一、 兩種意象：窗戶和鏡子
鏡子是電影中非常重要的意象，有時候它甚至可以成為表情達意的關鍵細節。在讓·科克多（Jean Cocteau）的“奧菲斯三部曲”[1]中，鏡子是生死兩個世界的交彙點，是死神進出之門。在賴納·維爾納·法斯賓德（Rainer Werner Fassbinder）的《世界旦夕之間》（Welt am Draht）中，不斷出現的鏡子也是虛拟世界的隐喻。
而在維斯康蒂的《小美人》中，鏡子映照着人物的内心世界。在影片二十五分鐘左右，美達琳娜出門之前在鏡子前戴耳環，并自言自語“你該不會是對演戲有興趣吧？”此處一高一低擺着兩面鏡子，仿佛照射着美達琳娜的理想和現實——一面是做一個著名的演員，站在社會金字塔頂尖俯視一切，另一面是巨大的現實之鏡，讓人不得不直面蒼白的人生。
...此外，在技術層面，鏡子的使用還有加強縱深感的作用。比如理發店這一片段，鏡子的使用讓鏡頭在非常擁擠狹小的理發店内同時看到美達琳娜以及鏡子裡的瑪麗亞和安諾瓦茲。
...窗戶也是一個非常重要的意象。在德·西卡（Vittorio De Sica）的《偷自行車的人》（Ladri di Biciclette）中，三次關窗的動作是電影的節拍器。在奉俊昊（Joon-ho Bong）的《寄生蟲》（Parasite）和賈樟柯的《三峽好人》中，窗戶是一個取景框，框住景觀和社會。而在《小美人》中，窗戶直接揭示了賽康尼一家的經濟狀況。
...美達琳娜打開窗子讓外面的光線照進來這一動作，讓賽康尼家的居住情況一覽無餘。從外面的車輛和行人來看，他們住在一個類似半地下室的環境裡，采光極差，連牆面也是殘破的。一個小孩路過，自然地成為了一個窺視者，一個俯視的窺視者——更顯賽康尼一家的困窘。
二、 兩個視點：母親和女兒
在維斯康蒂的創作生涯前期，他的鏡頭總是關切地跟着底層人家。在《小美人》中，維斯康蒂将母親和女兒作為兩個視點，勾勒出了賽康尼一家不停與悲慘現實抗争但又十分無望的生活圖景。
但是，母親和女兒作為影片的兩個視點的這個事實，在中譯名中被削弱了。這部影片的意大利語原名叫“Bellissima”。這個詞彙的意思是“特别美麗的”（陰性），并沒有突出“小”這個概念。中譯名上加了一個“小”字，可能是基于對貫穿影片的線索——瑪麗亞的試鏡的把握。但是這樣翻譯存在着對主題的曲解，因為它有抹去美達琳娜和其他女人的傾向，影片的視點不止瑪麗亞一人，美達琳娜的存在也同樣重要。母女關系是其他一切關系的根源，母女兩人的沖突是情節的助推器。瑪麗亞在影片中六次哭泣就是沖突的标志，她的淚水是兒童強烈的抗議。被成人奪走話語權之後，兒童隻能通過提高分貝，來換取成人片刻的妥協。
瑪麗亞第一次号啕大哭是在影片的開始，母親美達琳娜和瑪麗亞去羅馬電影城（Cinecittà）試鏡，關鍵時刻瑪麗亞卻走丢了。美達琳娜找了很久終于找到了她，急得打了她一巴掌，瑪麗亞當場大哭。這個片段讓觀衆從一開始就有了一個意識：母親可能是一個望女成鳳的人物，逼迫女兒進入電影界。在此處母女關系已經有了一個母親完全占據主導地位的基調。這是母親的威權和女兒的被動之間的沖突。
第二次的淚水在拍攝寫真時出現。在取景框中，美達琳娜擺弄女兒瑪麗亞的下巴，瑪麗亞突然大哭。這裡的哭泣看上去毫無理由，但是這卻契合了孩童天性。任何成人的“理性”說辭在這裡都無效了，瑪麗亞隻是為哭而哭——這也說明了母女兩人至始至終都不存在有效的溝通，不管是拍攝寫真，還是之後的舞蹈課，還是去試鏡，都是母親單方面的望女成鳳的意願。
此外，美達琳娜是一個非常精明的人，她曾告訴過别人瑪麗亞今年五歲，但是在影片的開始，播音員就說明了演員的年齡需要在6歲到8歲之間。觀衆由此可知美達琳娜實際上是為了試鏡，謊報了女兒的年齡。而當美達琳娜聽說演員要會跳舞時，瞬間變得面色凝重，這種思緒萬千的樣子又和瑪麗亞的與任何利益無涉形成鮮明的對比。這是成人的利益趨向和兒童的無辜單純之間的沖突。
也有發生在家中的哭泣。父母親發生了争執，父親說明天不用上課，要帶瑪麗亞去吃冰淇淋，做出承諾之後他離開了，燈光随即變暗，房間外的光源照到瑪麗亞臉上，她委屈地哭了。這次流淚的場景在劇中比較特殊，因為這是唯一一次瑪麗亞的獨處時刻，在這個片段中瑪麗亞非常成熟懂事，在大人走後，她才默默流淚。在這個片段中，鏡頭非常緩慢地靠近，憐憫地俯視着小女孩，随後燈被關掉，僅留下一絲微弱的光線，反射着瑪麗亞眼睛裡的淚光。夜晚的甯靜反襯着小女孩的傷心和害怕，安詳的小提琴為這次沖突做着悲劇性的伴唱。
...最後一次哭泣回到了羅馬電影城，不過這次是通過電影這一媒介出現的。瑪麗亞念着詩歌，突然大哭。是瑪麗亞的哭泣和觀看者肆無忌憚的大笑之間的沖突。觀看者都是掌握選角權力的人，坐在暗室裡，好像在審判這個年僅5歲的小女孩。鏡頭不斷地在瑪麗亞和觀看者之間切換，從瑪麗亞孤獨地站在桌邊大哭切換到觀看者大笑的群像，從安諾瓦茲的中景迅速切換到瑪麗亞淚流滿面的特寫，用強烈的對比突顯出觀看者的殘酷冷血。[2]
但哭泣不僅是沖突的象征，也是沖突化解的原因。在影片的最後，母親帶着女兒在長椅上坐下。意識到女兒成為了别人嘲笑的對象，母親終于有所醒悟。周遭卻是喜氣洋洋的管弦樂隊，樂景襯托着哀情，美達琳娜再也沒能止住自己的淚水。美達琳娜态度的轉變，使該人物有了弧光。但是諷刺的是，美達琳娜的态度轉變的完成依舊是靠自己的醒悟，瑪麗亞本人的作用依舊非常少。這次以母親最後的妥協和對女兒的維護結束，但是隻要溝通和理解的橋梁沒有落成，以愛之名的綁架依舊會發生。
三、 淚光中的新電影
第二次世界大戰給意大利帶來了殘酷的打擊。連年的戰争讓國内的工業生産幾乎停擺，巨額的戰争賠款更是讓意大利原本脆弱的經濟更加不堪一擊，大量的工人失業，人們生活在水深火熱之中。但是與此同時，由于受到了美國馬歇爾計劃的援助，意大利的經濟又開始在短時間騰飛。到了1950年，意大利的經濟基本恢複至戰前水平。這種民生凋敝但工業化又在不斷加速發展的奇特場景，落在人民的生活上，就表現在貧富差距的擴大——最先從戰争的經濟打擊中走出來的總是特權者。這是同期的意大利電影不斷刻畫的現實。1948年的電影《偷自行車的人》（Ladri di Biciclette）和1952年的電影《羅馬十一時》(Roma Ore 11)中，很多人為找到一個工作費勁心思，但也有一些人過着無比優渥的生活。對這種狀況的刻畫也處處體現在《小美人》中：羅馬電影城前擠滿了來試鏡的人，有些人穿着華麗的演出服，但有些人連買件像樣的衣服的錢都沒有。到處都是腳手架，工廠煙囪冒着黑煙，一切都百廢待興。
...在這樣一個時代背景之下，人們的心理是複雜的。既需要醫治戰争創傷，又需要向前看并解決當下的生存問題。但是繁榮的經濟前景總是能給人希望，人們辛勤工作，攢錢買衣買房，因為他們看得到陸續開工的工廠和商店，這些都是未來美好圖景的象征。在這種情況之下，在廢墟中興建家園，人們總是悲喜交集的。
這種情緒也體現在了這部影片中。在苦澀、無奈的基調之下，也不乏溫情。意大利人似乎是天生的樂觀主義者，就算在逆境中，也要念詩、看電影。美達琳娜就算生活再艱難也要想着攢錢給女兒買一條好看的裙子，就算是知道安諾瓦茲在欺騙她，也隻是爽朗一笑。處在困窘之中的賽康尼一家，不會總是去追問“怎麼辦”，而是在不停地說“總是會有辦法的”。這也是導演維斯康蒂對戰後人民的關懷和贊美。
整部影片幾乎都浸沒在晶瑩的淚水裡，但在美達琳娜嶽母家吃飯的場景，是整個電影的綠洲。在這一幕，幾個主角坐在一起，母親暫時放下對女兒的要求，也對安諾瓦茲的欺騙行為釋然，他們甚至忘記了種種煩惱，開始談論起足球。但是這個綠洲隻是海市蜃樓，回到了羅馬電影城之後，影片又回歸了悲傷和無奈的主旋律。
作為維斯康蒂創作前期的重要作品之一，《小美人》有非常明顯的新現實主義特征。如非職業演員的啟用[3]、長鏡頭的大量使用、對底層人物悲歡的細緻刻畫等。但是《小美人》這部影片其實也存在着很多傳統的新現實主義之外的東西。這部影片以瑪麗亞的試鏡為主要情節，在描繪賽康尼一家的掙紮的同時，也将鏡頭對準了當時的電影工業，無不諷刺地展現了商業與娛樂的虛妄、浮躁和危險的本質。維斯康蒂開始将鏡頭對準被異化的人，開始關注人類的精神的困境。他《小美人》這部影片中飽含熱淚凝視着人類的生存困境，新現實主義在這片淚光中逐漸模糊、遠去，大幕落下。
參考文獻：
[1]戎殿新.評戰後意大利的“經濟奇迹”[J].西歐研究,1989(02):20-28+63.
[2]張潇. 意大利新現實主義電影的廢墟美學[D].吉林大學,2015.
[1] 《詩人之血》（Le Sang d'un Poète）、《奧菲斯》（Orphée）、《奧菲斯的遺囑》（Le testament d'Orphée, ou ne me demandez pas pourquoi!）
[2] 此外，瑪麗亞背誦的詩歌來自一個19世紀的意大利詩人阿爾納多（Arnaldo Fusinato）的《威尼斯的最後時刻》(L’ultima ora a Venezia)，這首詩寫于1849年，本身反映的就是一個沖突——威尼斯人對奧地利帝國入侵的抵制。這首詩在影片中不斷出現，也是導演維斯康蒂左翼立場的一個展現。
[3] 比如送衣服女工就是由非職業演員諾拉·裡奇（Nora Ricci）飾演的。
