弁言：不好意思我是卡吹，全文4500字，閱讀大約17分鐘。以緻謝名單為伊始詳細解讀《安妮特》！
文：Z1
編輯：oXo
...詭譎緋頁裡的相生幻影
在八十年代異軍突起的卡拉克斯，于成名伊始就着下了曆史前輩幻影的痕迹。在《電影手冊》以評論身份撰稿後轉向導演創作的他，被視作“戈達爾天生繼承人”、“後新浪潮代表”。雖然曆時至今卡拉克斯的作品極為低産，但令人驚歎的是其作無一不掀翻震撼。
...九年蟄伏的新作《安妮特》一如既往有着卡氏符号标簽。在強烈的實驗色彩和先鋒精神下，他總是以破碎卻嚴密的叙事和主觀個性化的剪輯建構着作品奇特的影像時空, 通過種種間離式的自反手段引領觀衆入侵到可感且陌生的内在世界。
在豐富而獨特的電影語言下，卡拉克斯書寫的帶有精神自傳性的自我孤獨和殘酷的愛。影片以廣告序幕CG開場對觀衆極具挑釁的無理要求開始，繼而講述一組明星伴侶的矚目愛情，在男性與舞台的演繹發生了畸變後殘酷的愛欲升晉為殺戮，無愛可訴的女兒最終拖拽回靈魂對愛反抗。
...自《神聖車行》開始解讀卡拉克斯便成為了閱讀一個萬花筒式的巴洛克迷宮，有限的層次空間下他在影像的紛繁中堆積出了無限的文本意義得以延宕的蟲洞。對于新作形式内容充滿詭谲的《安妮特》同樣不例外，其文本空間層次的豐富性使任何一套理論解讀系統都力所不及。
...自是解鈴仍需系鈴人，卡拉克斯于結尾彩蛋的歌舞遊行，為此迷宮留下題眼。流動的字幕绯頁所寫了一份緻謝名單，緻謝名單本身形成本體之外新的文本，二者在結語之中便有了新的互動屬性。
...“互文本性”這一概念首先來自于法國理論家克裡斯蒂娃。她綜合了索緒爾的結構主義語言學和巴赫金的複調理論認為：“能指并不指向符号系統以外的事物，而是以各種組合方式指向其他能指”。
克裡斯蒂娃所說的文本是一種寬泛意義上的文本，除了語言和文字，外部世界同樣構成了一個異質于語言文字的社會文本，自然地以“互文本性”并不僅僅隻是文學文本之間的相互參照與映射，囊括了各種異質文本系統之間的相互編織。簡單示喻為幻影，它與文本本身相輝映。
文本的意義并不取決于作者，後現代下的“作者之死”使文本通過與其他文本所形成的織網來以期獲取自己的意義。作者的逝去使得讀者獲得了前所未有的闡釋自由，文本不再是具有确切意義的封閉系統，而是成為一個永遠與其他文本處于交互關系的“生成性文本”。
依據“互文本性”理論，我們将在這份緻謝名單中探索局部拟以一個更寬泛的網絡中再次審視卡拉克斯的《安妮特》，以期在文本之外找到與之相生的幻影——“另一個卡拉克斯”。
...llen Poe ——詭譎風格底色
愛倫坡作為緻謝名單的首位，其重要性不言而喻，甚至可以說是電影《安妮特》黑暗風格化的重要來源。愛倫坡在1809年1月生于波士頓，在他短暫的一生中隻活了40歲，但他創造許多偉大的小說，大部分以偵探、哥特、複仇、死亡為題材, 即便是現代的讀者仍舊能夠被其描寫的陰森恐怖的死亡氛圍所動容，他的作品在美國文學史上都具有獨特的魅力。
...愛倫坡的兇手與《安妮特》的兇手亨利在行兇時作為叙述者姿态出現時行為模式有極高相似性。叙述者“我”作為兇手都竭力聲稱自己心智正常，主觀化的渲染了 “我”并沒有明确得以推敲的邏輯上的殺人動機，更多是存在于非理性的人物狀态。
在愛倫坡小說《威廉·威爾遜》中的主角便是一個典型的非理性狀态，叙述者“我”是一個分裂的主體，影子威廉其實就是另一 個“我”。“我”殺死影子威廉, “我”殺死的其實就是另一個自我。
這樣分裂人格的建構在《安妮特》的亨利與安中兩個人都不難發現端倪，影片采用了大量的鏡子、玻璃等作為道具反複在過場戲與重場戲中使用，安面對鏡子共6次，而亨利面對則有7次之多。鏡面作為角色之外的客體反射展現角色主體形象的同時，在深層次的無意識狀态中已在觀衆眼前重塑了角色主體的分裂性。
...除了鏡面反射使主體分為意識和無意識兩個部分，電影中表現在視覺造型上的還有舞台的構建，演員與觀衆之間的觀看關系即為鏡面和凝視的區别。愛倫坡生活的年代自是擯去弗洛伊德的“人格結構說”以及薩特和拉康的“凝視”理論，但在愛倫坡角色中都感受到能細緻精微地呈現自我凝視與自我分裂的壓力，自然地《安妮特》想要的似乎也是這樣一種脫離文藝理論的神秘自覺。
...是這樣一種脫離文藝理論的神秘自覺。

非理性的“反常”的表現之一，便是情況急轉直下卻沒有動機的謀殺，且被殺者都是叙述者心愛之人，在愛倫坡另外一部短篇《黑貓》中，兇手與被害者之間正是《安妮特》中的夫妻關系。
《黑貓》的兇手同樣将其暴虐行徑歸咎為酗酒行為。同時，黑貓被妖魔化描述為，“全黑的貓都是妖巫裝扮的”、“正是黑貓讓“我”失去理性，殺死妻子。” 而在《安妮特》中被妖魔化載體的便是安妮特。安妮特的形象在亨利的記憶體驗中被溶解為笑料道具、噩夢夢魇、婚姻木偶。安妮特演變為了一種載體，同時也是亨利非理性殺戮後心理自我逃避的不二脫辭。
...Margueritte——超現實視覺系統統
超現實主義畫家熱衷于認為夢幻與現實結合才是絕對概念的真實、絕對的客觀。畫家專注于描繪主觀的精神世界，這是一個正視自己與世界的思辨過程，将無形、混雜、繁蕪的潛意識具體化，并把與現實生活相違背的夢境搬進畫面，從而造成視覺感官的沖擊。
...而緻謝名單中提到的瑪格利特區别于于其它超現實主義的藝術家那樣追求技巧和風格，隻是用他那看起來并不繁雜的技巧專心的描繪着物象的外觀，所創作的内容完全打破了我們日常，運用如各種圖像符号不同組合，像重組變異、挪用、對比鑲嵌、雙重影像等等手法。
......《安妮特》的視覺風格便是來自于此，在安去往他處的車途夢境中便出現有大量的重組疊影 。在此超現實風格化的視覺設計之下空間會讓我們産生一種荒謬，甚至是一種不可思議的效果，其實方法就是利用我們視點的轉換與交替讓作品産生一種錯位、變形的效果。置換與重構可以讓我們原本熟悉的畫面産生陌生感, 向觀影者的視覺預想和經驗常規發出挑戰，并因此引起人們的驚奇、思考和感悟。
......至于卡拉克斯作為手冊派導演其中視覺元素總會始終會被拆解劃分為電影史上的迷影梗，諸如法國印象派電影：愛浦斯坦的鬼怪魅影、阿貝爾·岡斯的疊畫造物、路易·德呂克的樹林迷宮、讓·雷諾阿的鬧劇戲台。在兩個流派相近又暧昧的時間節點一切解釋都有可能，但源起究竟是超現實主義畫家還是印象派電影這便是電影本原的“羅生門”了。
............Sondheim——音樂劇!舞台入侵現實
《安妮特》的子類型劃分除懸疑外，自然便是歌舞片。歌舞片類型伊始融合了舞蹈、戲劇、音樂等多元藝術形式，在内容叙事上又采用了電影的模式，而在這些影片中其大多數集中上好萊塢歌舞片中。歌舞片能以取得巨大的成功離不開其音樂元素的運用，音樂元素貼合的叙事與電影本體相結合從而創造新的幻夢。
...緻謝名單中有這麼一位對于音樂舞台劇有傑出建樹大師，他便是桑德海姆。作為當代音樂劇最有影響力的創作者之一, 他在美國音樂獎項戲劇獎都斬獲頗多，受譽為“美國音樂劇界最重要及最具知名度的人物”。音樂劇作為舞台劇與電影一樣具有着叙事藝術所有特性，除表達情感之外還擔當着交代戲劇沖突、人物背景以及對劇情發展起着起承轉合的作用。在音樂劇創作上桑德海姆提出的重要創造性理念之一是“潛台詞”的主張。“唱段，須就像對白一樣，必須具有潛台詞。”
...從詞作者角度來說，音樂劇唱詞下必須設計表層意義之外的深層含義，并且深層含義需要與表層意義形成特定關系，這種關系将由适時的叙事情境決定。
《安妮特》中音樂劇作為故事的重要情節點自然與之關系密切，背後所承載述的唱詞精到運用無一不隐喻着文本叙事的進程。關于台詞示喻電影情節推動這自然是司空見慣，但以音樂劇作為重要的叙事結構闆塊并與電影劇作的結構所産生巴洛克式複雜錯落的交織纏繞卻也是知之非艱。
關于安的這個角色個體的悲劇命運困囚，在迷失森林的歌劇選段中的追問已有喻示：“where is the moon？” 、“where is the starlight？”、 “Afraid , don't know why ”。場景中随着歌聲達到高潮，舞台的意義已然入侵了方寸之外的現實森林，唱腔疊加的悲劇情緒伏于婚姻圍城的彷徨在舞台次元中無限放大。
...歌劇唱詞賦能與電影角色狀态高與低之間的差異化，以桑德海姆的解釋，隻有這樣處理，才可以“讓演員有表演的内容，則演員在舞台上會停留在歌手 (而不是演員) 的層面，以至沒有足夠的心理内容來支撐表演所必須具備的内心動機和行動線，潛台詞的設置，能實現唱詞與戲劇情境的統一，即唱詞的劇場化”。
這裡概念的劇場化是脫離電影空間之外的現實劇院空間，而卡拉克斯在影像中将二者精妙的縫合，音樂劇的舞台對于電影空間的交織并不是平等的權利關系，而是由歌詞帶動的舞台對于電影空間的入侵。
...卡拉克斯在電影語言上借由音樂劇入侵電影現實挑釁觀者，正如亨利飾演者亞當在舞台上放大誇張的表演邏輯，銀幕以被視為舞台。但并不隻是在于謀求媒介的自反性，從行為邏輯上看亨利挑釁行為本身，仍是有着叙事作用：“ First she dies and dies, dies, dies ；And then，she bows and bows and bows ” 對舞台上于妻子的厥詞暗示了他殺命運昭然若揭，同時又是積攢着他往後悲劇命運的張力。
...演員并不是脫離角色和情境來進行自我解釋，而在唱段中以潛台詞方式要求了觀衆的介入。觀衆須以體驗想象和思考來讀出角色的内心，而不是聽到角色的内心。這将意味着，在音樂劇體驗及電影體驗中引入更多的理性成分。這同樣是桑德海姆的主張。
...King Vidor ——劇本價值內核
在緻謝名單之中金·維多是唯一的電影導演，他的導演生涯長達67年，從1913年的默片時期開始直到80年代，是最長導演生涯的吉尼斯世界紀錄保持者。生籍匈牙利的他是黃金好萊塢的另類導演，維多作品的永恒主題是個體與命運、惡劣的自然環境或社會環境之間的鬥争。殊途同歸的是在《安妮特》中嵌套的是明星（個體）與觀衆（環境）之間的鬥争。
《安妮特》中直接将金維多代表作之一的《群衆》結尾二次創作，作為影片的一場視覺奇觀出現。追根溯源便不難發現《群衆》于《安妮特》千絲萬縷的聯系。群衆在《群衆》裡象征了外在和内裡的雙重重壓，芸芸衆生的普通面孔和置于其下的生活；安妮特在《安妮特》中是化身了軀殼與靈魂二位一體的禁锢，萬衆矚目的獨特面具與敗絮其中的畸愛。
.........卡拉克斯除了主題價值的兼備與漸進之外，還返還了維多那個時代制片廠傳統的東西：美國電影的線性時間與好萊塢式的超級明星。
...基于在這兩個美國電影信條般的範式之下因此他的主人公不可能重新選擇拉旺如《神聖車行》裡奧斯卡那般是以一種可視化的方式完成其“人格面具”的轉換，每一次轉換就是一個抽象主體的生成，而每一個抽象主體為我們展現的都是基于其自身的内在維度，其是在無限重疊宇宙中超越有限軀殼。所以後者演員必須是亞當這般好萊塢演員，卡拉克斯要在好萊塢明星制這個夢工廠的造夢之維度，将捧出的明日之星摔向金·維多《群衆》結局的悲劇深淵。
...要對卡拉克斯作出真正準确而全面的闡釋并不容易，因為卡拉克斯的影片總是越出于各種常規慣例之外，但從緻謝的绯頁中不難發現作者的浪漫原初。
...從《神聖車行》到《安妮特》他所做的似乎是一直在打破銀幕。在此，我們可能需要重新去思考巴贊所提出的問題，“電影是什麼？”跟随影像向現實漸進，借影像自身的強大引力再為現實劃出了一條新的漸近線。
...電影中漸進探索的四十多年的時間裡，卡拉克斯僅僅隻創作了七部長片，今年《安妮特》驚鴻一現後卡拉克斯又将進入長久的蟄伏期。但不難揣測卡拉克斯的未盡之路，他電影仍可期待向純粹本體邊界堆疊出無限的拓展，可以肯定的是時間抹卻不了他的先鋒底色，因為銀幕是他亘古的奇點。
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