看完電影我想了會兒，發現自己并不驚訝今天的好萊塢能拍出這樣一部電影。影片叙述的的确是瑪麗蓮·夢露，卻裡諾瑪·簡太遠太遠。近三個小時的影片裡始終有一位不在場的父親，瑪麗蓮·夢露實則仍是父權制下的幽靈。勞拉·穆爾維47年前的斷言“好萊塢基本上是父權制的且以男性為中心的”用來評價這部影片似乎并無不妥。直到兩個小時過去之後我都還在期待影片尾聲能夠呈現出一位好萊塢黃金年代女性巨星與當時不公體制的對抗，但是直到最後一秒都沒有。這哪是一部傳記片呢？這分明是一部血淚史，是恐怖片。
其實說到底，所有線性叙事的電影都是父權制思維模式的體現，時間和曆史都依線性前進，忽略了循環，瑪麗蓮·夢露被嵌入那三十年中，在巨大恐怖的電影機器中運作，肉身獻祭，出演了一部專屬好萊塢的《摩登時代》。在影片中我看不清她的臉，我被那些精緻的語言攪昏了頭。
聽說本片在威尼斯放映結束後獲得了全場觀衆持續14分鐘的起立鼓掌，這是在為誰喝彩呢，我想不明白。從牆上挂的父親照片、成年後稱丈夫為“daddy”、三次懷孕與流産這些情節中我看到的隻是導演對男性權力的強化，女性在被抛棄之後隻落得精神崩潰的結局，這種精神崩潰的編排本身就十分男權：女性被塑造為“缺乏”的、柔弱的、浪漫的。那麼導演有沒有試圖通過對男性凝視的赤裸呈現來反凝視？如果有，那麼這部影片是成立的嗎？
這個問題光從叙事來看是想不通的。
瑪麗蓮·夢露作為欲望對象與觀看客體承載了觀者的快感來源，她毫無疑問是典型化的，是符号的，也是社會建構的，穆爾維針對經典影片中的女性形象提出“破壞視覺快感”的主張，那麼本片的立場大緻可以通過論證這一主張是否被貫徹來表明。
首先，在涉及大銀幕觀看的段落中導演的處理全部是讓現場觀衆進入畫面，因此作為現實世界的觀衆看到的畫面一部分是電影中的1.37:1比例的電影銀幕，另一部分則是電影中坐在舞台下面的觀衆。穆爾維指出“看本身就是快感的來源”、當電影中的男性得到或占有女性時，觀衆也通過觀看間接地得到或占有了女性的銀幕表象。觀衆需要通過觀看這一行為在銀幕中找到一個角色作為自己的認同對象，從而實施對電影中女性形象的凝視。然而在導演安德魯·多米尼克的這一處理下，作為觀衆的你我無法與銀幕中的任何角色進行認同。夢露本人不行，她是觀看客體，而且就算是女性觀衆，在觀看電影時也會喪失天然的性别身份認同，男性則更不可能。而呈現于電影中的男性角色是不完整的，他隻占據着現實電影銀幕的一小部分，他的目光與視線模糊不清，很難被觀衆捕捉到。我們唯一有可能與之認同的是電影中的觀衆，可是認同了之後我們仍然無法對電影中的電影進行凝視。簡而言之，導演這裡的處理使得現實中的觀衆需要通過兩次認同才能形成凝視，這就為實現視覺快感設置了障礙。
其次，是畫幅的問題。通常人們所說的畫幅是指電影畫幅比。最開始電影畫面的圖像寬高比為1.33∶1的比例，後慢慢發展為1.37∶1的“學院派比例”。《金發夢露》這部影片中一共出現了四種畫幅（如果我沒記錯的話）。影片開頭是“學院派比例”也即4:3的畫幅，大部分黑白段落使用的是1.66:1（歐洲電影标準）和1.85:1 （35毫米電影膠片畫幅比），在雙子座三人登上樓梯的段落中則用的是一種類似于手機豎屏拍攝的比例。好萊塢黃金年代所拍攝的經典電影使用的都是4：3的畫幅，且多為封閉式構圖，在這種封閉式構圖中，創作者利用有限的内向空間設置，通過最直觀的視覺感受傳遞給觀衆影像信息，借助畫幅結合畫面構圖創造内向空間參與叙事，使觀衆專注于電影叙事當中，從而令視覺快感更易生成。穆爾維認為要“以一種激進的、不同于傳統叙事電影模式的“另類形式”來對抗和解構經典好萊塢電影的語言和技巧。通過在男權主導的電影機制中制造岀斷裂，從而讓電影成為一個女性主義進行政治鬥争的場所。”與經典好萊塢不同的是，本片的4:3畫幅中構圖并非封閉式，其他比例的畫幅使用與影片叙事關系似乎不大，最多是暗示了人物的某些情緒和心理活動，影片通過四種畫幅的交替使用（還包括某些段落的聲音設計）解構了經典好萊塢模式，使反抗成為可能。
這麼看，本片的叙事和形式還是挺分裂的，但是作為大部分觀衆來說，看的隻是故事而已。它或許是一部叙事上滲透了太多導演男權意識而形式上又試圖掙脫傳統語言的影片。
總之，不是太喜歡，看得有些痛苦。
