ps：偉大的作品如《????》常看常新，僅以我門都沒摸到的現象學知識儲備來分析，誠惶誠恐。想了想還是不敢妄稱以現象學方法分析，說是憑借着點現象學精神來淺析倒還說得過去一些。

《燃燒女子的肖像》是一部關于“目光”的電影，目光在電影中被大量表現，人物之目光互相牽引，情節在此中展開。更重要的是，導演瑟琳·席安瑪有意颠覆傳統的目光鏡頭處理機制，也即“凝視”，而将目光還原為“注視”——一種專注的、連續的、訴諸于感性知覺的主體體驗，同時也是主體間共同享有、賴以交流以及共同創造的體驗。前者自目光所向中顯現，由所見對象的明見性反映出目光主體意向的明見性；後者則寓于目光之間，在不同主體的目光相接中，實現意向的相通。而在目光之外，是主觀視角與客觀視角性質被不斷轉換，直至模糊，觀影者被帶入人物目光之中、目光之間的同時，又被輕輕安置在人物的目光之外、電影的世界之中，或者說是人物所處的世界之中。從目光的這三個向度來看，《燃燒女子的肖像》中為人物目光所設計的鏡頭無不包含着巧思：淺景深特寫、長鏡頭運動、平等的人物構圖與正反打、鏡頭視角的變化等，都有着現象學上的意味。而這些都共同服務于一個目的——在場的體驗，用導演的話來說就是，“我想把墜入情網的體驗呈現給觀衆……當你親吻某人時，你可以潛入過往深處，知道是什麼将你引向這個吻……我還想讓觀衆處于一個主動的位置，欲望角色的欲望，期盼動作的發生，并把觀影作為一種體驗，這既是精神上的，也是身體上的體驗。這部電影是一次非常沉浸式的、非常感性的體驗”。[1]

一、目光所向

作為意識的外化，目光也是皆有指向的，并且在指向某一對象之時，也在構成該對象。畫家瑪麗安投向埃洛伊斯的目光，構成着瑪麗安知覺中、記憶中甚至想象中的埃洛伊斯，最終以畫作的形式呈現出來。反之亦然。以瑪麗安的目光為例，這裡涉及兩個問題：畫作中或言瑪麗安目光所向的埃洛伊斯是否與真實的埃洛伊斯具有同一性？以及瑪麗安的目光本身是否絕對可靠？

據兩次作畫的結果，瑪麗安的目光所向是有可疑性的。當真正的埃洛伊斯站在首次的畫作前，與畫中的“埃洛伊斯”相遇時，訝異于“那是我嗎”、“在您眼中，我是這樣的嗎”，其實也在問：目光所向，即是對象本身嗎？當我們看那個對象時，我們在看什麼？是在看背影還是幻影；是看投落于人物面孔、衣服上的光彩，還是看作畫的規則技巧理念？我們以何種目光去看，是憑原初的感性知覺，還是自覺或不自覺地帶着經驗的、自然主義式的預設？埃洛伊斯的質疑，使瑪麗安的辯詞不攻自破：“不僅是我眼中的，還融合了繪畫的規則、技巧和思想”，那是失實的、拼湊出的畫作，加入女性主義批判，那甚至是男性審視之下的仿制品。接着埃洛伊斯将目光所向的問題引向主體存在的層面：“您想說畫中的我并非鮮活，并非真實，并無本真的我存在？”。瑪麗安辯解“您的存在是由瞬間組成的，而這些瞬間并非真實”，這也是傳統自然主義哲學所持的基本觀點：質料分離，将生活世界中的現象抽象為“原始事實”，在時間觀上将時間視為瞬間、序列和片段，否定時間的展開與綿延；在存在論上則以“事實”否定“可能”，因而也就否定了感性知覺，人與自己的生命體驗是斷裂的。埃洛伊斯對瑪麗安的回答，也是對自然主義哲學的一次反駁：“并非一切都是稍縱即逝的，有些情感是深厚的”。這正捍衛了感性知覺的明見性，也即肯定人的有意識的體驗是在絕對意義上的被給與，因而才會有“活的當下”。目光主體才會與目光對象達成同一性，并且與之構成目光主體自身。而有關于目光對象的回憶是切實的知覺本身，并非僅僅是目光對象的圖像或符号。換到電影的語境中，瑪麗安的第二幅畫才畫出了真實的埃洛伊斯，因為埃洛伊斯的主體性在瑪麗安的目光中已經由知覺和體驗而還原。并且我們會明白離别之後展館内畫中與畫外的“相見”和劇院内由此端向彼端的遙遠注視，人物為何會對着已然不在場的對象或微笑或哭泣，其中“隻是當時已惘然”的情感力量在特寫鏡頭之下是更為震撼人心的。

二、目光之間

“要說真正的獨特性，它既不體現在對方身上，也不體現在我身上，而在于我們之間的關系”。[2]羅蘭·巴特以此作為愛情的注解，這也可以解釋“目光之間”對于“目光所向”的超越之處，正在于由主體性知覺更進一步到主體間性的讨論，用埃洛伊斯那句富有深意的話來說就是：“當您看向畫中人時，我又在看向誰呢”。

如果說愛情始于目光的投向，其聚集則在目光之間。為了在“目光之間”顯現愛情的面貌，影片在目光鏡頭上作了幾個方面的努力：其一以構圖上的平等（無論是正反打鏡頭還是同框鏡頭）實現瑪麗安與埃洛伊斯兩人在地位上的平等；其二以長鏡頭在二人之間的遊移反複變換主觀鏡頭的視角，模糊目光的主體，目光對象也随之轉變；其三則是從人物正面拍攝目光相接，以此強化人物的在場性，從而更為直觀地感受人物目光之間“強烈的情動”。

這裡以影片中兩段目光鏡頭為例展開後兩點的分析。首先是瑪麗安與埃洛伊斯二人首次相見，埃洛伊斯的出場以背面示人，攝影機跟随她的運動，而瑪麗安是正面鏡頭，攝影機一正一反拍攝人物，猶如為二人之間劃出一塊場域，埃洛伊斯居于場域中動線的前方，吸引着後方瑪麗安目光的追随。值得注意的是，關于瑪麗安的正面鏡頭，除了說明埃洛伊斯的背面鏡頭是瑪麗安的主觀鏡頭，瑪麗安面朝攝影機的姿态，同時也在暗示着她的被看——被埃洛伊斯所看，換言之，瑪麗安的正面鏡頭也是埃洛伊斯的主觀鏡頭（這在埃洛伊斯之後的回望中得以昭顯），而非給觀影者的客觀鏡頭，因為之後瑪麗安在追趕突然奔跑的埃洛伊斯時，客觀鏡頭是從她的側面拍攝，以此與埃洛伊斯的主觀鏡頭區分開來。以這種絕對正面（背面也算正面的一種）的鏡頭視角表現人物目光，無疑突出了主體的在場性以及主體間性，這樣的鏡頭處理在畫館内二人“重逢”再一次被使用，雖然有畫框相隔，但畫外的人與畫中的人目光相接，心意即相通。

第二例則在瑪麗安與埃洛伊斯首次相見後從海邊回來，瑪麗安再次跟在埃洛伊斯身後觀察她，而在瑪麗安的主觀鏡頭中，埃洛伊斯也在不斷地悄悄往身後投來目光，這就打破了“凝視”所要求的被看對象渾然不知的幻覺。正因如此，目光鏡頭有了一種暧昧感，二人都将各自的目光投向對方，主觀鏡頭的視角變得含混，鏡頭中的埃洛伊斯可以是瑪麗安目光的對象，同時她又是自己目光的發出者，那麼鏡頭中的瑪麗安也可以是埃洛伊斯目光的對象，而不是處于絕對主體地位的觀察者。這個自埃洛伊斯身後拍攝的長鏡頭直至她徹底轉過頭來看向瑪麗安，結束至埃洛伊斯的面部特寫，她們主體間的目光關系得以明确。與此同時，原本居于後方的瑪麗安被推至前方，接受着埃洛伊斯的目光，新的長鏡頭自瑪麗安的面部特寫開始——此時還可以視作埃洛伊斯的主觀鏡頭——在瑪麗安的前方拍攝，随着瑪麗安向前走動，埃洛伊斯卻作為後景進入鏡頭，目光鏡頭的視角再次出現含混性。由此，長鏡頭的運動模糊了目光的主體，也模糊了主體所處情境的絕對性。“情不知所起”，在這裡表現為二人的目光中分不清楚你我，仿佛你我互為依靠，互為創造，互屬于彼此。

三、目光之外

電影對于“目光之外”的處理表現為主觀鏡頭的預設變為客觀鏡頭，目光主體向某個對象投去目光，而後親身走入其目光所投向之處，與目光對象共處于觀影者的目光之中。換言之，在人物的目光之外，是觀影者的目光。

這種處理之所以是獨特的，還是因為它不同于一般電影的目光鏡頭處理——目光僅僅是投向某個對象。它消解了目光主體與目光對象之間森嚴的界限，也消解了主體支配客體、客體從屬于主體的外在關系，因而主體的存在本身就是一種“在世”，主體或言“此在”同世界渾然一體。瑟琳·席安瑪巧妙地借用剪輯化主觀為客觀，讓人物走入其目光所向之處，去與目光對象“照面”，去親身體驗。這也賦予了觀影者在目光還原和觀影體驗上的自由，也就是可以由人物之目光中解脫，回到自己的目光，去體驗電影中人物的“在世”以及電影中的世界。

結語

《燃燒女子的肖像》文本的可分析性顯然不止于此，在這個本身就極為複雜的文本結構面前，現象學方法隻是其中一個分析角度，而“目光”又是現象學方法分析粼粼波光中的一面。但經由“目光”，我們或許可以更接近觀影的實質——對于時間性的充實的直接體驗，在此之中，我們體驗着電影中人物的體驗，也在體驗着自己的體驗。在這個意義上，《燃燒女子的肖像》所帶給我們的，已如導演所期待的那樣。