上徹底消弭兩種性别之間的緊張矛盾。
那麼，當這樣的詞彙降臨到兩個男孩身上，即便是在思想開放、包容的比利時，或說西方，我們也能敏銳地察覺到「不對勁」，這種感覺與當下對錯無關，但是與人類近乎殘酷、愚妄的「曆史沿革」「風俗習慣」有關。
...而《親密》裡兩個方才十三歲的男孩裡奧和雷米，尤其是裡奧，對此有更強烈的體會。這部拿下今年戛納主競賽單元評審團大獎且完全有資格奪下金棕榈的電影，就相當敏銳地以這種不舒服的感覺，作為故事、情緒、人生的分水嶺，展現出九零後導演盧卡斯·德霍特過人的犀利才情。
電影開篇，《親密》在用最大的詩意與最柔的韻律來體現他們二人的親密。出雙入對，形影不離，背景是看不到頭的花田草地，是滿瀉的陽光，是房間牆壁的朱色，是始終活泛的笑聲，是仿佛永不終結的童年。
男孩與男孩的相處，奔跑，追逐，打鬧，軍士與兵的遊戲，常規操作下的指定快樂，一概不少。但是《親密》有意思的地方，是罕見地，要同時甚或是重點展示他們的纏綿，譬如擁抱，相視而笑，貼身睡覺……一切與情、性無關，幹淨純粹得宛如兩隻幼獸依憑本能來表達喜愛與信賴。
...鏡頭盡力疏離，但是會構架出非常親密的童稚觀照。電影也是在用童真、純潔，來抵禦所有外界「不得不」或「不自覺」背負所謂傳統範式的質疑。這時候導演輕靈的審美，發揮了極大作用。
但在這過程中，「親密」漸漸滋生「不安」。正因為他們太「親密」了，幾個并無惡意的女生當面八卦他們是否情侶，裡奧從矢口否認，到以沒有牽手、沒有抱在一起這些标配動作來反駁對方的主觀猜測，再以女孩才是天天這樣來占據男孩的理論高位，最後卻隻能弱弱地以「我們是最好的朋友」來試圖奠定一點合法性。
...這套應對邏輯非常典型，裡奧在措手不及時嘗試撥正論斷，卻恰恰動用了深櫃的腦回路。不是說他一定有，或者有必要有同性傾向，在這部電影，在這個年齡層的孩童群體裡，都是如此。這裡強調典型，更是要凸顯下意識的深層邏輯以及社會規範，已經馴化出同性傾向被主流抛棄，甚至絕不可取的古闆、落後觀念。
有兩點很應該看到。一是同時在場的雷米，雖然始終一言不發，但是他對同性情侶的揣測非但沒有厭憎，反而有一點無所謂下的小興奮，因為他把「親密」認定為友情的充分象征。但随着裡奧據理力争，這種興奮漸漸熄滅，預示着他此後會愈發深切地被裡奧拉開距離的舉動所刺傷。
...兩位密友的不同态度，以及這段友情關系中裡奧顯而易見的主導位置，也終将會把介懷心态引緻的後果擴大到無可挽回的地步。而他們當下的反應與日後的抉擇，一定程度上也賦予了他們傳統男女的角色分工。
另外一點值得留神的地方，就是女生的反應。當裡奧說女生才成天做着親密舉動時，她們是笑着進行了示範，表示這再正常不過。從我們的現實觀照也不難發現，女性善于，也習慣于表達親昵，哪怕親密行為有時會被視為抱團取暖式示弱的征兆。
...裡奧的性别意識，就是在這場談話裡突然強烈豎起的。對他而言，因為親密，所以不安，也因為不安，放大了親密的負面觀念與影響。界限感、分寸感，開始以一種模糊界限、消解分寸的形式在發酵。
如果說男性群體間更多是競争關系，那麼女性則是協作關系，競争意味着權力競逐、獨立、秩序，協作意味着齊心協力、親和、公平。
原本裡奧在二人同性群體裡樹立了自己的威信，假若公然承認對雷米的需求，那麼就會削弱權的分量。要是把二人并置，讓權固然表示珍視，但也表示他似乎要轉向女性思維。
...他深陷一種對自身男女性别的模糊指認狀态，但是非但沒有人能夠點破，反而加速構成刺激。他在極短的時間内複盤裡彼此交際的點滴，童真的迅速退潮增加了彼此親密的羞恥感，如同夏娃吃下禁果後引發性别與性的思慮，他拒絕肢體接觸，減少同場機會。
最幽微的一幕，是頭一天大家還可以在私密空間共享吹奏雙簧管的快樂，但第二天，當雷米上台表演時，就有些不在狀态，而約定要在台下喝彩的裡奧，也沒有呐喊。未必不可以說樂器在某一瞬間，鍍上了誰也未曾想過的禁忌性元素。
...這讓裡奧想要更快擺脫這一心理狀态，他拼命歸入主流，譬如選擇坐擁人數、力量、校園/社會地位的冰球這項絕對的男性運動，來壓制流露出來的女性/同性戀的傾向與成分。
故事發展下去，雷米淪為孤獨的少數派，在巨大的落差中自尋短見，而努力跻身主流的裡奧所背負的内疚裡，包含以非我殺死本我的恐慌。
他是如此迅疾地跳到下一階段，即男生不再以親密來表達親密，對應海報，則是二人以近乎情侶的姿态在擁抱，但是他臉上的神情不是歡樂，而是迷蒙。導演德霍特提到過心理學家妮奧比·韋的研究成果，十三歲的男孩可以跟朋友吐露衷腸，但再往後，維持親密關系是越來越不可能的任務。
...裡奧與雷米都在這個轉變的年齡當口，當然并非偶然。可以說，德霍特需要重新尋找「親密」的表現與分界，也需要以私密角度，将自己一分為二地化身裡奧和雷米，重返留給自己無數苦困情緒的中小學。
拍私人電影，是他對過往不安的一種逼視、反思與破解。這起點，一如兩個孩子，是開始建立個人身份認知。大衆對主流下意識的靠攏，是對自我的調整，也是對自我的修剪甚至扼殺。
他的處女作《女孩》，主角就是一個想要變成女孩的男孩，于是去做荷爾蒙治療，學芭蕾，以一種後進生的姿态在彌補失去的「女孩」時光。
《女孩》
非常特殊也非常微妙的一點是，社會規範與傳統約束自然具有一定阻力，但電影構建了一個異常包容的空間，這以父親的表現為代表。當外界的負面影響被壓縮到最小，主角需要面對的自我認同之戰就占據了最大空間，最終血腥程度之劇烈，把個體複歸所有認知的核心位置，這也是LGBTQ+電影裡罕見但本原的視角。
《親密》是緊随其後的作品，對私密體驗的探索也延續了下來，尤其是裡奧的内心波瀾，從明亮到悲痛，再到正視并尋找緩解。他與雷米的摒絕是相互的，而親厚的家人自此成為難以穿透心防的力量，相當于他主動走到了單打獨鬥的境地，以此私密應對自我身份的構建。
自打悲劇發生，電影後半程在斷崖式的頻繁反高潮裡，幾乎是孤勇甚至固執地謝絕包括觀衆在内的探視、援助，乃至最簡單的參與，這加大了不安感的釋放，也加快了分解。
兒童電影在這裡，就越來越表現出非兒童的意味與價值。
視角刻意的童稚化，借了年齡的退守制造反應上反差的強力，越淺白，越原初，也就越深刻，越超越。
從《女孩》到《親密》，從自殘到自盡，主角年紀變小，但應對的事件愈發慘烈，背景裡的男權社會愈發飄忽，充斥的有毒的男性氣概也愈發難抵。雷米選擇徹底斷絕，裡奧選擇刻意迎合，花田的絢爛柔和在冰球場的冰冷剛硬中迅速凋敝，幾乎是要到最後一幕重回花田的自洽，方才得到擺正自我的平和。
孩童對無名狀困束的高度敏感，讓人在綿長的憂傷裡感知揮之不去的悲哀，也更能體會到空氣中兀自彌漫的毒性，這種源自男權的具有排他性、傲慢性的有意或無意的陽剛傾向，構成了比想象中範疇更大的傷害。
許多同志電影都有意還原這種很難被大衆察覺的創傷。
與《親密》同期的《惡作劇》，延續了馬可·伯格前作《跆拳道》那個堪稱男色天堂的集體生活圖景，各種打着惡作劇旗号發生的仿同性戀玩笑，過火得逼近盛大性幻想，但最終強調的直男身份，把流露出來的對非直男的厭恨與惡意，放到無窮大，形成反殺。
《惡作劇》
輕松一點、暗諷一些的電影也很有力量。像《哥們兒》那樣，一對情人在床上親密，模仿的運動是「摔跤」。
這項運動的矛盾性就很有意思，緊身衣物與貼身糾纏，這種同性親密因為剛強的體育競技屬性，成為大庭廣衆之下少有的能被悅納甚至崇仰的糾纏。所以這種悖論般的遐想被移植到一部充滿諷喻的同志電影裡，就格外意味深長。
《哥們兒》
《親密》的冰球，裝備營造的壯健幻覺，男性集體的遊戲與正面的碰撞，區域焦點的彙聚與地位的宣示，是另一種主流文化中的「摔跤」。又因為群體屬性，帶來更大的安全假象，以及更強的同化壓力。
對于孩童而言，這是盡快塑造社會形象、找到社會地位的舉動，标示立志長大成人，甘願藏匿自我，享受被男權社會賦予的安全保障，甚至參與對非主流的集體扼殺。孩童帶有真理屬性的審視，以及不自覺更不自知的「助纣為虐」，增加了電影的寒意，也增加了電影鞭辟入裡的力度與範疇。
因此《親密》也很像一個環境更幹淨、條件更充分的試驗，光是純度就足以領跑。
何況導演穿過了酷兒身份的彷徨與傷痛，以更敏感、更殘酷的掙紮，來構造孩童對抗成人、個體對抗大衆、私密對抗法則、邊緣對抗中心的書寫，這種探索，絕不隻是同志電影在當下的急迫需索。
