*想到哪寫到哪
如Bordwell所言，香港導演們以鮮豔飽滿的畫面、富有張力的場景設計與流暢的剪輯為傲，李翰祥正是這樣一位典型的香港導演（後面加的科教意味濃郁的對白無疑是為了審查制度考慮，而非李翰祥本意），即使來到内地取景且拍内地（北京）題材的曆史情景劇，也依然盡顯港島風範。但此言并非批評，而是導演駕馭題材（某些部分）優秀能力的體現。
舉聽大戲這一段落為例（僅讨論鹹豐這一人物的演員調度不考慮其他演員以及剪輯手法等，當然平行剪輯是此處營造焦慮感和矛盾的重要手法之一），鹹豐走入戲園，走過長廊，伸手将向他行禮的大臣帽子上歪斜的紅纓掂好，盡顯皇帝的閑情雅緻和頑童習氣，然後坐下聽戲，不久身體不适。李翰祥首先用正面特寫和側面拍攝兩個角度以及多個意象/道具（汗、手帕）等表現他的痛苦，第一重矛盾顯現：歡樂與痛苦的對比；而身為皇帝，鹹豐不得已忍耐以拒絕破壞這一大壽之日的歡樂時刻，泰山崩于前而色不變，第二重矛盾同時顯現：病痛與皇帝責任的對比；在這之外，李翰祥還使用了大量正面臉特寫來表現鹹豐的病痛，鏡頭簡直是在威逼着他的病容，他的強烈痛苦與年輕面容之俊美一同顯露無遺，第三重矛盾顯現：青春之人病入膏肓。多重矛盾的疊加之後的崩塌，凸顯了一種極緻的傾頹之美。如果把這個段落比作一首交響樂，那麼，臉上冒冷汗音符漸強，拿手絹擦汗抵達高潮，斜倚座椅音符漸弱，每一個肢體動作/面部表情都有其表意，乃至音樂性，這種對演員肢體動作/面部神情的高要求（對于一位二十六歲的演員而言，梁家輝無疑做到了他的最好），對白的作用被削減至最弱（我記得這裡好像有幾句對白，但主要是對鹹豐的情況作解釋/交代，粵語版也非原聲因此不在我所陳述的演員表演/調度範圍内），同時鏡頭對于演員肢體動作/面部神情持續性的凝神捕抓，正是一種港片特有的通俗化的純電影（默片）手法，更是對默片複古式的緻敬。
另一處很“港味”的段落是三大臣被處死及慈禧與麗妃對話段落，前者三段刑罰依次呈現，李翰祥毫無遮掩（比如杜琪峰于《黑社會》系列那樣對暴力場景進行模糊化或者浪漫化處理）之意，很是駭人；後者顧問朱家溍曾在座談會上提及，電影裡出現把麗妃逮捕裝壇子等情況非劇本情節，當然也并非正史（正史慈禧待麗妃不薄且麗妃善終）而是對呂後故事的挪用，此處cult味濃郁的近乎惡趣味的改編，抛開内地審查制度壓力下某些價值觀取向的要求，自然也與導演個人偏好脫不了關系，雖然香港三級片的黃金時代于九十年代方才到來，但身為邵氏風月片旗手的李翰祥無疑是此類大膽的誇張化表達手法的先聲，得益于香港電影内部某些風格一而貫之的繼承，後來類似徐克《新龍門客棧》中廠公手腳被刀削成骨頭的經典橋段走入我們的視線。
當然，作為香港導演，李翰祥也暴露了他處理某些“宏大”場景的不足，戰争調度能力的缺乏等（前作《火燒圓明園》最為明顯，以至于後半段與前半段割裂，淪為平闆無奇的科教片），而在《垂簾聽政》裡，他專注于對人物的刻畫及對時代（大清内憂外患）信息交代的克制，可謂是揚長避短到了一個程度，并體現出一種道德上的暧昧傾向，促使觀衆更多地設身處地地與人物同喜同悲，而非抽離地冷靜批判（而這不正是電影的魅力之體現嗎？）；而誇張的、直覺式的鏡頭語言，美倫美央的宮廷場景，也使得電影更通俗、更富有戲劇性，更“好看”。
