前言：受益于网络资源的开放及AI翻译技术的进步， 浏览外文资料已不再是难事。 但我后来也意识到，一方面，不少人和自己一样会习惯优先搜索中文互联网上已有的内容，另一方面，外文资源的获取和传播依然存在一定的信息差。因此，在自己边搜集边学习的过程中，也萌生了分享的念头。有些网友可能会隐藏使用AI翻译的痕迹，但我确实不懂法语，无法冒领这份翻译的功劳与责任。我会尽量校对其中的人名、片名，并调整语句，让自己读起来不觉得拗口。在此分享，供同样喜欢电影的朋友们参考（如以后出现人工精译，请以人工的文章为准）。

《情人奴奴》：赤裸的法兰西

帕斯卡尔·博尼策尔

片头镜头甫一出现，便直击人心：黎明时分，神情憔悴的少女在高架地铁下迎向镜头走来，望着相拥的情侣，眼神里满是绝望。这一刻，观众便能预感，皮亚拉的镜头将毫不避讳地直抵情感的根源与痛点。影片开篇就将所有核心元素悉数抛出：孤绝无援的痛苦、情欲裹挟的嫉妒、具有毁灭性的占有欲。皮亚拉是一位擅长描摹“嫉妒”(invidia)的导演，他将这种情绪化作一种极致的快感。此外，凭借对面孔与肢体的选择、表演的指导、场景的把握，他也是一位无与伦比的精神痛苦的美学家。

电影导演分属不同流派，有的擅长经营单镜头（plan），有的擅长构建段落（séquence），而皮亚拉，则是一位名副其实的“场景”（scène）的导演，这个称谓有着双重含义。《情人奴奴》的叙事，正是以一场充满情欲张力的嫉妒戏拉开序幕（这部影片可以看作《我们不能白头到老》的续集或姊妹篇，吉·马尔尚与伊莎贝尔·于佩尔饰演的角色，显然是让·雅南与玛尔琳·若贝尔角色的化身）。这场戏拍得直白、粗粝又赤裸，将人性最不堪的一面毫无保留地呈现在观众眼前，人人都能从中照见自己的阴暗面。故事的开端设定极为凝练，仿佛一份提纲挈领的宣言，预示着后续所有情节：舞厅里，女孩与他人共舞，她的男人妒火中烧，随即便是辱骂、掌掴与嘶吼。毫不掩饰的痛苦与暴力，彼此互为因果，将成为这部电影的核心。而主角们卑劣粗鄙的行径，只是为了达到这一目的的手段。不妨回想一下皮亚拉的首作——或许也是他迄今为止最好的作品——《赤裸童年》。这里的 "赤裸" 应在一种近乎外科手术的意义上理解，就像活生生被剥皮、肌肉被一条条撕下的人，是被 "置于赤裸"。

这种“赤裸”表达的核心驱动力，正是情欲层面的嫉妒。影片对角色的情欲特质刻画得淋漓尽致。与《我们不能白头到老》中的让·雅南一样，吉·马尔尚饰演的角色，尽管顶着一身布尔乔亚式的儒雅皮囊，却浑身散发着沉重、暴戾的男性气质：浓密的黑发、坚毅的唇线、紧锁的眉头，这些特征无一不带着底层混混的粗野感。而热拉尔·德帕迪约饰演的奴奴，则以一种危险的漫不经心，与前者形成鲜明反差——当然，还有他极具侵略性的性张力。

但归根结底，这两个男人都是充满欲望的肉体躯壳，骨子里满是粗俗。我在此反复强调这种粗鄙感，是因为它绝非简单的性格设定，而是皮亚拉在美学层面的主动选择，甚至是其道德视角的必然要求。奈莉与多米妮克（也就是片头那个绝望的女孩）的女性特质，呈现出一种对称的对照：一个紧抓不放，一个仓皇逃离；一个默默承受痛苦，一个将痛苦施加于人。但两人身上都带着一种奥菲莉娅式的温柔，又或是一种魔女般的魅惑，恰恰反衬出她们身边男人的野蛮与兽性。

如果说情欲在电影中是一种持续的困扰（不仅仅是对主角而言——"停不下来"，奈莉对安德烈谈及她与奴奴的关系时说，而影片大部分时间里，他们的关系似乎仅限于此），那么它也再次主要是描绘苦涩爱情的手段。与《我们不能白头到老》一脉相承，在本片中，爱情是嫉妒的附属品，是一场由痛苦与暴力构成的无间地狱，身陷其中的人除了一步步堕落，别无出路。而这地狱的残酷之处在于，无论对安德烈还是奴奴而言，爱情本身与爱情的堕落早已融为一体。

当亲密关系的纽带开始断裂，当仇恨、猜忌与怨恨的毒液悄然蔓延，当作为情欲对象的女人，狡猾地、带着伊莎贝尔·于佩尔演绎得如此出色的那种冷酷而温柔的漠然，剥夺其伴侣的雄性气概之时（对安德烈，是通过背叛；对奴奴，是通过堕胎，另一种欺骗），也只有在此时，爱情，或是某种酷似爱情的东西，才姗姗来迟。但这姗姗来迟的开端，也注定是无可挽回的终结的开端。影片结尾，观众不难预见，奴奴与奈莉终究不会白头到头。在影片最后几个场景中，陷入绝望的奴奴约见了安德烈。没人知道两人说了什么，或许本就没什么可说——这是一场典型的男性间的和解，因共同失去挚爱而生出惺惺相惜之感，试图在彼此身上寻回那份曾让他们孤立无援的共同羁绊。

与《我们不能白头到老》不同，《情人奴奴》所呈现的并非单纯的情侣关系或三角恋纠葛。这段苦涩的爱情故事背后，牵动着一整个边缘而可悲的群体。在奈莉与奴奴，尤其是奴奴的周遭，活跃着一群被社会抛弃的人，构成了一个真实的社群：无家可归的女孩、患有神经衰弱的无证移民、面黄肌瘦的救济院儿童、偏执又抑郁的街头混混、疲惫不堪却无力反抗的中年妇女……他们共同拼凑出一幅困顿、失衡、看不到未来的众生相。这是奴奴的世界，却绝非奈莉的世界。而奈莉最终拒绝融入、拒绝接纳这个世界——这正是影片真正的核心故事，也是她选择堕胎的深层原因。她不愿为德帕迪约饰演的奴奴生下孩子，与其说是出于经济考量，不如说是源于阶级壁垒；而奴奴对此，竟也从未开口强求。

由此，影片构建出一个怨恨的闭环：受挫的情欲催生苦涩的爱情，苦涩的爱情最终引向阶级仇恨。从《赤裸童年》开始，皮亚拉作品中的阶级批判就带着一种彻底的决绝，而这种决绝，反而让他的影片呈现出一种非政治化的特质——我们都清楚，这种“非政治化”意味着什么（回想一下他首作的开头：法国总工会的游行队伍缓缓走过，那画面里的嘲讽意味不言而喻）。事实上，尽管皮亚拉素来以脾气火爆闻名，但他既非厌世者，也绝非厌女症患者。驱动他创作的，实则是一种对底层民众矢志不渝的悲悯情怀——用这个带有基督教色彩的词来形容，或许并不算违和。

他镜头下那些可悲又可恨的街头混混，那些偏执抑郁、带着无法治愈的创伤的人——他们的创伤与自身存在、与底层民众的生存状态融为一体——显然是皮亚拉所深爱、所共情的对象。他与他们站在同一阵线， 共同对抗着某种与奈莉的身份紧密相连的东西。

影片中那场堪称经典的家庭聚会戏，便是对此最好的诠释。彼时奈莉已经怀孕，她流露出的疏离感，奴奴毫无察觉，观众却尽收眼底。这场聚会险些以枪击惨案收场。手持猎枪的青年托马斯（我记得由帕特里克·普雷（Patrick Playez）饰演，他在拍摄后去世，影片也献给他），正是这种反抗精神的化身与表达。托马斯的嫉妒与绝望，比安德烈要浓烈得多，他握着那把危险的双管猎枪，成了全片最令人动容的角色。他的病态令人心疼，那是一种原始、无路可退的病态，正是社会新闻里那些悲剧的根源。这种病态除了诉诸双管猎枪，别无宣泄途径——这与上层阶级那种诉诸言语、充满智性色彩的神经官能症，恰恰形成鲜明对照。皮亚拉的立场显而易见：他更同情前者，而非后者。

事实上，托马斯与其说是一个边缘人，不如说是法国乡土社会的代表——那个扛着双管猎枪的法兰西，是知识分子永远无法理解的法兰西。在他粗野的外表之下，藏着的是一个质朴的“乡下人”。我过度解读了吗？有可能。但如果说影片中真有一个彻头彻尾惹人厌、毫无可取之处的角色，那绝不是托马斯、奴奴、奈莉，甚至不是安德烈。他们或许各有各的令人不安与反感，但身上都带着一种独特的魅力，或是至少一种令人同情的悲剧性，足以让观众原谅他们的种种不堪。

这个无可救药的角色，是奈莉的弟弟。他登门拜访，劝说德帕迪约饰演的奴奴，若是想和姐姐过日子，就该找份正经工作。他浑身上下都透着令人不适的气息——尽管他说的话句句在理，或许正因如此，才更让人反感：他一身年轻精英的考究打扮，带着刻板的松弛感，对妹妹的“未婚夫”流露出毫不掩饰的鄙夷，那张网球选手般平庸的脸，仿佛是另一个世界派来的使者，带着一丝嘲讽与嫌恶。那个世界安逸闲适，享乐与工作都安排得井井有条，就连他向德帕迪约伸出的橄榄枝，都透着居高临下的施舍意味。

他才是影片中真正的“外来者”。细想之下，他的“外来者”身份其实是双重的：不仅源于阶级差异，也源于他的犹太人身份——这一点虽未明说，但既然他是奈莉的兄弟，便不难推断。

平心而论，影片中并没有任何细节明确指出他的犹太人身份。他只是一个家境优渥的布尔乔亚。他的犹太身份，仅仅是因为影片开头，安德烈在与奈莉的争吵中，曾含沙射影地辱骂她是犹太人（“学学你的祖先吧”之类的话）。但这就够了：“犹太人 = 布尔乔亚，犹太人 = 钱”，这种潜在的等式，即便只是隐约提及，也值得我们留意。皮亚拉的骨子里，藏着一丝莱昂·布卢瓦、德吕蒙与塞利纳式的排犹倾向，这种倾向从未彻底沉睡，只是半睁着眼睛潜伏着——回想一下《毕业优先》里那场“玫瑰街”的戏，便不难体会。

这两三个场景（非整部电影）中流露出的潜在反犹主义，可以与另一场戏对照来看：德帕迪约饰演的奴奴在一家北非风味的咖啡馆里，只因不小心撞到了一位女士，就被一个马格里布男人持刀刺伤。这类场景的创作，既源于传统现实主义的笔触，也掺杂着底层民众的固有偏见。我们很难断言，这是否折射出导演本人的种族主义幻想。这样的指控或许过于武断，毕竟皮亚拉足够睿智，绝不会在理智上认同这类刻板印象。更合理的解读是，这是一种挑衅，一种戏谑：故意激怒左派人士，激怒《新观察家》的读者们。

手持利刃的阿拉伯人、富有又傲慢的犹太人——他们都被排除在影片所描绘的底层社群之外。在讽刺的笔触与残酷的情节之下，皮亚拉对托马斯、对无证移民的那份真切温情，从未惠及这些“外来者”，无论是犹太人还是阿拉伯人。至此，构成影片脉络的怨恨闭环彻底合拢：总有些东西被排除在外，正是这些“局外人”的存在，才让这一连串的怨恨有了存在的意义，至少是一种潜在的意义。

但有一点是确凿无疑的：皮亚拉在刻意拍摄一部属于法兰西的电影。他的镜头聚焦于法国民众，聚焦于这个民族的血肉与神经。这便是“赤裸的法兰西”。倘若这个民族本身就带着种族主义的偏见，那么皮亚拉作为其中一员，又为何不能带有这种偏见呢？

然而，这恰恰构成了皮亚拉电影的局限性。在美学层面，皮亚拉所执着的现实，是最贴近生活、最触动本能的现实。但这也意味着，他对现实的理解，带着一种短视的、本能的狭隘性，透着强烈的反智主义色彩。影片中的对话简短、破碎、直白，语言被当作一种动作，一种攻击的武器，仅此而已。片中没有任何抽象的思想交锋，只有本能的呐喊与嘶吼。

因此，这样的电影注定只能达到“精准”的高度。诚然，影片中的情境、台词、场景与动作，往往精准得令人心惊，皮亚拉深知自己在讲述谁的故事，在讲述什么故事。但“精准”二字，终究是不够的。它意味着永远停留在某个界限之内，永远困在一个狭小的牢笼里。或许皮亚拉本就钟情于这种狭隘，但这也可能是因为，他终究无力突破这层牢笼——就像安德烈深陷对奈莉的爱恋，终究无法越过背叛带来的辱骂与深沉的悲伤。

这份深沉的悲伤，正是他雄性气概失落的面孔，也是他爱情唯一的、真正的内核。

附豆瓣网友鱼剑分享过的《电影手册》全集：

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