一、紀錄片畫面描述
紀錄片肇始便交代了交工樂隊名字之來歷，“交工”起源於美濃煙農農忙期間相互協作的習俗，“交工樂隊”的成員們與美濃的父老鄉親同氣連枝，扮演著“大地之子”的角色。隨後借鐘永豐之口交代了樂隊支持反水庫運動的開始，將反水庫遊行的畫面與交工樂隊的演唱場面交替播放，借林生祥之口說出了兩者的關聯：交工樂隊的歌聲對於反水庫起著鼓勵士氣的作用。在美濃人一齊跪倒在立法院前高喊“好山好水留子孫”時，相應地，音樂也一同激蕩，我們接連看到畫面中拭淚的美濃人，以及高舉著的條幅“我愛美濃”。“陳水扁總統宣佈不再要求興建美濃水庫”的白底黑字提示著我們抗爭成果，伴隨著是林生祥的心聲自白“沒想到在台灣風起雲湧的年代後能和鄉親和樂隊各位成員共同做一件事情”。
紀錄片對樂隊的表現是眾生群相式的，強調的是各位樂隊成員如何匯聚到共同的事業中來。例如鐘永豐對寫歌詞的全心投入與作為水利局長的無奈辛酸，鼓手阿達的真性情，嗩吶手郭進財的家學，貝斯手陳冠宇的經驗。
接下來的畫面首先放在美濃田地上，還有山上那一輪落下的紅日。林生祥說，他走在縣道184上，總是向北望著美濃的山回來。
畫面跳轉到林生祥的母親上，她坦言說，老一輩首先都不太了解林生祥的想法，認為做音樂賺不到生計，又談到林生祥的吉他來之不易的過程。在林生祥母親的歌聲裡，畫面緊接著切到林生祥在演唱會上的自稱心跡，寫音樂就是因為自己感同身受，年輕人隻有回鄉才有希望。在林生祥深情的演唱中，畫面在諸多勞作的美濃人身影間切換，我們在這之中看到了蒼老而淳樸的笑容，看到了孩子的嬉鬧，“你為什麼要回來啊”，答案不言自明。
隨後，我們看到林生祥坐在駛進美濃的客車上，畫外音響起：“那些黑色的山”“我的家就在美濃的東邊，縣道184的東邊”。畫面慢慢模糊，嗩吶響起，美濃勞作的眾生出現在面前，隨後畫面又轉到煙樓上排練的樂隊眾人。他們借用鐘家的煙樓作為錄音室地點。緊接著響起了《菊花夜行軍》的音樂，鼓手點煙的節奏，跺腳的節奏，松松胳膊的節奏，都與拖拉機的節奏形成一緻，跟隨其後的是林生祥和孩子們一起排練的場景。紀錄片也拍攝了交工樂隊日常討論時出現的張力場景，排練後的把酒言歡。
隨後畫面轉到對外籍新娘的表現，她們在接受了國語培訓之後也參與到交工樂隊的演唱表演中，歌聲中滿是漂洋過海，遠嫁異鄉的鄉愁。
畫面跳轉到交工樂隊歐洲巡演前的準備，他們特意選擇了《國際歌》作為表演曲目，林生祥暢言自己對加入世貿組織的台灣農民在資本主義世界體系下的反思。緊接著畫面表現他們在歐洲大陸的演出，元宵節時的鄉情。畫面停留在法國盧浮宮前，背景聲卻是交工樂隊的歌聲，隨後畫面突然跳轉到表演的場面上，低迴婉轉的歌聲響起“美麗的太平洋，我應該如何擁抱你”。
畫面轉到交工樂隊在土地公前的祭拜和林生祥的緻辭，緊接著是交工樂隊諸多排練的場景，最後紀錄片在大眾合唱《菊花夜行軍》中結束。
二、紀錄片中關於反水庫運動的“再現的政治”（the politics of representation）
紀錄片中美濃關於土地、風景、勞作民眾的影響反復出現，同樣還有他們在廢棄的煙樓上錄音，使用當地人一同參與演出，在現代樂器之外運用著客家傳統樂器，以客家土腔演唱，強化了交工樂隊作為“土地之子”的原鄉敘事，渲染著交工樂隊所誕生的環境氛圍，也向我們講述著邵軒磊（2015）曾加以論述關於交工樂隊所運用的反水庫運動策略：將種種在地的社會資本，經由歌曲變為大眾的文化資本，形成運動動員的力量，強化美濃人的在地認同。關於土地和農業的圖像也表現了“反水庫運動”對於當地傳統生產方式的維護，因為修建水庫後的供水經常被認為是提供給台灣南部新建工業的用水。這些圖像放大了當地群體、生活方式以及所承載文化的脆弱性，使得修建水庫所產生的緩慢暴力（slow violence）更加可見。紀錄片採用如此的呈現方式完全是對台灣政府“解決南部用水”此種發展主義策略的辯駁，關於發展主義的論述化約了一切在地文化，生態文明，社群團結的需求，將其納入統一無差別的規劃中。
紀錄片中出現的不僅是當地土生的客家人，還有遠嫁當地的外籍新娘。紀錄片中呈現他們學習國語和參與歌曲錄製的過程，表現反水庫運動的主張和論述作為一個接合（articulation）的過程，從而體現出，美濃反水庫運動不僅是客家群體捍衛鄉土的地方運動，也是屬於世界體系之中的捍衛弱勢群體權利的道義抗爭，美濃人始終和弱小者站在同一陣線上。強化了美濃反水庫運動的國際視野。紀錄片在講述交工樂隊赴歐洲巡演時，林生祥的訪談同交工樂隊選取《國際歌》為表演曲目亦同樣表現出交工樂隊想要將反水庫運動併入更大的脈絡中，和加入世貿的台灣農民命運相連，為全世界受苦的人發聲。
紀錄片中代際主題得到數次強化，代際主題恰恰指明了參與活動的客家人群體色。從林生祥組建樂隊返鄉參與反水庫運動，到下一代參加《菊花夜行軍》的錄製排演，同時美濃鄉親在田間辛勤勞動，蒼老而淳樸的笑容，這些圖像都強調了反水庫運動是美濃諸世代共同參與捍衛家園而構建的“集體記憶”（collective memory）。美濃這個地域承載著客家文化，是神聖的記憶之場（les Lieux de Mémoire），交工樂隊的歌曲也訴諸代際強化著這一點：“好山好水留子孫，好男好女反水庫”。福柯在《反追溯》（2016）中談到：“真正的鬥爭是存在的。它的關鍵是什麼呢？就是我們可以統稱為‘民眾記憶’的東西。確確實實，那些人，我想說那些沒有權利書寫、沒有權利著書立論、沒有權利編寫自己歷史的人們，他們同樣掌握著記錄歷史、回憶歷史、經歷和利用歷史的方式。”就此而言，《縣道184號》確實是承載著民眾回憶的“抗爭影像”，是斯蒂格勒（2012）所說的“第三存留”（tertiary retention），“第三存留”如他所想，是我們這個技術時代之藥（pharmakon），它增補（supplément）著我們未來的歷史命運，承接過去，同時又讓我們走向未來。事實上，民進黨政府在上台後並未全面取消水庫規劃，而隻是宣佈“暫停計劃”，《縣道184號》存留的“抗爭影像”，正是要敬告美濃民眾“前事不忘，後事之師”。正如Rob Nixon在Slow Violence and the Environmentalism of the Poor裡說：When a megadam obliterates a flood plain whose ebb and flow has shaped the agricultural, fishing, fruit and nut harvesting—and hence nutritional—rhythms of a community, it also drowns the past: the submergence zone swallows place-based connections to the dead, the dead as living presences who move among past, present, and future, animating time with connective meaning（Rob Nixon,2011,pp.162）.代際主題也同時展現出修建水庫的時間暴力（temporal violence）。印度後殖民史學家Chatterjee(2007)關註在全球新自由主義治理下的後殖民社會中的群體，他把這些群體得以參與治理活動和為自己發聲的社會稱為“政治社會”，以區別於同質化的公民社會。美濃人的行為在影片中正是被表現為一種在“政治社會”實現大眾民主，而不是隻讓客家群體稱為台灣代議制下策略民主的治理工具。“人生百態心共調，眾口一聲反水庫”，許多客家元素在紀錄片中得到充分表現，如演唱歌曲時使用的客家話，對土地公的崇奉，以及在立法院前示威使用的客家人祭祖儀式，都是客家群體身份參與政治運動的體現。在這些儀式的再現和未來“發展難民”（developmental refugee）的參與中，我們發現，原本被湮滅在發展主義下的指標和數據下的“無法想象的社區”（unimagined communities），又通過這些影像出現在我們的面前。
在影片強調代際主題的同時，我們也可以看到上一代與下一代的差別。林生祥經常會提到，老一輩一開始看到他們回鄉創作音樂，組織這樣的活動，剛開始是不理解的，但隨著他們活動的開展，鄉親們都慢慢參與到其中來。《縣道184號》正是表現了林生祥、鐘永豐等有機知識分子（Organic Intellectuals）已然在台灣鄉村中得到孕育，社群意識覺醒的鄉親也已經開始意識到如何正確處理生態與社會經濟發展之間的重要關係。
參考文獻：
1、邵軒磊（2015年6月）《社群意識與原鄉敘事－以交工樂隊在美濃社區運動之作用為例》，台灣《人文社會科學研究》，9,1-19
2、謝強（譯）（2016）《福柯看電影》（原作者： Patrice Maniglier ， Dork Zabunyan）。上海：華東師範大學出版社。（原作出版時間：2011）
3、裴程（譯）（2012）《技術與時間1：愛比米修斯的過失》（原作者：Bernard Stiegler）。上海：譯林出版社。（原作出版時間：1998年）
4、田立年（譯）（2007）《被治理者的政治》（原作者：Partha Chaterjee）。廣西師範大學出版社。（原作出版時間：2004年）
5、Nixon, R. (2011). Slow Violence and the Environmentalism of the Poor [electronic Resource].
