《city》并非大衆期待的《日常》精神續作，它沒有後者那種帶速度線、張力十足的誇張動作表演，沒有密集的幽默笑點，也沒有看似粗犷卻精緻的人設。作為同作者、同公司、同題材的動畫，它本可借鑒過往成功經驗，複刻一部讓粉絲滿意的“誠意之作”，最終卻成了夏季六十多部番裡的平庸一員——若不是身上的亮眼标簽，甚至不會被人注意。而從第一集到最後一集，這類評價始終存在，仿佛坐實了它的“平庸”——但事實果真如此嗎？
有記者曾問諾蘭，是否有哪部作品讓他反複重看。諾蘭回答，自己本不喜歡歌舞片，卻把《愛樂之城》看了三遍：“我想再看一遍，确認它是否如我想象中那麼好，結果證明确實如此。”在《city》完結之際，我也像諾蘭一樣重看了一遍，得出的答案卻是：它比我之前想象的還要好。
接下來，我想從畫面、聲音、剪輯、故事四個維度，講講《city》為何是一部好作品。作為“動起來的畫”，我們先從美術風格說起。本作核心主創、監督石立太一采用了極為平面化的美術風格，這種風格足夠“新穎”，與京都動畫以往的厚塗風格形成了完全相反的藝術效果。
...比如《涼宮春日的憂郁》，其人物與背景的美術風格差異明顯：人物勾線清晰明确，與背景完全區分開，且人物陰影的特定區域十分突出；而背景的陰影色調更柔和，多通過顔色深淺漸變呈現，房間與物體的界限也更模糊。這種設計的好處是能突出角色在畫面中的存在感，且京都動畫的作品一直沿用這種風格。
......平面化與厚塗在動畫表現上各有優勢，且平塗對原畫師的能力要求更高——流暢的線條是這種美術風格的根基。這讓人聯想到吉蔔力二老後期的動畫探索方向，而《city》的不少視聽語言，正是吸收了高田勳《我的鄰居山田君》的特點，這一點後續會詳細說明。
...額外提一句，東京都市圈内的動畫公司大多隻專注單一作品，原因在于制作人員流動大，作品風格完全取決于監督個人，導緻同公司前後兩部作品風格截然不同。而京都動畫因人員構成穩定，制作的動畫風格一脈相承，但弊端也随之而來：部分創作欲強烈的作者不願留在京都，反複複刻過往的成功經驗（不過需要說明，這些出走人員後續創作的作品，并不比他們在京都時制作的動畫更出色）。
...但石立監督在京都原有的制作規範下做出了改變，比如前面提到的美術風格革新。寫實化的背景需要嚴謹的透視，才能突出畫面縱深、增加立體視角體驗。在《city》中，人物與背景采用了相同的畫法，都是線條分明的結構；人物陰影也不再是以往的硬朗風格，與背景陰影的色差完全一緻，上色同樣采用平塗，與京都以往的厚塗風格徹底相反。
由于人物與背景風格統一，為了區分二者，制作團隊特意加深了人物邊緣的黑線——這種手法與同期的《吊帶襪天使》相同，尤其是後者作為續作，與第一部相比也加粗了人物邊緣線，可見優秀創作者的思路往往相通。不過《city》的風格更具日本漫畫感，人物陰影用虛線表示，“漫畫感”極強；同時，前文提到的寫實背景本應帶來的景深也并未體現，但也正因沒有景深，京都系監督常用的“靠強烈焦段變化表現人物情感”的手法消失了，換句話說，作品少了“電影感”。
但石立監督大膽放棄了這一沿用多年的“絕活”，讓《city》成為了“唯有動畫這一形式才能呈現”的作品。這種極緻還原漫畫風格的做法，在第五集徹底爆發，也證明了動畫這一表現形式的獨特魅力。
...至此在畫面上，石立監督以大道至簡的方式向世界宣告了新時代的京都依舊處于業界前列。
相較于美術風格的創新，《city》在聲優選用上更偏向“穩妥”——以老将為主。除了續作的因素外，京都動畫以往常在新作中啟用新人擔任主役，且新人聲優的演繹風格，基本會貼合其前期最适配的角色類型。這次選擇老将，或許是監督為作品“上保險”：若新風格不被接受，還能靠聲優的演技轉移觀衆注意力。但即便如此，聲優表現仍有驚喜，那就是石川由衣的突破。此前京都動畫在《紫羅蘭永恒花園》中選用石川由衣，正是看中她對“三笠”一角的精彩演繹；而這次在《city》中，她徹底打破了以往的角色局限，彌補了“作為京都主役聲優卻沒有新角色方向”的遺憾。她為角色泉和子配的“爽朗笑聲”充滿力量，仿佛要把過去因角色特性而未能釋放的情感全部宣洩出來。
oOP與ED則傳遞出“與親友共度過去、現在、未來”的情感，二者都緊扣《city》的創作理念——“雖寂寥卻溫暖，認真度過每一天的珍貴之處”。配樂的選擇則更顯“劍走偏鋒”：作品本身帶有強烈的波普藝術風格，本應搭配與之契合的流行音樂，但音樂組合“Piranians”卻走了相反路線。
這支組合曾表示“自己在動畫業界隻是新人，完全不懂行，有問題盡管提”，卻在制作中“背刺”了對他們完全信任、放權的石立監督——他們創作的配樂風格内斂雅緻，以至于石立監督直到第一集混音時仍十分擔憂：這種風格真的能和波普畫風契合嗎？但實際上，這種反套路的配樂選擇并非單純的“錯位”，而是通過旋律為觀衆建立起一層“情感隔離帶”：當正片畫面中，波普藝術的濃烈色彩與快節奏畫面沖擊視覺時，輕柔的鼓點、溫暖的鋼琴和聲，再配上悠揚的口風琴聲，能瞬間将觀衆從強烈的視覺刺激中拉回，重新沉浸到角色間細膩的情感聯結中。在這種音色的加持下，《city》不僅被賦予了知性與品格，還彌補了平塗風格在縱深感上的不足，甚至實現了超越現實畫面的縱深效果，形成了堪稱“偉大”的化學反應。
當謝爾蓋·愛森斯坦将蒙太奇從一種手法引申到戲劇，再實踐于電影後，電影才真正擁有了感染人心的魔力。而剪輯作為對劇本的二次演繹，是影片中最重要、也最能體現導演天賦的環節。石立太一從出道至今，一直飽受争議——不少人認為，他本是出色的原畫師，卻非要當一名平庸的導演，“太子”這一稱呼，也從最初的滿心期待，漸漸多了幾分嘲諷。但我想說，“太子”并非平庸之輩。所謂成功的剪輯，無非是塑造叙事邏輯、引導觀衆情緒、提升内容質感，而石立監督完美完成了這三項任務。動畫開頭，從神鳥神話講到小城人物，先是無厘頭的旁白，再是畫面中十餘種色彩的快速變化，最後通過一段炫技般的長鏡頭，讓本作所有角色集體亮相——整個過程僅用了一分鐘。
...随後，畫風一轉，舒緩美好的小鎮生活OP登場。不同于以往觀衆對“神作OP”的期待——靠風格化、高張數堆積的炸裂畫面展現作品風格，《city》的OP顯得有些“不合時宜”。但結合後續七個片段的故事就能明白，這是監督為調節觀衆情緒特意設計的：動畫中的高潮往往隻有15分鐘，而二十分鐘内包含七個片段，意味着觀衆要反複經曆七次“起承轉合”，大腦需不斷處理動态影像、複雜劇情與豐富角色，很容易産生疲憊感。因此，監督特意降低OP/ED的“精彩程度”，用舒緩風格為觀衆提供放松間隔，足見其細心與在動畫業界深耕多年的經驗。
回到具體情節，還能發現石立監督偏愛的剪輯方式——“動作順接”。這雖是剪輯基礎，但與真人電影、漫畫相比仍有差異：真人電影受限于空間，需要在有限範圍内擺放多台攝像機；漫畫則喜歡用一個個分鏡框，将角色“困”在畫面中。而動畫沒有這些限制，比如某個“從俯視到仰視”的鏡頭：通過視角轉化增加畫面縱深，為後續“角色将物品投擲到另一個房間”的動作增強力度，既突出了角色的疼痛程度，又将其轉化為笑果。這種分鏡是動畫獨有的，也能看出，相較于那些擅長借鑒電影的“影迷監督”，石立太一的創作靈感，更多來自自身高超畫技帶來的“動畫師視角”。
...之中；
...日本動畫業界有兩個重要流派：以宮崎駿為代表的“動畫師”監督，他們從原畫師起步，最終成為監督，擅長挖掘手繪動畫的獨特魅力，緻力于探索實拍無法觸及的領域；另一派是以高田勳為代表的“電影”監督，他們來自不同崗位（比如高田勳作為動畫監督，甚至不會畫畫），卻擁有類似電影“科班”的知識儲備，專注于探索動畫與實拍的結合。前文提到，這兩位大師後期的創作風格逐漸分歧，而《city》在畫面風格與幻想橋段上借鑒了《我的鄰居山田君》，甚至呈現出那種“無線條邊境的留白藝術”；但同時，石立監督本身是“動畫師”出身，因此在具體演出上，《city》又兼具了“動畫師監督”的特點。
在動畫社區裡，争論一部作品“好不好”，本質上往往是“我喜不喜歡”的自說自話——有人糾結角色人設，有人執着劇情邏輯，最終都落腳到“這個劇本沒戳中我”或“剛好符合我的偏好”。所以，做一部“好評作品”其實很簡單：避開敏感内容、降智反轉等容易引發普遍不滿的“雷點”，用套路化的日常互動、角色關系填充劇情，就像給觀衆遞上一杯溫白開水，安全無刺激，自然很難招來差評。
但做一部“好作品”，難就難在它偏要跳出這層“安全區”。它不會為了讨好所有人，就磨平故事的棱角——可能讓主角帶着明顯的性格缺陷，比如《涼宮春日的憂郁》裡團長的“蠻橫”，不完美卻鮮活；也可能在溫情裡藏着紮人的現實，像《東京教父》用流浪漢的視角講聖誕故事，沒有刻意美化底層生活，卻讓善意更有重量。 但做一部“好作品”，難就難在它偏要跳出這層“安全區”。它不會為了讨好所有人而磨平故事的棱角——可能讓主角帶着明顯的性格缺陷，比如《涼宮春日的憂郁》裡團長的“蠻橫”，不完美卻鮮活；也可能在溫情中藏着現實的“刺痛感”，像《東京教父》用流浪漢的視角講述聖誕故事，沒有刻意美化底層生活，卻讓善意更有分量。更難的是，“好作品”要在“好看”之外，留下能讓人反複琢磨的餘味。不是看完就忘的爽感，而是某個鏡頭、某句台詞，會在幾天後突然擊中你——比如《你的名字。》裡跨越時空的尋人，表面是奇幻愛情，内核卻是對“錯過”與“聯結”的細膩表達，讓不同觀衆都能從中看到自己的影子。這種能穿透個人偏好、觸達共通情感的力量，才是好作品真正的門檻。那麼，《city》做到了嗎？
正如前文所說，《city》能兼具兩種流派的特點，并非石立監督創造了新的視聽語言，而是他與本作第二核心、腳本負責人新井老師充分交流後，找到的最佳平衡。與《日常》相比，《city》的節奏确實慢了很多，笑點也減少了對文化的惡搞；取而代之的是，通過塑造更誇張的角色、設計更脫線的行為，在“舞台大亂鬥”式的日常中，一點點豐滿角色性格，再借助“塔”“賽跑比賽”等大事件，将所有角色串聯起來，最終彙聚成強烈的“爽點”。
要理解兩部作品的差異，就必須了解新井老師創作《city》漫畫的動機。新井老師曾坦言：“當時，我作為漫畫家的生活疲憊不堪，結束《日常》連載後，還一直在糾結是否要轉型做插畫家或小說家。但我心裡對漫畫的熱愛還沒熄滅，心想反正都這樣了，不如徹底燃燒殆盡，于是開始了《city》的周刊連載。這是新井老師在創作力低谷、陷入迷茫時，決心“放手一搏”的複出之作。而《city》的故事也如作者的決心一般，跳出了《日常》的“校園箱庭世界”——突破校園局限，用更大的舞台講述日常故事。這種想法，其實與《日常》下半部分的ED一脈相承：ED中，學生走出校園，日常角色們伴着背景裡的校歌，在小鎮中行走、交談。
這種突破具有重要意義：在2010年代之前，幾乎所有校園題材動畫都将“校園”與外界隔離，校園是一個完全封閉的環境，創作者可以自由搭配各種愛好，讓所有日本觀衆向往的事件，都在這個絕對安全的空間裡發生。而京都動畫的創作者眼光獨到，在日本就業冰河期過後、就業市場逐漸回暖時，敏銳地捕捉到文藝作品的變化：純日常作品的背景開始“走出校園”這個“安全溫暖的房間”，大家紛紛跳出“烏托邦”，用探索的視角尋找更多可能性。
比如某部作品的主角被設定為逃學女高中生，主角團徹底摒棄校園，熙熙攘攘的東京成為他們的舞台。這不僅反映出觀衆對校園作品的厭倦，更體現出創作者希望“城市”能像過去的校園一樣，為人們提供生活的能量。京都動畫與新井老師，始終站在時代前沿，作為創作者，他們從未停下思考的腳步——尤其是石立太一帶領這支由新生代組成的京都團隊打造《city》時，這份堅持更顯珍貴。
曾幾何時，京都動畫與新井老師都深陷人生低谷，是彼此的扶持讓他們走出了困境，而串聯起這份羁絆的，正是《city》。如今，京都動畫已恢複“一年雙開”的制作節奏，新井老師也重啟了《日常》與《city》的連載，屬于他們的故事其實從未落幕。
人與人之間的聯結，就像散落在夜空中、時隐時現的星辰——彼此獨立、遙不可及，卻在不知不覺中以“光”為橋，在某個不期而遇的時刻，便會像久别重逢的朋友一般，即便多年未見，也能知曉對方的一切。日常仍在延續，奇迹亦是如此——它像星辰一樣始終閃耀，隻是太過微小，容易被迷霧遮擋，直到某天被人偶然發現，才驚覺：原來驚喜就在那裡。
