（本文改寫自本人的課程論文，有大量内容與格式上的删節。

内容介紹已省略。）

《卡比利亞之夜》總體上是一個關于剝奪的故事，它的表層文本主要透露出人的願景與現實之間碩大無朋的差異感。當卡比利亞“虔誠”地向聖母祈禱，她對愛情的渴望與她口中說出的那句“幫我改變我的生命”、“請您改變我的人生”混雜在了一起（或者說在羅蘭·巴特的意義上，她對愛情的渴望正是那句話“溢于言表之外的意義”）。可當令人心覺慘痛的現實降臨之際，以“愛情”或“生活”為名目的種種不幸卻将她的居所、财産還有她先前的希冀（甚至險些連同她的性命）都給盡數奪走，直至其生命走向“赤裸”；在這一點上，李爾王的故事或許可以作為一種先例，隻不過費裡尼還不忍、似乎也無意于将卡比利亞逼到靈魂和肉體雙雙衰朽的狀态。

當我們試圖解答這樣一個問題，即“究竟是什麼将卡比利亞引入了最後的終局”時，我們自然會發現，在這位女主人公的身份問題之外，幾乎再找不到多餘的線索；因為這部影片似乎隻是介紹了相對孤立而零散的幾個片段，片段彼此之間僅保存着相當微弱的聯系，它看似包涵了一個故事發展的過程，實則隻是部“僞情節劇”（安德烈·巴贊 2019：267）。我們會說，這正是早期費裡尼所代表的“新現實主義”的叙事，因為這種叙事追求的正是“一種‘現象學’上的真實性”。在這類劇作當中，“時間隻是一個無形的框架”，“事件并非‘發生’而是‘降臨’到人物身上；也就是說，它們似乎是‘垂直’的重力作用的結果，而非遵循‘水平’的因果關系。”（安德烈·巴贊 2019：266-267、269）惟其如此，即使我們将“人的醜陋、良心的潰爛、社會的畸形”等種種看似具有批判性的話語援引過來（蘇格 2019：9），我們也總會發現這些尺度都将無可避免地面臨批評上的失能與無力；因為所有這些都不足以構成卡比利亞式結局的真實且完整的動因，而更多地隻是源自于我們的想象。在如是的情狀下，身份，幾乎成了唯一的可能。

一、壓抑與揭露：催眠術表演的精神操縱

我們之所以試圖将卡比利亞參與催眠術表演的情節作為首選的細讀對象，正是由于這一片段在整個相對零散的故事當中具有非同小可的意義。其一，就文本的表層而言，正是這次經曆引出了表演結束後那個“奧斯卡”的告白，這也就為卡比利亞的生活帶來了真實意義上的轉折，無論這場轉折最終是幸運還是不幸。其二， 這段催眠術的表演第一次給了我們直觀地洞察卡比利亞内心想法的機會：因為不論作為表演的催眠術與心理學或精神分析等有無實質性的學理的聯系，不論催眠術是否真能如實地展現出被催眠者不輕以示人的精神活動；作為觀者的我們總會自覺或不自覺地将其中可能斷裂的學理與技術的邏輯填補完整，并傾向于相信卡比利亞參與飾演的那個十六歲的瑪利亞就是她本人，那段與奧斯卡一起的戀情故事就是她内心幻想過的狀态，而非僅僅是一種精神性的谵妄。簡言之，在催眠術的作用下，我們樂于相信那個天真爛漫、純潔端莊并渴望愛情的瑪利亞就是真實的卡比利亞，相信這段潛意識（姑且套用一下精神分析的術語）的展演才是對卡比利亞的實寫，而那個卑微、市井、聒噪，當着全場觀衆說自己有房有工作、并不缺乏什麼的女性形象，隻是卡比利亞僞裝出來的面具。

面具，是身份絕佳的隐喻，盡管嚴格說來二者還不能完全等同。不過，當我們以為催眠術的作用就是剝落包括身份與意識在内的重重面具，從而展現潛意識内的、最近乎于真實的自我時，親身經曆這一過程的卡比利亞反而被建構起了另一組身份——亦即被觀看者與被催眠者的身份。當然，她也還在那個催眠術作用下的戀愛故事中保留了自己的女性身份；在某種程度上，這三者恰恰是糅合在一起的，甚至于是同構的。依照喬納森·卡勒總結性的說法，不論我們采用哪種解讀身份問題的觀點，我們總會發現“身份形成的過程不僅突出一些區别，忽略一些區别，而且它還将一種内在的區别，或者說分歧，映射成個人與群體間的區别”（喬納森·卡勒 2013：122），這是存在于所有身份形成過程中的一個普遍的結構。或者更為通俗地講，身份總要在最為基礎的差異結構——二元對立中産生。于此，卡比利亞的幾重身份也确乎如此：當我們說卡比利亞是被觀看者、被催眠者和女性時，我們都需要清醒地認識到與之相對的觀看者、催眠者和男性的存在，并認識到後一組身份對前一組身份的暴力所在。

對于觀看者與被觀看者、男性與女性的身份的對立，卡比利亞的例子并沒有什麼特殊之處。而我們這裡主要試圖解答的是，（被展演的）催眠究竟意味着什麼，為什麼催眠者對于被催眠者有着諸如男性對女性、觀看者與被觀看者那樣的暴力或壓迫？

依照某些歸納有關催眠術的科學史的講法，“在動力精神醫學的發展曆史裡，催眠術一般被工人是開啟無意識研究最關鍵的裡程碑”；其大約發迹于18世紀末的法國，并在19世紀上半葉很快地從法國傳播到其他西方國家，并能夠在各式各類的場合、各階層人物的面前輪流上演，這其中自然也就包括了影片中的這類舞台（張邦彥 2021：15-18）。根據影片的表層文本來看，催眠者的暴力主要在于其違背了卡比利亞理性的自願：盡管卡比利亞确實被觀衆和台上那位催眠師慫恿到了舞台上，但揭露内心壓抑的對愛情的渴望幾乎不可能是卡比利亞期待的結果，更不要說是當衆了。換言之，卡比利亞在催眠術的作用下經曆的，是一種未經其本人的理性審視過的、内在世界赤裸的情态，這對一個長期辛苦地僞裝自己的女性而言無疑是一種巨大的欺騙。很快，卡比利亞因催眠術的解除而蘇醒，她當即發問“發生了什麼事？你讓我做了什麼？”，并流露出難堪、甚至恐懼的神情。這一情節的展現，正類同于張邦彥在闡述近代中國的催眠術發展時所概括的人們的普遍反應——“驚奇與憂懼”（張邦彥 2021：41）；且在某種程度上，卡比利亞蘇醒過後的這種反應、這種有如“被侵犯”後不敢回憶的狀态，同樣也正是催眠者與觀看者們喜于見到的一部分。

我們還不難發覺，當卡比利亞被慫恿着成為（to be）一個被催眠者，她就已經進入了一個被區别化、甚至被歧視的“圈套”當中。為了詳細闡述這一點，我們有必要回到西方世界對被催眠者所具有的“易感受性”的态度那裡。由于西方的催眠術很快傳到了作為英屬殖民地的印度，也就很快與當時的種族問題糅合在了一起，譬如19世紀一位名叫艾斯戴爾的蘇格蘭外科醫師就曾發現，“印度人接受催眠時的感受性遠遠高于英國人”。而為了對此做出解釋，一套以“易感受性”的差異為基礎建構起來的、種族的二元區隔油然而生：他的結論幾乎是筆者不言自明的：不容易被催眠的英國人代表了西方文明的力量，而“易感受性”強的印度人代表了母性自然的力量，這雖然使得印度人更容易從催眠術中“獲益”（指被治療），但卻成了他們“被動馴服、原始孱弱的落後特質”的象征。同樣，盡管中國早期對“易感受性”的理解與上述西方人的理解幾乎是完全相反的，但在鮑芳洲（此人最早将催眠術傳入中國）的《催眠學函授講義》當中，也還是把女性概括為了容易被催眠的一類群體。（張邦彥 2021：132-134）綜合這些材料來看，盡管筆者給出的并非西方學者們直接談論女性“易感受性”的例子，但我們終究難以否認，西方人基于對種族差異而提出的“易感受性”的說法已經包涵了某種普遍性的偏見，甚至已經足以深刻地影響西方人對催眠術、尤其是對被催眠者的認識。甚至在某種程度上講，催眠術在本質上就是一種精神操縱，而被催眠者在其與催眠者組成的關系當中，正是處于一種被操縱的客體的地位。

正是在這些認識的基礎之上，我們有能力重新認識催眠、觀看、（男女之）愛這幾者的同構關系。首先，我們可以搬用一下波伏娃《第二性》中最基礎的那些觀點：“定義和區分女人的參照物是男人，而定義和區分男人的參照物卻不是女人。她是附屬的人，是同主要者相對立的次要者。他是主體，是絕對，而她則是他者”。（波伏娃 1998：11）當我們将影片中的催眠者與被催眠者、觀看者與被觀看者、男性和女性都代入波伏娃的這段闡釋，其中的同構關系是不言自明的。但除此以外，筆者還想就影片的情節闡釋一下“定義和區分男人的參照物卻不是女人”這句話。如我們所見，卡比利亞被催眠師選中、被觀衆慫恿到台上雖是事出偶然，但卡比利亞所為其實隻不過是偶然地填充了一個角色的空缺，這個角色既包涵演出中的角色，又可以指與催眠者、觀看者以及男性相對的那個“角色”。即使卡比利亞當日不曾走入劇場，這場催眠術的演出依然需要挑選一名觀衆與之配合，配合的内容也大緻是關于愛情故事的，因為這種固定化、重複出演的模式正是馬戲團表演慣用的路數。換言之，就催眠術的表演而言，卡比利亞本身是誰并不重要，因為催眠師在表演前早已預想好了一切，他所需要的隻是一個足以配合其表演的觀衆。而且，催眠師一定會挑選一位女性，正如他在影片所做的那樣，因為他（以及相當一部分觀衆）早已有過如是的設想：女性才是最适合表演愛情故事的，她們身上往往最容易具有對愛情的渴望，正如女性往往被認為最容易被催眠那樣。同樣，當觀衆們慫恿着卡比利亞上台時，他們毫不關心卡比利亞究竟是誰，他們說的是“去吧，小妞，我們想要點笑料呢”。這也就是說，當卡比利亞尚未成為被觀看者，而被觀看者的“角色”尚屬空缺時，觀看者們已經落座台下準備觀看了。這些都與波伏娃那句“定義和區分男人的參照物卻不是女人”何其類似。正如西方神話早已表征的那樣，男人總是先于第一個女人而存在（《聖經》中的亞當與夏娃，或是希臘神話中的厄庇米修斯與潘多拉）。盡管如我們所知，任何一種身份（包括男人）都總要在二元對立中生成，即使在希臘的造人神話（同時也是造性别的神話）那裡也是如此：唯有潘多拉的出現，才使得“厄庇米修斯從神的孩子變作最初的男人”（吳雅淩 2016：135）；但事實卻是，在神話中的性别差異尚未建構起來之前，早先一步存在的那個恰恰是後來的男人。同樣，當我們試圖說明影片中的催眠者與觀看者似乎也是先一步而存在時，我們并非要否定掉二元對立在身份建構中的基礎性作用，而是試圖借神話的譬喻說明，在某種程度上，卡比利亞的種種不幸正是由于其屢屢跳入一個預先就被建構好的身份的“牢籠”，并等待着随之而來的壓迫與暴力。惟其如此，我們才會發覺這場催眠術的表演正是對卡比利亞愛情經曆的複現：不是因為她在台上表演了愛情，而是因為她在前後幾任愛人和在催眠師那裡所遭遇的其實是同樣的操縱與欺騙。

二、金錢、居所與愛欲：卡比利亞的自我建構與消除

包括金錢與居所在内的所有物，是卡比利亞進行自我建構的主要依憑。相較于上述幾種對其加以操縱、欺騙或屢屢嘲弄的身份，對金錢與居所等的占有則更多地源自于卡比利亞“主格”的在場。譬如，當卡比利亞失水獲救并回到自己房子的那晚，因想不通為什麼喬治會因為四萬裡拉就想要害死自己而心生煩悶，她先是趕跑了自己的好友旺達，大嚷“别再跑過來借我的溫度計”；然後開始思考要是自己死了會怎樣，并抱出一隻雞不停地撫摸；再然後她仿佛從愛的欺騙中覺醒了一般，開始細數自己對喬治的付出，細數的内容則是她買給他的東西“絲綢襯衣、精緻的套裝、駝毛外套”等等，并一邊咒罵着對方，一邊将這些衣物盡數燒掉。毫無疑問，對所有物的占有就是卡比利亞對自我的占有，借出所有物就意味着這種自我缺失的可能；而卡比利亞燒掉衣物的行為固然作用于物質表面，但卻直接映射出愛情關系的決裂，它反映的是卡比利亞隻希望留下那些完全為自己所占有的事物，那些曾為他人占有的事物雖然附着着卡利比亞的愛欲，但對此刻的卡比利亞而言已經跟她再無瓜葛了。類似的情節在影片中其實相當常見，又如卡比利亞遇見大明星阿爾貝托的那夜，她跟随後者出入夜總會、甚至上了他的高級敞篷車，走入了他的居室，而她在此過程中一隻拿着的正是自己心愛的自動折疊傘。當阿爾貝托問她在哪兒住時，很顯然我們又要聽卡比利亞啰嗦一遍自己的家産了：“不過我可不跟其他人混在一起，他們有些人就睡在卡拉卡拉的橋洞下。你聽我說，我可有自己的房子，有水電、瓶裝液化氣，所有便利的東西，我什麼都不缺，我甚至還有一個溫度計。看看這件衣服吧，我可從來沒有讓它睡過一次橋洞。”盡管她也不得不承認自己的房子遠比不上阿爾貝托的豪宅，但言語之間還是依然難掩對自己那間房子的喜愛。在與阿爾貝托的對照之下，卡比利亞依然是阿爾貝托的他者，後者顯然不會關心卡比利亞那堆微不足道的家産，甚至毫不留意包括卡比利亞名字在内的任何信息；在這夜的“奇遇”過後，留存下來的或許隻有卡比利亞自己的欣喜與失落。而與其他隻能睡橋洞的“無産者”相比，他們又成了卡比利亞自我建構時的他者，卡比利亞認為自己的生活遠遠勝過他們。在接下來的情節中，影片也的确向我們、也向卡利比亞展現了那些更糟糕的生活方式，亦即那些生活在地洞中的人。尤其是連卡比利亞也認識的艾爾莎，後者從前過着富足優渥的生活，“禮物好像天上的花灑，銀行有許多的錢，還有珠寶、黃金……”，但如今卻隻得苟活于地洞之中。于此，卡比利亞那句尚未說完的話——“但是那個時候她認識的那個男人”，似乎暗示了艾爾莎身上一切不幸的起因；聯想到後面卡比利亞所有财産被騙走的情節，這句原本輕描淡寫的話卻令人膽顫。于此，卡比利亞與艾爾莎、艾爾莎的過去與現在，甚至是卡比利亞的現在與将來都構成了二元對立的兩極。尤其前兩組二元對立的混合，其實也在昭示着卡比利亞現有一切的不穩定性，她的生活也随時存在從相對富有的“自足者”滑向“無産者”的可能。綜上，盡管卡比利亞長期憑借着自己的所有物們進行自我優勝地位的建構，但她一不能取得絕對的優勝（相較于阿爾貝托），二又不得不接受随時可能出現的、向“無産者”滑落的可能（相較于艾爾莎）。換言之，對所有物的占有并不能實現卡比利亞完整的個人建構，也并不能真正減輕她的苦痛。

回到我們先前的判斷：“這部影片總體上是一個關于剝奪的故事”，不難發現，在種種被剝奪的事物中，影片最為直觀地顯現了一種愛情與金錢關系的競合。從最為表層的文本上看，是卡比利亞為了愛情的實現而變賣掉自己最心愛的房子，但卻不曾料想到這一任戀人也意欲謀财害命，她雖然保住了性命，但卻絕望至極，且“情财兩空”。從這個意義上看，愛情與金錢再度實現了同構，愛情的失敗同時伴随着金錢的失去；當然，這也在相當程度上摧毀了卡比利亞自我建構的根基，因為此時的她再也不能誇口自己的房子和諸多所有物了，再也沒有物質基礎可以幫她掩飾掉自己内在世界的空虛。但卡比利亞或許不曾想過的是，不論現實意義上的愛情成功與否，那個（形而上意義上的）愛情本身就已經意味着一種“自我”的喪失。正如韓炳哲曾揭示的那樣，“愛欲的對象實際上是他者，是個體在‘自我’的王國裡無法征服的疆土。”“愛欲的前提是作為他者的非對稱性和外部性”（韓炳哲 2019：11）。為了發現并接受這個他者的存在，跟随愛欲而行的人不得不有勇氣“消除自我”。換言之，愛情是極端“自我”的災難，選擇愛情的人便不得不同樣選擇自毀、自滅，盡管這條路徑同樣終有可能通向“自我的救贖”。正是在這個意義上，愛情又有着與宗教、或是與獻祭的神儀同構的一面，以自我犧牲換取救贖的降臨正是其最為基本的要義。

不過，在這極為相似的同一面向上，宗教（基督教）和原始獻祭之間依然存在着部分差異，譬如，“在巴塔耶看來，古代的原始宗教，并不包含着謀劃思慮，人隻是在一種獻祭式的缺失心理狀态下，對神聖事物産生一種無條件的接近和折返，并在一個廣袤的世界中達成一種無挂慮的連續性的共同體。”而基督教則限制性地将“神聖事物變為了人格神，盡管在此，神和人之間的愛是無條件的、非推論性的，并且同樣達成一個愛的共同體，不過，愛卻受到了限制并被指向和封閉在一個單一的‘他者’那裡。”（汪民安 2015：253）既然原始宗教中的獻祭與基督教規約下的“聖愛”存有差異，那麼，卡比利亞所為究竟與哪一種更為類似呢？在筆者看來，這個問題的解答恰恰關乎費裡尼的匠心獨運之處。如我們所知，将卡利比亞式的“俗愛”跟基督教意義上的“聖愛”關聯起來的讨論古已有之，而卡比利亞每每陷入的也都是一個由封閉的、單一的他者帶來的操縱與剝奪，甚至卡比利亞在聖母顯靈的日子親自去聖母像前祈禱過……但卡比利亞本是不相信所謂的“顯靈”的，她的參拜與其在影片中其他的許多行為一樣，基本上都是出于偶然。并且，她對愛情的渴望根本上是由于自身“獻祭式的缺失心理狀态”（對此，她屢屢掩飾稱自己什麼都不缺），而非有一個如上帝一樣的、确定了的“他者”吸引着她，等着她去愛。而在另一方面，盡管催眠者和觀看者可以在一定程度上先于他們的對象而存在，但愛情身上并無類似的結構。愛情并非催眠、觀看這樣的“裝置”，它幾乎不能先于對象而存在；即使是影片中虛情假意的奧斯卡，也必然要對卡比利亞說“是命運指引我走進劇場，遇到了你”，與你接觸，這才産生的愛意。同樣，卡比利亞對愛情的渴望雖然像原始宗教的獻祭一般，是基于一種心理的“空缺”，但這個“空缺”又注定絕非随便任何一個人都能填充。至此，我們發現渴望愛情的卡比利亞似乎并不完全屬于原始獻祭和基督教中的任何一種狀态：在愛情降臨之前，她既不曾期待着一個如上帝一樣、已經确定了的“他者”将愛情的回饋施舍給她，也不曾認為随便任何一個人都能填補她的心理空缺；她渴望的對象注定是一個特定的人，但這個特定的人卻絕無可能先愛情一步而存在。這無疑是現代生活的一種悖論。當然，隻要愛情已然降臨，接下來的發展便是自我的消除和對他者的接受了，在此過程中，“聖愛”也好、獻祭也好，選擇哪一種來譬喻愛情其實都并不太大的差别。換言之，唯有在愛情尚未發生之際，用基督教意義上的“聖愛”與原始宗教的獻祭加以類比的方式才顯現出巨大的差異，而卡比利亞式的“空缺”與渴望又注定不能完全屬于其中的任何一種。一言以蔽之，愛不能先驗地實現，也不能裝置化地誕生。

第三部分已省略。