前言：受益于網絡資源的開放及AI翻譯技術的進步， 浏覽外文資料已不再是難事。 但我後來也意識到，一方面，不少人和自己一樣會習慣優先搜索中文互聯網上已有的内容，另一方面，外文資源的獲取和傳播依然存在一定的信息差。因此，在自己邊搜集邊學習的過程中，也萌生了分享的念頭。有些網友可能會隐藏使用AI翻譯的痕迹，但我确實不懂法語，無法冒領這份翻譯的功勞與責任。我會盡量校對其中的人名、片名，并調整語句，讓自己讀起來不覺得拗口。在此分享，供同樣喜歡電影的朋友們參考（如以後出現人工精譯，請以人工的文章為準）。

《情人奴奴》：赤裸的法蘭西

帕斯卡爾·博尼策爾

片頭鏡頭甫一出現，便直擊人心：黎明時分，神情憔悴的少女在高架地鐵下迎向鏡頭走來，望着相擁的情侶，眼神裡滿是絕望。這一刻，觀衆便能預感，皮亞拉的鏡頭将毫不避諱地直抵情感的根源與痛點。影片開篇就将所有核心元素悉數抛出：孤絕無援的痛苦、情欲裹挾的嫉妒、具有毀滅性的占有欲。皮亞拉是一位擅長描摹“嫉妒”(invidia)的導演，他将這種情緒化作一種極緻的快感。此外，憑借對面孔與肢體的選擇、表演的指導、場景的把握，他也是一位無與倫比的精神痛苦的美學家。

電影導演分屬不同流派，有的擅長經營單鏡頭（plan），有的擅長構建段落（séquence），而皮亞拉，則是一位名副其實的“場景”（scène）的導演，這個稱謂有着雙重含義。《情人奴奴》的叙事，正是以一場充滿情欲張力的嫉妒戲拉開序幕（這部影片可以看作《我們不能白頭到老》的續集或姊妹篇，吉·馬爾尚與伊莎貝爾·于佩爾飾演的角色，顯然是讓·雅南與瑪爾琳·若貝爾角色的化身）。這場戲拍得直白、粗粝又赤裸，将人性最不堪的一面毫無保留地呈現在觀衆眼前，人人都能從中照見自己的陰暗面。故事的開端設定極為凝練，仿佛一份提綱挈領的宣言，預示着後續所有情節：舞廳裡，女孩與他人共舞，她的男人妒火中燒，随即便是辱罵、掌掴與嘶吼。毫不掩飾的痛苦與暴力，彼此互為因果，将成為這部電影的核心。而主角們卑劣粗鄙的行徑，隻是為了達到這一目的的手段。不妨回想一下皮亞拉的首作——或許也是他迄今為止最好的作品——《赤裸童年》。這裡的 "赤裸" 應在一種近乎外科手術的意義上理解，就像活生生被剝皮、肌肉被一條條撕下的人，是被 "置于赤裸"。

這種“赤裸”表達的核心驅動力，正是情欲層面的嫉妒。影片對角色的情欲特質刻畫得淋漓盡緻。與《我們不能白頭到老》中的讓·雅南一樣，吉·馬爾尚飾演的角色，盡管頂着一身布爾喬亞式的儒雅皮囊，卻渾身散發着沉重、暴戾的男性氣質：濃密的黑發、堅毅的唇線、緊鎖的眉頭，這些特征無一不帶着底層混混的粗野感。而熱拉爾·德帕迪約飾演的奴奴，則以一種危險的漫不經心，與前者形成鮮明反差——當然，還有他極具侵略性的性張力。

但歸根結底，這兩個男人都是充滿欲望的肉體軀殼，骨子裡滿是粗俗。我在此反複強調這種粗鄙感，是因為它絕非簡單的性格設定，而是皮亞拉在美學層面的主動選擇，甚至是其道德視角的必然要求。奈莉與多米妮克（也就是片頭那個絕望的女孩）的女性特質，呈現出一種對稱的對照：一個緊抓不放，一個倉皇逃離；一個默默承受痛苦，一個将痛苦施加于人。但兩人身上都帶着一種奧菲莉娅式的溫柔，又或是一種魔女般的魅惑，恰恰反襯出她們身邊男人的野蠻與獸性。

如果說情欲在電影中是一種持續的困擾（不僅僅是對主角而言——"停不下來"，奈莉對安德烈談及她與奴奴的關系時說，而影片大部分時間裡，他們的關系似乎僅限于此），那麼它也再次主要是描繪苦澀愛情的手段。與《我們不能白頭到老》一脈相承，在本片中，愛情是嫉妒的附屬品，是一場由痛苦與暴力構成的無間地獄，身陷其中的人除了一步步堕落，别無出路。而這地獄的殘酷之處在于，無論對安德烈還是奴奴而言，愛情本身與愛情的堕落早已融為一體。

當親密關系的紐帶開始斷裂，當仇恨、猜忌與怨恨的毒液悄然蔓延，當作為情欲對象的女人，狡猾地、帶着伊莎貝爾·于佩爾演繹得如此出色的那種冷酷而溫柔的漠然，剝奪其伴侶的雄性氣概之時（對安德烈，是通過背叛；對奴奴，是通過堕胎，另一種欺騙），也隻有在此時，愛情，或是某種酷似愛情的東西，才姗姗來遲。但這姗姗來遲的開端，也注定是無可挽回的終結的開端。影片結尾，觀衆不難預見，奴奴與奈莉終究不會白頭到頭。在影片最後幾個場景中，陷入絕望的奴奴約見了安德烈。沒人知道兩人說了什麼，或許本就沒什麼可說——這是一場典型的男性間的和解，因共同失去摯愛而生出惺惺相惜之感，試圖在彼此身上尋回那份曾讓他們孤立無援的共同羁絆。

與《我們不能白頭到老》不同，《情人奴奴》所呈現的并非單純的情侶關系或三角戀糾葛。這段苦澀的愛情故事背後，牽動着一整個邊緣而可悲的群體。在奈莉與奴奴，尤其是奴奴的周遭，活躍着一群被社會抛棄的人，構成了一個真實的社群：無家可歸的女孩、患有神經衰弱的無證移民、面黃肌瘦的救濟院兒童、偏執又抑郁的街頭混混、疲憊不堪卻無力反抗的中年婦女……他們共同拼湊出一幅困頓、失衡、看不到未來的衆生相。這是奴奴的世界，卻絕非奈莉的世界。而奈莉最終拒絕融入、拒絕接納這個世界——這正是影片真正的核心故事，也是她選擇堕胎的深層原因。她不願為德帕迪約飾演的奴奴生下孩子，與其說是出于經濟考量，不如說是源于階級壁壘；而奴奴對此，竟也從未開口強求。

由此，影片構建出一個怨恨的閉環：受挫的情欲催生苦澀的愛情，苦澀的愛情最終引向階級仇恨。從《赤裸童年》開始，皮亞拉作品中的階級批判就帶着一種徹底的決絕，而這種決絕，反而讓他的影片呈現出一種非政治化的特質——我們都清楚，這種“非政治化”意味着什麼（回想一下他首作的開頭：法國總工會的遊行隊伍緩緩走過，那畫面裡的嘲諷意味不言而喻）。事實上，盡管皮亞拉素來以脾氣火爆聞名，但他既非厭世者，也絕非厭女症患者。驅動他創作的，實則是一種對底層民衆矢志不渝的悲憫情懷——用這個帶有基督教色彩的詞來形容，或許并不算違和。

他鏡頭下那些可悲又可恨的街頭混混，那些偏執抑郁、帶着無法治愈的創傷的人——他們的創傷與自身存在、與底層民衆的生存狀态融為一體——顯然是皮亞拉所深愛、所共情的對象。他與他們站在同一陣線， 共同對抗着某種與奈莉的身份緊密相連的東西。

影片中那場堪稱經典的家庭聚會戲，便是對此最好的诠釋。彼時奈莉已經懷孕，她流露出的疏離感，奴奴毫無察覺，觀衆卻盡收眼底。這場聚會險些以槍擊慘案收場。手持獵槍的青年托馬斯（我記得由帕特裡克·普雷（Patrick Playez）飾演，他在拍攝後去世，影片也獻給他），正是這種反抗精神的化身與表達。托馬斯的嫉妒與絕望，比安德烈要濃烈得多，他握着那把危險的雙管獵槍，成了全片最令人動容的角色。他的病态令人心疼，那是一種原始、無路可退的病态，正是社會新聞裡那些悲劇的根源。這種病态除了訴諸雙管獵槍，别無宣洩途徑——這與上層階級那種訴諸言語、充滿智性色彩的神經官能症，恰恰形成鮮明對照。皮亞拉的立場顯而易見：他更同情前者，而非後者。

事實上，托馬斯與其說是一個邊緣人，不如說是法國鄉土社會的代表——那個扛着雙管獵槍的法蘭西，是知識分子永遠無法理解的法蘭西。在他粗野的外表之下，藏着的是一個質樸的“鄉下人”。我過度解讀了嗎？有可能。但如果說影片中真有一個徹頭徹尾惹人厭、毫無可取之處的角色，那絕不是托馬斯、奴奴、奈莉，甚至不是安德烈。他們或許各有各的令人不安與反感，但身上都帶着一種獨特的魅力，或是至少一種令人同情的悲劇性，足以讓觀衆原諒他們的種種不堪。

這個無可救藥的角色，是奈莉的弟弟。他登門拜訪，勸說德帕迪約飾演的奴奴，若是想和姐姐過日子，就該找份正經工作。他渾身上下都透着令人不适的氣息——盡管他說的話句句在理，或許正因如此，才更讓人反感：他一身年輕精英的考究打扮，帶着刻闆的松弛感，對妹妹的“未婚夫”流露出毫不掩飾的鄙夷，那張網球選手般平庸的臉，仿佛是另一個世界派來的使者，帶着一絲嘲諷與嫌惡。那個世界安逸閑适，享樂與工作都安排得井井有條，就連他向德帕迪約伸出的橄榄枝，都透着居高臨下的施舍意味。

他才是影片中真正的“外來者”。細想之下，他的“外來者”身份其實是雙重的：不僅源于階級差異，也源于他的猶太人身份——這一點雖未明說，但既然他是奈莉的兄弟，便不難推斷。

平心而論，影片中并沒有任何細節明确指出他的猶太人身份。他隻是一個家境優渥的布爾喬亞。他的猶太身份，僅僅是因為影片開頭，安德烈在與奈莉的争吵中，曾含沙射影地辱罵她是猶太人（“學學你的祖先吧”之類的話）。但這就夠了：“猶太人 = 布爾喬亞，猶太人 = 錢”，這種潛在的等式，即便隻是隐約提及，也值得我們留意。皮亞拉的骨子裡，藏着一絲萊昂·布盧瓦、德呂蒙與塞利納式的排猶傾向，這種傾向從未徹底沉睡，隻是半睜着眼睛潛伏着——回想一下《畢業優先》裡那場“玫瑰街”的戲，便不難體會。

這兩三個場景（非整部電影）中流露出的潛在反猶主義，可以與另一場戲對照來看：德帕迪約飾演的奴奴在一家北非風味的咖啡館裡，隻因不小心撞到了一位女士，就被一個馬格裡布男人持刀刺傷。這類場景的創作，既源于傳統現實主義的筆觸，也摻雜着底層民衆的固有偏見。我們很難斷言，這是否折射出導演本人的種族主義幻想。這樣的指控或許過于武斷，畢竟皮亞拉足夠睿智，絕不會在理智上認同這類刻闆印象。更合理的解讀是，這是一種挑釁，一種戲谑：故意激怒左派人士，激怒《新觀察家》的讀者們。

手持利刃的阿拉伯人、富有又傲慢的猶太人——他們都被排除在影片所描繪的底層社群之外。在諷刺的筆觸與殘酷的情節之下，皮亞拉對托馬斯、對無證移民的那份真切溫情，從未惠及這些“外來者”，無論是猶太人還是阿拉伯人。至此，構成影片脈絡的怨恨閉環徹底合攏：總有些東西被排除在外，正是這些“局外人”的存在，才讓這一連串的怨恨有了存在的意義，至少是一種潛在的意義。

但有一點是确鑿無疑的：皮亞拉在刻意拍攝一部屬于法蘭西的電影。他的鏡頭聚焦于法國民衆，聚焦于這個民族的血肉與神經。這便是“赤裸的法蘭西”。倘若這個民族本身就帶着種族主義的偏見，那麼皮亞拉作為其中一員，又為何不能帶有這種偏見呢？

然而，這恰恰構成了皮亞拉電影的局限性。在美學層面，皮亞拉所執着的現實，是最貼近生活、最觸動本能的現實。但這也意味着，他對現實的理解，帶着一種短視的、本能的狹隘性，透着強烈的反智主義色彩。影片中的對話簡短、破碎、直白，語言被當作一種動作，一種攻擊的武器，僅此而已。片中沒有任何抽象的思想交鋒，隻有本能的呐喊與嘶吼。

因此，這樣的電影注定隻能達到“精準”的高度。誠然，影片中的情境、台詞、場景與動作，往往精準得令人心驚，皮亞拉深知自己在講述誰的故事，在講述什麼故事。但“精準”二字，終究是不夠的。它意味着永遠停留在某個界限之内，永遠困在一個狹小的牢籠裡。或許皮亞拉本就鐘情于這種狹隘，但這也可能是因為，他終究無力突破這層牢籠——就像安德烈深陷對奈莉的愛戀，終究無法越過背叛帶來的辱罵與深沉的悲傷。

這份深沉的悲傷，正是他雄性氣概失落的面孔，也是他愛情唯一的、真正的内核。

附豆瓣網友魚劍分享過的《電影手冊》全集：

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