ps：伟大的作品如《????》常看常新，仅以我门都没摸到的现象学知识储备来分析，诚惶诚恐。想了想还是不敢妄称以现象学方法分析，说是凭借着点现象学精神来浅析倒还说得过去一些。

《燃烧女子的肖像》是一部关于“目光”的电影，目光在电影中被大量表现，人物之目光互相牵引，情节在此中展开。更重要的是，导演瑟琳·席安玛有意颠覆传统的目光镜头处理机制，也即“凝视”，而将目光还原为“注视”——一种专注的、连续的、诉诸于感性知觉的主体体验，同时也是主体间共同享有、赖以交流以及共同创造的体验。前者自目光所向中显现，由所见对象的明见性反映出目光主体意向的明见性；后者则寓于目光之间，在不同主体的目光相接中，实现意向的相通。而在目光之外，是主观视角与客观视角性质被不断转换，直至模糊，观影者被带入人物目光之中、目光之间的同时，又被轻轻安置在人物的目光之外、电影的世界之中，或者说是人物所处的世界之中。从目光的这三个向度来看，《燃烧女子的肖像》中为人物目光所设计的镜头无不包含着巧思：浅景深特写、长镜头运动、平等的人物构图与正反打、镜头视角的变化等，都有着现象学上的意味。而这些都共同服务于一个目的——在场的体验，用导演的话来说就是，“我想把坠入情网的体验呈现给观众……当你亲吻某人时，你可以潜入过往深处，知道是什么将你引向这个吻……我还想让观众处于一个主动的位置，欲望角色的欲望，期盼动作的发生，并把观影作为一种体验，这既是精神上的，也是身体上的体验。这部电影是一次非常沉浸式的、非常感性的体验”。[1]

一、目光所向

作为意识的外化，目光也是皆有指向的，并且在指向某一对象之时，也在构成该对象。画家玛丽安投向埃洛伊斯的目光，构成着玛丽安知觉中、记忆中甚至想象中的埃洛伊斯，最终以画作的形式呈现出来。反之亦然。以玛丽安的目光为例，这里涉及两个问题：画作中或言玛丽安目光所向的埃洛伊斯是否与真实的埃洛伊斯具有同一性？以及玛丽安的目光本身是否绝对可靠？

据两次作画的结果，玛丽安的目光所向是有可疑性的。当真正的埃洛伊斯站在首次的画作前，与画中的“埃洛伊斯”相遇时，讶异于“那是我吗”、“在您眼中，我是这样的吗”，其实也在问：目光所向，即是对象本身吗？当我们看那个对象时，我们在看什么？是在看背影还是幻影；是看投落于人物面孔、衣服上的光彩，还是看作画的规则技巧理念？我们以何种目光去看，是凭原初的感性知觉，还是自觉或不自觉地带着经验的、自然主义式的预设？埃洛伊斯的质疑，使玛丽安的辩词不攻自破：“不仅是我眼中的，还融合了绘画的规则、技巧和思想”，那是失实的、拼凑出的画作，加入女性主义批判，那甚至是男性审视之下的仿制品。接着埃洛伊斯将目光所向的问题引向主体存在的层面：“您想说画中的我并非鲜活，并非真实，并无本真的我存在？”。玛丽安辩解“您的存在是由瞬间组成的，而这些瞬间并非真实”，这也是传统自然主义哲学所持的基本观点：质料分离，将生活世界中的现象抽象为“原始事实”，在时间观上将时间视为瞬间、序列和片段，否定时间的展开与绵延；在存在论上则以“事实”否定“可能”，因而也就否定了感性知觉，人与自己的生命体验是断裂的。埃洛伊斯对玛丽安的回答，也是对自然主义哲学的一次反驳：“并非一切都是稍纵即逝的，有些情感是深厚的”。这正捍卫了感性知觉的明见性，也即肯定人的有意识的体验是在绝对意义上的被给与，因而才会有“活的当下”。目光主体才会与目光对象达成同一性，并且与之构成目光主体自身。而有关于目光对象的回忆是切实的知觉本身，并非仅仅是目光对象的图像或符号。换到电影的语境中，玛丽安的第二幅画才画出了真实的埃洛伊斯，因为埃洛伊斯的主体性在玛丽安的目光中已经由知觉和体验而还原。并且我们会明白离别之后展馆内画中与画外的“相见”和剧院内由此端向彼端的遥远注视，人物为何会对着已然不在场的对象或微笑或哭泣，其中“只是当时已惘然”的情感力量在特写镜头之下是更为震撼人心的。

二、目光之间

“要说真正的独特性，它既不体现在对方身上，也不体现在我身上，而在于我们之间的关系”。[2]罗兰·巴特以此作为爱情的注解，这也可以解释“目光之间”对于“目光所向”的超越之处，正在于由主体性知觉更进一步到主体间性的讨论，用埃洛伊斯那句富有深意的话来说就是：“当您看向画中人时，我又在看向谁呢”。

如果说爱情始于目光的投向，其聚集则在目光之间。为了在“目光之间”显现爱情的面貌，影片在目光镜头上作了几个方面的努力：其一以构图上的平等（无论是正反打镜头还是同框镜头）实现玛丽安与埃洛伊斯两人在地位上的平等；其二以长镜头在二人之间的游移反复变换主观镜头的视角，模糊目光的主体，目光对象也随之转变；其三则是从人物正面拍摄目光相接，以此强化人物的在场性，从而更为直观地感受人物目光之间“强烈的情动”。

这里以影片中两段目光镜头为例展开后两点的分析。首先是玛丽安与埃洛伊斯二人首次相见，埃洛伊斯的出场以背面示人，摄影机跟随她的运动，而玛丽安是正面镜头，摄影机一正一反拍摄人物，犹如为二人之间划出一块场域，埃洛伊斯居于场域中动线的前方，吸引着后方玛丽安目光的追随。值得注意的是，关于玛丽安的正面镜头，除了说明埃洛伊斯的背面镜头是玛丽安的主观镜头，玛丽安面朝摄影机的姿态，同时也在暗示着她的被看——被埃洛伊斯所看，换言之，玛丽安的正面镜头也是埃洛伊斯的主观镜头（这在埃洛伊斯之后的回望中得以昭显），而非给观影者的客观镜头，因为之后玛丽安在追赶突然奔跑的埃洛伊斯时，客观镜头是从她的侧面拍摄，以此与埃洛伊斯的主观镜头区分开来。以这种绝对正面（背面也算正面的一种）的镜头视角表现人物目光，无疑突出了主体的在场性以及主体间性，这样的镜头处理在画馆内二人“重逢”再一次被使用，虽然有画框相隔，但画外的人与画中的人目光相接，心意即相通。

第二例则在玛丽安与埃洛伊斯首次相见后从海边回来，玛丽安再次跟在埃洛伊斯身后观察她，而在玛丽安的主观镜头中，埃洛伊斯也在不断地悄悄往身后投来目光，这就打破了“凝视”所要求的被看对象浑然不知的幻觉。正因如此，目光镜头有了一种暧昧感，二人都将各自的目光投向对方，主观镜头的视角变得含混，镜头中的埃洛伊斯可以是玛丽安目光的对象，同时她又是自己目光的发出者，那么镜头中的玛丽安也可以是埃洛伊斯目光的对象，而不是处于绝对主体地位的观察者。这个自埃洛伊斯身后拍摄的长镜头直至她彻底转过头来看向玛丽安，结束至埃洛伊斯的面部特写，她们主体间的目光关系得以明确。与此同时，原本居于后方的玛丽安被推至前方，接受着埃洛伊斯的目光，新的长镜头自玛丽安的面部特写开始——此时还可以视作埃洛伊斯的主观镜头——在玛丽安的前方拍摄，随着玛丽安向前走动，埃洛伊斯却作为后景进入镜头，目光镜头的视角再次出现含混性。由此，长镜头的运动模糊了目光的主体，也模糊了主体所处情境的绝对性。“情不知所起”，在这里表现为二人的目光中分不清楚你我，仿佛你我互为依靠，互为创造，互属于彼此。

三、目光之外

电影对于“目光之外”的处理表现为主观镜头的预设变为客观镜头，目光主体向某个对象投去目光，而后亲身走入其目光所投向之处，与目光对象共处于观影者的目光之中。换言之，在人物的目光之外，是观影者的目光。

这种处理之所以是独特的，还是因为它不同于一般电影的目光镜头处理——目光仅仅是投向某个对象。它消解了目光主体与目光对象之间森严的界限，也消解了主体支配客体、客体从属于主体的外在关系，因而主体的存在本身就是一种“在世”，主体或言“此在”同世界浑然一体。瑟琳·席安玛巧妙地借用剪辑化主观为客观，让人物走入其目光所向之处，去与目光对象“照面”，去亲身体验。这也赋予了观影者在目光还原和观影体验上的自由，也就是可以由人物之目光中解脱，回到自己的目光，去体验电影中人物的“在世”以及电影中的世界。

结语

《燃烧女子的肖像》文本的可分析性显然不止于此，在这个本身就极为复杂的文本结构面前，现象学方法只是其中一个分析角度，而“目光”又是现象学方法分析粼粼波光中的一面。但经由“目光”，我们或许可以更接近观影的实质——对于时间性的充实的直接体验，在此之中，我们体验着电影中人物的体验，也在体验着自己的体验。在这个意义上，《燃烧女子的肖像》所带给我们的，已如导演所期待的那样。