“那既然我決定了要說話、要表達，我就不怕。年輕的時候，我經常把簡單的事情複雜化，我現在是把複雜的事情簡單化了。我們每個人都喊一嗓子，這個世界才會有變好的可能。”
...寫這篇影評前我去翻了李玉導演之前所有的訪談，找到的寥寥可數，非常困惑。其中這一段上城士的采訪回答了我：
“
上城士：以往你很少會在影片拍攝上映後做出更多的表達，但這一次卻不同以往了，為什麼？
李玉：以前我會有一點點那種覺得電影是藝術，藝術家在完成創作後就不要說話了，所以我會拒絕采訪，因為我覺得要說的都在電影裡了。但這一次我想要說一些話，我想讓盡量多的女性看到這部電影，為自己發聲，喊醒自己，這樣前面真實發生過的傷害才不算枉然。你剛剛說你注意到了沫沫和那些同樣受傷害的女孩子們走出法院時，你看到玻璃門上貼着的所在地叫昭然市。你看你就注意到了這個細節，隻是在鏡頭裡一晃而過，但你解讀到了。我們女性之間是有密碼的。我們可以看到彼此，因為我們有意無意間就身處在一模一樣的處境裡，戴錦華老師說的“細小的、瑣碎的、刺一樣的處境”，我們同在。
那既然我決定了要說話、要表達，我就不怕。年輕的時候，我經常把簡單的事情複雜化，我現在是把複雜的事情簡單化了。我們每個人都喊一嗓子，這個世界才會有變好的可能。
”
...這段話說的太好，非常有李玉導演的色彩，對得上她影壇多年磨出來的作者性。就像這部電影一樣，你看選題，就知道，這個片子寫着李玉的名字。
作為中國影壇少數堅持作者表達的女性導演，李玉的作者性鮮明地貫穿于其創作生涯，她以持續演進的女性視角、對創傷與救贖的深度探索，在中國影壇留下了獨特的個人印記。
讓我們一起走進李玉宇宙，捕捉她的作者性。
...李玉的導演生涯起步于紀錄片。《姐姐》這部短片取材于李玉早期在東方時空的《生活空間》做的一期節目。原本領導安排李玉去拍攝刑警，但在跟蹤拍攝中她卻精準的察覺到了比起刑警故事，更加能引起社會共鳴與反思的内容：
“蕊蕊和峰峰是一對雙胞胎，出生的時候是剖腹産，爸爸媽媽商量後覺得女孩能照顧男孩，于是蕊蕊就成了姐姐，峰峰就成了弟弟”
...
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影片的英文名“Fish and Elephant”揭示了其核心隐喻：“魚”象征小群與小玲在關系中的被動與受限，其情感狀态通過魚缸裡的金魚直觀外化；“象”則對應深受男權傷害并奮起反抗的君君。剛開始做第一部劇情片的李玉，已經顯露了愛使用意象、隐喻、符号的作者性。
在影片中，金魚共出場12次：以歡遊、待宰等狀态，象征角色的被動與依存；大象出場6次：出現在關鍵節點，如留電話、最終對峙，成為沉默的見證與憤怒的象征。
影片通過意象與角色命運的綁定，揭示了社會規訓下女性無論是依存還是反抗所共同面臨的困境與悲劇結局。
從《今年夏天》到《紅顔》《蘋果》，李玉的鏡頭始終對準那些在社會道德囹圄中掙紮的女性，以近乎粗粝的寫實風格呈現其生存困境與欲望，男性角色常處于缺席和不光彩的地位。這裡也能看出《下一個台風》視點選擇的作者性。
觀音山 (2010)7.12010 / 中國大陸 / 劇情 愛情 / 李玉 / 張艾嘉 範冰冰《觀音山》在李玉的創作中标志着一個轉折點。相較于早期那樣直接、尖銳地批判社會現實，這部電影更側重于人物的心理狀态和精神救贖，風格上融入了更多的詩意和留白。
它成功地平衡了作者表達與商業類型元素，獲得了票房和口碑的雙重認可，奠定了李玉作為一線導演的地位。
李玉不再滿足于展示“困境是什麼”，而是更深入地探讨“身處困境之後，人如何繼續生活？”
二次曝光 (2012)6.12012 / 中國大陸 / 劇情 愛情 懸疑 / 李玉 / 範冰冰 馮紹峰《二次曝光》是其創作序列中一部風格極為獨特且大膽的作品。它不再局限于之前作品的社會寫實風格，而是深入個體的潛意識與幻覺世界，進行了一場心理懸疑的類型化探索。
在李玉的創作譜系中，《二次曝光》是承上啟下的關鍵一環，它上承《觀音山》對個體精神世界的關注，下啟《萬物生長》等更偏向商業類型的嘗試。
這時候已經有評論指出李玉影片的叙事過于晦澀，邏輯存在漏洞，為了構建心理迷宮而犧牲了故事的連貫性與可信度。她不适合做現實主義的特質初步顯現。
女性形象也開始中産階級化，更加側重創傷叙事。
萬物生長 (2015)5.72015 / 中國大陸 / 喜劇 愛情 / 李玉 / 範冰冰 韓庚《萬物生長》是一部以男性視角切入的青春片，它一反其早期作品的尖銳社會性，以恣意張揚又充滿荷爾蒙氣息的影像講述一段有些“男凝”的故事。
...《陽光劫匪》是李玉導演作品中口碑争議最大、市場表現也未達預期的一部。批評的聲音主要集中在風格融合的生硬、作者性的模糊。
斷·橋 (2022)5.82022 / 中國大陸 / 劇情 犯罪 / 李玉 / 馬思純 王俊凱李玉宇宙的又一次類型嘗試，添加了流量拼盤，但依舊失敗。
相比于《陽光劫匪》，《斷·橋》算是李玉作者性的一次有力回歸，并展現了其作者表達與類型叙事更成熟的融合。但本片最終還是沉溺于自我陶醉的矯情與失控的戲劇張力之中，成為一部形式大于内容、主題先行而叙事蒼白的失敗嘗試。
回顧完李玉的創作序列，她的作者性已經非常清晰，體現在她一以貫之的核心母題、鮮明的美學風格以及與時代對話的演進姿态。《下一個台風》毫無疑問繼承了這些優點，甚至更激進。
影片采用雙線叙事結構，明線是林沫沫因反抗性侵而遭受二次傷害的維權過程，暗線是阿汐母親被侵犯的過往。兩條線索通過漁村青蚵嫂的臨終忏悔交織，試圖形成代際創傷的呼應。
通過城市女孩林沫沫（張子楓飾）與海島失語女孩阿汐（張偉麗飾）的相遇為線索，切入校園性侵、女性互助等社會議題。創作靈感源于“林奕含事件”，李玉也曾坦言拍攝動機是“紀念林奕含，并推動對校園性暴力的關注”。
影片最大的特色在于将"台風"這一自然災害轉化為核心隐喻，既指代自然界的風暴，也象征着社會偏見、網絡暴力和曆史創傷。
影片通過飛鳥、破船、始終不痊愈的眼睛、潮間帶等意象構建了一套符号系統，尤其是青蚵嫂演唱的梨園戲《李亞仙》選段“三千兩金”的細節設計，巧妙影射了在男權社會中女性被迫通過自我傷害來求生存的悲劇命運。
李玉在《下一個台風》中進一步強化了她的作者印記。她通過青蚵嫂與陳淑楠的角色展現了“受害者與加害者雙重性”——青蚵嫂因丈夫侵犯阿汐母親而污蔑對方，陳淑楠為維護家庭試圖用金錢收買林沫沫。這種設定打破了簡單的善惡二元論，揭示女性在父權結構下可能成為壓迫同謀的複雜性。
正如李玉所言："每個女性在受傷害的風暴裡，都在拼命地自救，自救的方式各種各樣......我特别希望大家看到的除了非黑即白的世界，還有很多很多的灰色地帶。"
在視聽語言上，李玉展現出成熟的作者控制力。日常戲用長鏡頭捕捉海島時間的流動，創傷戲用快速跳接，高潮戲則回歸靜止長鏡頭，如林沫沫與阿汐在台風眼中對視的三分鐘鏡頭，以風暴與平靜的對比外化人物心理。
影片采用“去男性化”處理：施暴男性始終以背影或聲音出現，焦點完全集中在女性群體的互動上。《下一個台風》提供了女性題材的傑出範例。它不靠慘烈畫面虐女，而是以林沫沫口述侵害的留白更顯揪心。影片以共情鏡頭聚焦女性間的深刻理解與扶持，讓觀衆獲得超越情緒宣洩的、真實而震撼的情感共鳴。
...諸如阿汐和沫沫在漁排上那場"像台風來之前天空樣子"的戲份，粉色的光影中既有浪漫又充滿不安與動蕩。這種對女性之間微妙情感的捕捉，正是李玉作者性的突出體現。
...影片中許多鏡頭的設計都非常有意思，比如青蚵嫂與陳淑楠相遇的鏡頭。影片中兩個素不相識的女人在榕樹下垃圾場相遇，體現了導演對人性複雜性的深刻洞察。
李玉在與攝影指導餘靜萍共同構思時，特意選取根系盤錯、具有侵略性延伸特質的大榕樹，象征女性角色"理不清的心情"如同深紮地底又四處蔓延的根系；而保留現實存在的垃圾場，則暗喻"世界有時肮髒，但人類不是垃圾"的創作立場。
這種場景設置與人物塑造的互文關系，凸顯了李玉作者性的核心主張：拒絕簡單的道德審判，轉而關注每個女性在風暴中的自救實踐，以及灰色地帶中人性的真實狀态。
又比如兩個女孩在火堆旁手舞足蹈的鏡頭，這是一個極具深意的場景設定。它巧妙地借助了人類文化中古老的儀式意象，來展現角色與舊有生命階段的告别。
火堆本身是一個強大的分離阈限。熊熊燃燒的火焰在物理和心理上區隔了兩個世界：火焰的一邊是日常的、束縛的過去，另一邊則預示着新生的可能。女孩們選擇在火堆旁起舞，這個空間的選擇本身就象征着她們已主動從原有生活秩序中“分離”出來。
然而，李玉的作者性也暴露出一定的局限。
例如鏡頭隻聚焦女性，隻由女性講述無疑是非常創造性的設計。但青蚵嫂突然患癌并說出真相的情節，因缺乏心理轉變鋪墊而顯得生硬；陳淑楠從維護丈夫到交出證據的轉變也略顯突兀。單一視角的展開讓人物的欲望、生長都變的詭異起來。
網暴情節的呈現在不對準加害者的設定下，視聽語言也變得無聊、無新意起來，影片甚至有切換手機畫幅的惡評呈現，這種短劇質感讓人看的有些摸不清頭腦。
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《好東西》對網暴的處理之好，在于其“去戲劇化”的真實感。鐵梅的遭遇沒有走向激烈的輿論對抗或反轉，而是被限定在工作領域，甚至未完全侵入其生活圈。這種處理揭示了網暴的一種常态：它可能并無結局，也未必需要一場勝利來化解。
而網暴相關的視聽設計也做的極其有質感，通過對鐵梅失眠、鐵梅小葉天台對話等切片的呈現，展現了鐵梅脆弱的一面，去除了主角本身的臉譜化嫌疑。
同樣，去男性化的這種設計強化了女性視角，但也帶來新的問題——将性别壓迫簡化為女性内部矛盾，未能深入剖析權力結構的複雜性。
正如馬克思所說，人本質是一切社會關系的總和，在父權社會的背景下跳出父權描述父權，在暴力場面中跳出暴力本身描述暴力，實在是一種吊詭的選擇。
又比如李玉一以貫之的隐喻堆疊雖豐富了文本層次，卻也導緻叙事重心分散。有觀衆批評影片“抒情過度”，用“MV式配樂”掩蓋劇本空洞。
文藝、抒情，這是李玉一貫的作者性，但也是問題。當做現實主義作品時，就該摒棄掉自己一貫的文藝腔，專注于把叙事砸實在、人物紮牢穩。
更關鍵的是，李玉始終更擅長刻畫女性之間的微妙情感，而非系統性地批判現實。她一個重要突破在于對傳統電影“凝視”機制的颠覆。在經典電影叙事中，女性形象常常成為男性欲望的投射對象，處于“被看”的被動位置。而李玉的鏡頭語言，則緻力于構建一種女性之間的相互凝視。這種凝視不再是單向度的窺視，而是充滿了理解、試探與情感流動的對話。
将叙事重心過度傾斜于林沫沫與阿汐之間“如夢似幻”的情感關系塑造。這種處理方式，使得影片對兩位女性角色所遭受的結構性暴力的描繪，僅僅淪為推動其情感關系的背景道具或情節催化劑。當影片後半段試圖以有限篇幅直接呈現她們對暴力的反應時，由于前文缺乏紮實的社會語境鋪墊，這種反應顯得如同無源之水般空洞和蒼白，所謂的批判也因此失去了力量。這種對現實苦難的“懸置”與“擱置”，暴露了導演在系統性社會剖析上的無力與回避，她似乎更滿足于在一種封閉的情感領域内經營“微妙”的氛圍。
這使得影片在“女性主義”與“女同美學”之間搖擺不定，邁入文宴的後塵，有些“似曾相識宴歸來”的感覺。
想飛的女孩 (2025)4.92025 / 中國大陸 / 劇情 / 文晏 / 劉浩存 文淇
《下一個台風》無疑是李玉創作道路上一次具有轉折意義的重要嘗試，它既凸顯了其作為女性導演在議題選擇與情感表達上的獨特視角與藝術勇氣，也折射出她在駕馭多重社會隐喻與類型叙事時的結構性局限。
在現實主義力度的呈現上，影片雖直面性侵、網暴、二次傷害等社會痛點，卻因對系統性暴力的剖析停留在隐喻層面，未能實現更具社會穿透力的批判，從而呈現出某種叙事落差。
盡管如此，電影試圖打破沉默、直面個體與曆史創傷的努力仍具有不可忽視的價值。在台風過境後的寂靜之中，這部電影至少讓觀衆得以更清晰地聽見那些曾被喧嚣所淹沒的低聲部叙事——這或許正是其作為作者電影最值得肯定的意義所在。
...（圖片來源于網絡）
