《媽媽》由楊荔鈉導演，電影講述了65歲的女兒和85歲的母親共同生活，在女兒得阿爾茨海默病後，母親重新承擔起責任，努力照顧女兒的故事。電影通過電影語言展現了具有真實性與典型性的女性形象，以樸素真實的人物形象對弗洛伊德的“戀父情節”進行了探讨，在此基礎上，肯定了母性力量和女性主義精神，同時，這也代表了導演在女性主義電影上的探索與思考。

一、阿爾茨海默病與厄勒克特拉情節

弗洛伊德認為，在女性性心理發展的第三階段，由于自認為自身身體的缺陷，故而會産生“陰莖妒羨”。在這一階段女孩對父親異常深情，視父親為主要的性愛目标。與此同時，會将母親視為多餘，并帶有敵視，希望自己可以取代母親的位置而獨占父親。《媽媽》雖然是一部純女性的電影，但父親的身影始終貫穿于整部影片，以一種權威性的力量影響着電影情節的發展。女兒馮濟真自幼失去父親，與母親相依為命。在電影中，已經年邁的母女在生活中，馮濟真扮演着照顧者的角色，她遷就着雖然年邁但依然注重生活儀式感的母親，将自己放在弱勢地位。同時，馮濟真自己在生活上過着“清教徒”般的禁欲生活，她拒絕口腹之欲，飲食上樸素清淡；平日裡不斷地做義工，被人誣陷時也不做解釋，俨然一副“罪人”的姿态。 在電影中後期，通過馮濟真的台詞觀衆可以得知，她在年幼時通過言語間接害死了自己的父親，她始終對于自己的父親抱有愧疚之情，這種情感伴随着愛欲交織在馮濟真的心裡難以消散。在對待母親上，馮濟真表現出了本能的抗拒與排斥，她在生活上抗拒與母親交流，導緻母親隻能通過頑皮耍滑的方式吸引女兒的注意，以希望在生活上多與女兒交流。在馮濟真得了阿爾茲海默病後，精神世界取代了理智，本我占據自我成為主導，這種狀态更能表現内心的真實想法。
阿爾茨海默病在電影中更像是一把鑰匙，打開了塵封在馮濟真内心深處的欲望大門，在内心欲望得到釋放後，其對于父親的欲望會直接表現出來。電影中有多處情節對此進行了暗示：首先，在馮濟真對母親坦白自己的病情後，夜晚裡馮濟真看到了父親的身影出現在了院子裡。在馮濟真的本我中，父親高于一切。因為這個原因，馮濟真在家中“胡攪蠻纏”時，母親隻能無奈拿出“你父親的著作下個月就要出版了”這樣的話題來轉移馮濟真的話題，并在後續安排醫生一同安排新書發布會來安慰馮濟真；其次，電影在符号意向上也具有“戀父”之意。在電影中，摔傷了胳膊的馮濟真具有一處極具寫意性的情節展現。畫面中的馮濟真坐在小舟裡，看着四周流動的湖水，水裡飄滿了她父親的文章。水的表達在電影中具有獨特的符号意味，它往往象征着人物欲望的外化。在此處，水就象征着馮濟真内心的欲望。阿爾茨海默病的進一步惡化導緻了她欲望的放大，通過這種欲望的放大，馮濟真完成了與父親靈魂的交流，但這也導緻了其“戀父症”的進一步嚴重。最後，電影中的婚紗也是極具戀父意味的道具。在電影背景裡，馮濟真終身未嫁，這即是因為其對于父親的愧疚，也是源于其内心對于父親的愛戀。在馮濟真摔傷了手臂，醫生來到家中與其交談時，她與醫生有一段對話，“你去工作，換我父親回來，到時候我就嫁給你，然後你再去工作。”“她女兒要等他回來才肯出嫁。”在馮濟真的潛意識中，與其說是嫁給醫生，不如說是嫁給父親。後續馮濟真半夜身穿婚紗離家，在幻想與現實的交織中尋找到了幼年的父親，童年溫馨的畫面與冰冷的現實産生了巨大的落差，這種差異下，馮濟真隻能不停的奔跑，可最終隻能是鏡花水月。

二、母性的代償與女性形象的塑造

《媽媽》并非局限于對于女性心理形象的塑造，更難為可貴的是在女性心理形象塑造的同時，對于女性本身形象的塑造，并以此探讨女性主義色彩。
電影中有多位母親形象的展現，通過這些母親形象，重新探讨了母親的屬性。蔣玉芝在女兒馮濟真得病後選擇重新“做回母親”。女兒在阿爾茨海默病的影響下不斷模糊幻想與現實，蔣玉芝選擇做回母親，同時也是選擇與“父位”的權威進行對抗。在日常生活中，她與女兒的角色進行了替換，面對女兒的抗拒與敵意，她選擇了追逐，贊揚女兒的博學，照顧女兒的衣食起居，與醫生一起滿足女兒的心願；在女兒沉迷于精神世界不停追逐父親後，她依舊不停地追逐着女兒的身影；面對女兒被誣陷，她果斷選擇保護，直到自身無法照顧女兒後，才無奈選擇了與女兒一同走向大海。蔣玉芝對于女兒的照顧模糊了馮濟真對于母親的敵意，在電影裡，馮濟真選擇了遺忘蔣玉芝的“母親”身份，以此在生理和心理上選擇依賴蔣玉芝。蔣玉芝的行為對于馮濟真來說可以獲得一種代理性滿足，以填補現實中難以得到的父愛。
電影中還展現了另一對母女形象，即馮濟真與周夏。周夏是一個叛逆的問題少女，她誣陷馮濟真偷盜，讓馮濟真背上污點，還半夜闖進馮濟真家中進行偷盜，之後揚長而去。但在周夏被逮捕後，馮濟真并沒有繼續追究，反而選擇以德報怨，不再追究周夏的偷盜行為，并在事後給予了周夏一筆費用，讓她可以繼續學習。但實際上，馮濟真的行為是一種“自我拯救”，周夏是馮濟真“自我形象的映射”。在電影中，年幼的馮濟真因為言語間接害死了自己的父親，這讓她心生愧疚，這件事也成為了籠罩她一生的夢魇。她在犯錯的周夏身上看到了自己的影子，在心理和潛意識的驅動對周夏伸出了援手。正因如此，在快餐店中周夏對馮濟真說:“看上去是拯救了我，但其實，是我成全了你也說不定。”這種方式即完成了女性自我的救贖，又完成了女性對于女性的救贖。

三、女性形象的設計與展現

電影在女性形象的設計上，應該具有真實性與典型性。真實性是指電影在人物形象的設計上可以貼近社會現實，展現真實的女性形象；典型性是指人物形象的設計可以得到大衆的普遍認可，可以與廣大人民群衆産生情感互通。《媽媽》兼具了這兩個特征，打破了傳統臉譜性、戲劇性的人物形象設計，塑造出了貼近日常生活的女性知識分子形象。縱觀電影中的所有女性形象，人物在服飾、形象設計上都極力還原于現實。電影在人物塑造上的舍棄了考究的叙事結構、嚴謹的構圖、獨特的光影效果……總的來說，電影鏡頭保證了人物形象的質樸性。例如電影開場，馮濟真坐在公交車上，這裡的鏡頭多以瑣碎的移動鏡頭和主觀鏡頭為主。畫面空間擁擠，馮濟真的人物形象與周圍環境、人物别無二緻。同時，為了避免人物臉譜化，對于人物的深層性格進行了填充，像是電影開頭母親蔣玉芝對馮濟真定下的“飲食規矩”，馮濟真在進行工作時所穿戴的“白手套”，周夏在店内與馮濟真分别時的鬼臉，這些細節的設計與展現豐富了人物的性格，讓人物可以以圓形人物的姿态展現在觀衆眼前。
值得注意的是，電影的電影語言在為女性的心理變化，女性本身的形象服務。在電影開場，馮濟真帶着母親前往醫院體檢，母親依偎在馮濟真的懷裡。畫面在對此展現時，以仰角的方式進行呈現，這在一定程度上表明了導演對于人物的态度。電影中這樣的畫面展現有很多，例如蔣玉芝幫助女兒整理父親日記的畫面；馮濟南帶周夏前往快餐店吃飯時對于人物的近景；蔣玉芝照顧女兒時的畫面等。導演塑造的女性形象通過電影語言給予了肯定，并讓女性在電影中獲得了主要話語權。
同時，電影語言在女性心理和思想上具有隐喻性。電影中，蔣玉芝和醫生為了幫助馮濟真對抗病情，為她舉辦了一次圖書發表會，在發表會的結束，馮濟真喃喃自語：“我擅自出版了您的日記，不會生氣吧……我還要把天鵝絨獻給您……”伴随着畫面的轉場，下一個場景便是馮濟真躺在布滿天鵝絨的浴缸裡。天鵝絨具有美好愛情的隐喻含義，馮濟真想要獻給父親的天鵝絨，實際上是自身對于父親欲望的體現。在馮濟真第一次穿上婚紗後，有一個馮濟真在雨中淋雨的場景。畫面中的馮濟真在小院中翩翩起舞，她不顧母親的阻攔，甚至對母親出言不遜。雨水在此處就代表了人物内心的欲望，伴随着阿爾茨海默病的嚴重，馮濟真内心對于父親的情感也進一步升級，對于母親抗拒與厭惡也越發明顯。雨中漫步，實際上是在擁抱自身的欲望。

《媽媽》通過阿爾茨海默病，釋放了女兒隐藏于内心深處的戀父情節。馮濟真對于父親的愛欲，代表了女性先天性的心理桎梏，這種桎梏是女性自認為自身身體的缺陷而形成的，是女性性心理發展的必經階段。但母親蔣玉芝對于女兒的貼心照顧超越了這種生理性依戀，母親的愛替代了馮濟真對于父親的依賴。這在某種程度上贊揚了母愛的力量，對于女性本身的作用與力量進行了肯定。
同時，電影在電影語言、電影情節上塑造了貼近于社會現實、樸素而偉大地女性形象。這種形象的塑造不受制于傳統刻意的戲劇性塑造，而是通過電影中的各種日常化情節進行凸顯，這不僅讓女性形象的塑造更加飽滿真實，也讓女性形象所展現的高尚品格更為動人。