中國電影史作業，感覺是我所有垃圾的專業課裡分最高的一個了，于是擺出來曬曬（水分略多）orz

一、作者概述

黃建新，一個“第五代”導演中低調又略顯異類的存在。

“文革”後，高考制度重新建立，各種文藝思潮再次開始解放着湧動，“第五代”導演從北京電影學院畢業後，着手開啟了他們自己的探索與建構電影語言之路，他們标新立異，懷着創新的勇氣與熱情，但在主題與思想上，諸如陳凱歌、張藝謀等“第五代”導演，多将關注點放置在“尋根”“傷痕”等民族曆史的宏大圖景之上，對周遭現實缺乏同等的體察，但作為當時反思、内省自身民族本根性的主要思潮，他們仍然為中國電影事業的複蘇做出不可磨滅的貢獻。

與前述導演在拍攝主題内容上有很大不同的是，黃建新在“85年新潮”的先鋒思潮之中，将視線投放在中國八十年代裡城市生活的各個面向，以冷峻而犀利的目光審視當時社會運轉機制上的問題與人情冷暖，使城市命題重煥生機，而不僅僅徘徊于主流意識形态下的工人階級議題，知識分子成為其早期影片中反複讨論的主體。戴錦華曾寫道：“除卻1993 年的新作《五魁》，黃建新作品始終在充當着當代都市生活的目擊者與記錄者。懷着一份盎然的興味、深切的關懷與不無痛楚的思索，黃建新頗為敏銳地注視着激變中的大陸中國都市，觀照着參與變革而又經曆‘水士不服’、躁動與誘惑的人們。事實上，在第五代漸次擴張的名單裡，隻有黃建新最為深切、最為執著地下潛于，間或迷失于現代都市生活的潮沙之中。〞

雖然在千禧年之後，黃建新逐漸轉向監制行當與主旋律拍攝，但其早期作品的思想性、創新性與人文關懷仍然值得關注，他仍然是當年那個真正的時代之子，一個過去時代的理想主義者。

本文将着重探讨黃建新導演早期電影的轉型。即在黑色幽默風格延續的前提下，其“先鋒三部曲”與“城市三部曲”關于視聽風格、劇本構建的異同。

八十年代的“先鋒三部曲”即《黑炮事件》（1985）《錯位》（1986）《輪回》（1988）；九十年代的“城市三部曲”即《站直啰，别趴下》（1993）《背靠背，臉對臉》（1984）《紅燈停，綠燈行》（1996）。

二、鏡頭語言：從現代到現實

在“先鋒三部曲”中，可以明确地注意到，導演在呈現影片視覺效果和人物表演上的“超現實”傾向，即孕育着一種反叛自然、城市危機的現代主義風格，在這種現代主義語境下（由于城市化的發展，“社會人的物質生産與精神生産及其産品變成異己力量”），影片的色彩、裝置、表演抽離出了具體情景，而以一種與日常生活産生撕裂的“怪異”表現。

例如《黑炮事件》中領導開會時背景巨大的白色裝飾鐘，而領導們亦穿着純白服裝，這些以極端方式表現的色彩，以極度鮮明的姿态向觀衆傳達：色彩逃逸出尋常，它必然象征着某種所指。在此處，不切實際的挂鐘裝置指向“開會”這件規定事項不過是形同虛設、虛張聲勢；而白衣服裝則表明官僚體制的僵硬與思想統一，也說明官僚群體對有着自我意識的知識分子（工程師趙書信）的無聲壓迫。當這群刻闆的領導邁着大幅度的步子一本正經地向前走動時，在視覺效果上卻絲毫沒有前進，如此便以表演上的機械暗喻幹部班子不幹實事之現狀。除此之外，副書記仿佛停留在五六十年代的官腔姿勢也是一種陳腐的象征。

黃建新在色彩方面的強化運用上極具西方現代主義風格，他在《新京報》紀念安東尼奧尼的版面上明确地說：“我最早拍電影的時候，在色彩上刻意賦予的強制性就是因為安東尼奧尼的作品在色彩上獨樹一幟。他讓我意識到色彩本身就是一種強有力的電影語言。”然而，這種使用強烈鮮明的色彩來表意叙事的方式，與其他第五代導演有着本質的區别。例如在張藝謀《紅高粱》《大紅燈籠高高挂》中，生猛的紅色與生命的原始動力、情欲相挂鈎，這種色彩的運用仍然是以更大程度的渲染情緒為目的，根本上是仍然附着于人物、環境等現實基調之上的間接手段；而在黃建新《錯位》中，局長趙書信開場夢幻的紅色泡影以及機器人趙書信在地下室打架時的鮮紅色亮燈，與情節本身并無直接挂鈎，甚至可以說與現實脫節，在這裡，色彩作為一種特異的叙述語言，揭示主人公身處其中的虛幻迷蒙之感，即以紅色這種色彩之本身提供價值意義。

“先鋒三部曲”的先鋒性、前衛性、探索性在鏡頭語言上的體現格外突出，而充滿隐喻象征性的視聽語言的出色運用，使得黃建新早期的城市電影成為某種 “城市寓言”。

時間過渡至九十年代，“城市三部曲”出世，此前那種通過異化視覺效果和人物表演的象征手段，在新的時間點似乎一散而空。“城市三部曲”中，黃建新不再特意強調視覺寓言、苛求造型藝術，轉而傾向于現實主義的幽微韻緻，基于現實的眼睛打量都市的日常生活。“花哨”的技巧被剝離後，鏡頭的第四面牆似乎更加透明與弱化，長段的固定鏡頭、樸實的色彩裝飾，影片的真實性與客觀性由此得以強化，即“摒棄過多的修飾和美化，将原生态的生活搬上熒幕”。

“先鋒三部曲”與“城市三部曲”之間的鏡頭風格轉變十分明顯，但仍然留有某些相同但特質。譬如隐喻蒙太奇的使用方面，在《輪回》的結尾中，牆上的巨人肖像、沙發上石岜癱倒的胴體、窗外由黃轉紅的圓月、虛焦的車流形成一組剪切的邏輯寓意，即石岜意識到在冰冷的現實中自己無法成為巨人，最終選擇毀滅自己；而在《背靠背，臉對臉》的結局裡，王雙利伴着厚重的鐘聲再次走入文化館，古代建築的樓閣在一片昏蒙中顯得沉重、充滿官場的不确定性，主人公與高大建築之間的來回切，寓意着王雙利再次踏入渾濁不清的名利場中。

總之，“先鋒三部曲”鏡頭語言的技巧性“賣弄”在“城市三部曲”中讓位于故事叙述本身，但這并不意味着“城市三部曲”的先鋒性消泯殆盡，而是一種更為成熟、打磨光亮圓滑的劇本建構得以凸顯。接下來，本文将論述黃建新在編劇方面的轉變。

三、叙事：從個人到群體

假使疑惑黃建新為何不同于第五代其他導演，那麼可以從他本人的發言中依稀尋得一些蹤迹，文革時期，“我們成了一群無人管理的野小子，最喜歡幹的事兒是幫着各個革命組織撒傳單，内容是什麼根本不關心。當我站在高高的樓頂，望着漫天飛舞的紙片和樓下萬頭攢動的場面時，油然産生一種偉大的感覺，這種感覺有點像後來讀了金庸的武俠小說，覺得自己一跺腳就能上房一樣。”與大衆記憶中的集體傷痛大相徑庭的是，黃建新在學業中斷、青春荒蕪的處境中獲得前所未有的呼吸空間，那個當時的紅小兵在各個城市上蹿下跳、無所顧忌，也或許正是如此，十年浩劫的傷痛對這個年輕人少有切及體膚的傷害，即使見證了各樣慘絕人寰的人為災難。但或許也因此，他的心靈是“海納百川”的，目光卻冷靜、銳利，這也塑造了他叙事空間的特點：線條衆多、跳脫斷裂又巧妙圓合，内核是都市冰涼的困境，但人情又以溫暖的糖衣将之包裹。

黃建新在《求求你，表揚我》的采訪中說：“人們現在已經習慣從故事的邏輯關系去看電影，當然大量電影是這樣的。有一類電影是封閉的，給你什麼你就接受；還有一類是放射的。看似很簡單的東西其實真正要把它判定清楚不是很簡單的，因為還要加上個人的喜好、心情。所以這部電影裡有大量似是而非的東西。”在其電影中，這種反常規叙事無處不在，它打破了日常邏輯，以一種戲谑但“意料之中”的方式出現，這便是其早期電影的恒定特質。然而，從“先鋒三部曲”到“城市三部曲”，具體的叙事手段與人物構建又有相當大的出入。

“先鋒三部曲”聚焦于都市困境中的知識分子的苦悶，帶有強烈的自傳色彩。《黑炮事件》與《錯位》中，都起先設置了一個官僚體制背景，這種帶有層級、體系标準的社會運轉制度在影片中表現為效率低下、程序繁雜，而身處官僚體制中的官員則是刻薄、唯命是從的反面形象，而主人公則被圍困其中、郁郁不得志。知識分子上千年來懷才不遇的呼号，在此處又以現代背景重現，某種刻闆印象中知識分子與官場難以融合的沖突，以及知識分子略顯孤高自賞的形象，或許是黃建新自身青澀、憤怒又自負的化身，認為全世界都與自己為敵，始終憂郁自憐。《錯位》裡，憂郁的形象又附身于潦倒青年石岜的自殺當中，然而沒有人能成為自己想要做的理想超人。因此，“先鋒三部曲”中典型的知識分子形象與敵對的外部世界形成鮮明對比，這種對比實際上帶有空想與理想主義色彩，換一面來看，這番異化的世界又具有強烈批判性和洞察力。總體來講，八十年代的黃欣（黃建新筆名）編劇筆觸生猛強烈，但似乎沉浸在自我意識籠罩的知識分子套殼裡難以自拔。

而楊亞洲參與後的“城市三部曲”，編劇套路從極端的個人走向社會橫剖面上的芸芸衆生，也從單線叙事轉向多線索叙事。“城市三部曲”又名“都市百态三部曲”，直接含義上理解便可以得出，九十年代的黃欣更加成熟老練，不再緊盯着自己不放，開始放眼社會了。在這樣真實的社會裡，喜怒笑罵皆成文章，而幽默性也格外突出，三部曲中人物出場數量多、沖突事件層出不窮、趣味性完備，已經具有彼時改革開放風氣的時代氣質。《紅燈停，綠燈行》講述駕校裡一組身份各異的學車學員的故事，《背靠背，臉對臉》圍繞文化館人才選拔展開、并在暗線中鋪墊局長鬥争，《站直啰，别趴下》講的是新搬來住戶的鄰裡關系。三者都設置在社會某個角落的真實團塊裡，一個團塊中，有着身份、地位、階級各異的人們，他們以維護個人利益為核心出發，與他人展開交集。在對白、劇情陷阱的笑料中，我們後知後覺地對此種反諷做出警惕反應：世道變了。新事物出現了，而我們卻愈加冷漠。當城市裡的家長裡短作為笑話搬演時，人在其中身不由己，隻能彼此防範、力争上遊，城市的空虛、悲哀之感油然而生。“城市三部曲”餘韻之悠長，值得啟迪後生晚輩。

四、總結

黃建新導演是一位名副其實的電影作者，其早期作品意涵之深邃、轉型之成功得益于導演自身的積極進取和一群電影工作者的集思廣益，能夠以“嚴肅的趣味”欣賞到那個年代的人生事相是鄙人的榮幸，用一句話概括則是，“1997年過去了，我很懷念它。”

（參考文獻丢掉版）