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“我是一個孤獨的人。一個被毀滅的女人。一個……被人們毀滅的女人。我曾有過選擇——自殺或是殺人。而我選擇了後者，我要了結怨恨我的所有人。對于這個世界而言，選擇寂寂無名地自殺太過簡單。‘Acta non verba.（行動勝于言辭）‘社會高高至上，過于冷漠。而我的判決是：我，Olga Hepnarová，你們獸行的受害者，判處你們死刑。”
——Olga Hepnarová，1973
2016年，托馬斯·韋恩萊伯與彼得·卡茲達合作的處女作——《我是歐嘉》（捷克語：Já, Olga Hepnarová，台譯《無人知曉的七月十日》）在第66屆柏林電影節的全景單元上映，片名原文取自影片中女主角歐嘉的原型——捷克斯洛伐克最後一名死刑犯歐嘉·赫普納洛娃（Olga Hepnarová，1951–1975)，寄給兩家報社的犯罪動機陳述信（信件内容詳見文章開頭）。她于1973年7月10日的布拉格，駕駛貨車，碾壓路人，造成多人受傷，8人當場死亡。
...-以生冷的鏡頭語言框畫邊緣者的生存困境-
電影開篇便以極具器械感的構圖，與近乎病理學解剖般冷峻、規則的黑白色調，将觀衆推入歐嘉的精神囚牢。當我們從捷克街道的鐵窗栅格之間，窺視着這個手指總在顫抖的少女時，我們見到的卻總是那鐵器般反光的、濕冷的眼神。她已如鐵鏽隐居于囚牢之中，而那鈍器般的眼中預演的，是她終将被社會認知冷靜肢解的命運。
歐嘉是一名女同性戀者，出生于一個情感疏離、人際冷漠的家庭。父親的缺席和母親的冷暴力，使她從小便隻能依偎孤獨。她回避群體，在哪兒都是一個尖銳的異類，無論是學校，亦或是精神病院，經常遭到他人的排擠；成年後，辍學的歐嘉成為了一名司機，但她仍舊長期處于邊緣化的狀态，并經曆了情感的背叛，無法融入周圍的環境。她是渴望得到關注的，但她卻始終沒有找到被理解和接納的途徑。
“要自殺得有很強的意志力，你沒有那樣的特質，認了吧。”歐嘉的母親在歐嘉服用了十粒安眠藥自殺未果後，譏諷她道。這句話如同刺骨的冰釘，紮入了歐嘉不再炙熱的心髒，也鍛造出一個刺穿集體記憶與東歐社會最後溫情假面的冰錐。然而，歐嘉真的是一個沒有意志力的失敗者嗎？頑強的她在社會中掙紮過的痕迹，卻是她最好的證明。隻是她是異類，于是她再可憐，都隻是異類。
導演在影片中刻意弱化了家庭暴力的具體呈現，轉而通過空蕩房間之中的回聲、歐嘉的獨白以及人物之間永遠保持的，那段長長的物理距離，構建出一個情感的荒漠。此外，香煙的出現也承擔了影片中轉述情感的絕佳工具：母親因歐嘉的診斷而心煩時，嘬着煙，時不時吐出幾句安慰的話——這仿佛是“冷水中的一點兒陽光”，一團略帶熱度的缥缈遊絲；病友挨着窗戶，遞煙給歐嘉後遭到拒絕時的緘默與嘲笑——又仿佛是一團易燃的煙草，預警歐嘉即将被拳打腳踢之前的火苗；而歐嘉寫信時急促吸咬的香煙，仿佛是她活下去的動力——那根香煙又在母親的歇斯底裡中被歐嘉摁滅，溫度消散。
生存的困境在影像的語言中，演化為空曠空間之中冰冷的裂縫——當歐嘉一個人坐在出租車駕駛座位時，煙不離手的習慣與帶有自反性叙事的鏡頭，将玻璃折射成一面透明的鏡子，模糊了她沉重的眼神。窗外流動的街景，如同正被異化的世界标本。她的後視鏡中，也總是搖晃着不斷後退的街景，仿佛這是關于她的個體與時代逆向而行的寓言。這種視覺處理的效果恰恰又與她在酒吧回避人群，獨自坐在角落，仍由燈光在面容上流轉的鏡頭形成呼應——社會規訓的壓迫與自我認同的焦慮，在冰冷的空間結構中凝結為存在主義的雙重困境。
而當完成謀殺之後的歐嘉接受審判，陳述自己的獨白時，鏡頭又将畫面切割成大就是大，小就是小的網格，讓司法機器的冰冷秩序與她灼熱的自毀沖動形成殘酷的對位。這種對于身份的解構在曆史維度上，呈現出了更深層的痛感。1986年蘇軍坦克的新聞膠片仿佛出現在觀衆眼中，但熒幕上卻隻是歐嘉的日常影像，個體創傷與集體記憶在此刻的恍神中發生黏合。她不願去學校而反胃性的嘔吐，既是對暴力殘餘的儀式性清除，也是在肮髒之地以污穢書寫的控訴。然而，那些水槽中浮升的嘔吐物，又何嘗不是曆史修正主義逼你服用，而你卻消化不良的忘憂果呢？
-歐嘉的貨車-
歐嘉因吸煙和各種性格上的壞毛病，疑似被同事舉報，丢掉了自己的工作。被女乘客被評價為“惡心”的煙味，如同歐嘉令人嫌惡的，虛無缥缈的存在。歐嘉猶如自己的靈魂，在這永恒的疏離中，不斷遊蕩，不斷遊蕩。
失業後，她改了名字，應聘了一份貨車司機的工作。她依舊煙不離手，酒館中抽出一根煙遞給女士，街邊又抽出一根遞給男士——導演借此暗示了歐嘉原型的性倒錯問題，你也可以說是性無能障礙。除了那輛大貨車和她幾乎不可見的生活，她還剩下的隻是一個欲摔欲跌的空殼。
在當時集體主義狂飙突進的東歐社會，歐嘉的“非常态”生存選擇注定成為體制的異物。電影内外，歐嘉的工作也頗具深意：當其他女性在蒸汽氤氲的秘境之中，猶如擦去迷霧般地展露着自己的女性特質時，歐嘉卻始終穿着厚重的工裝，做着男性常做的工種，用層層疊疊的背帶築起對抗性别規訓的铠甲。這場身體的政治，在性愛的場景中伴随着激烈的肢體語言，無聲爆發——卻又在制度性的冷漠之中，迅速湮滅為檔案室裡封塵的記錄。
她成為了酒館的常客。這天，她依舊垂着煙，和陌生男子聊着天，聽着他大談他悲慘的童年經曆，以及他那堅信尼采超人思想的，“女巫般”的繼母，歐嘉也口出狂言，笑着說所有小孩都應該在福利院長大。煙霧肆意地飄散在小酒館的熱鬧之中，隐含着艱澀的不屑。
歐嘉的夢想是擁有一台屬于自己的車，她以此為動力攢着錢。然而，無論是精神上還是生理上的存在，似乎都變得令她難以忍受。她的心境在人們無法窺見的角落悄然變化，在日複一日疲憊的掙紮中，她的孤獨逐漸轉化為憤慨和無望，開始認為自己是被社會所遺棄的存在，進而對社會産生了難以壓抑的敵意。
“我以不同的視角看待這個世界，我将它視為一個無生命的物質。”歐嘉因極度客觀、理性與克制的生存觀，好似成為了一個身軀僵硬的冷血之人。然而，她的狂熱與意志又将如何安放？影片中的歐嘉喜愛閱讀，時不時地就能見到她手裡或家中的書籍。導演甚至暗示她在聽說尼采之後，也去了解了他的超人論，并在殺人之後告訴自己的辯護律師，她擁有超人般的意志。
她不乞求神的原諒，也不乞求母親、人們的原諒。她甚至不乞求自己的原諒。
-自我毀滅作為存在證明-
一名家庭不幸福的女同性戀者，一名小人物，一名所謂的“邊緣者”，一名反社會分子，一條時代鐵幕上細若遊絲的刮痕，一塊在灰色空氣中晃動的血塊——她是歐嘉，一名選擇在1973年7月10号，駕駛貨車開到布拉格滿是閑雜笑鬧的街道中，當場撞死8人的連環殺人犯。
歐嘉的終極行動呈現出驚人的美學自覺。當貨車撞向人群的瞬間，導演摒棄了慣常的暴力奇觀呈現，轉而用歐嘉的視角營造那爆炸性的一個瞬間——一個由無數瞬間組成的一個瞬間。犯罪之後，鏡頭停留在歐嘉的臉上約有十秒，畫外傳來急促的高跟鞋踏地聲，而電影外，我們的感官在此刻似乎被鏡頭固定住了，隻能面對歐嘉和她那漸漸不再僵硬的軀體。除此之外，我們什麼都做不了。
影像一如既往地冷淡、甯靜而舒适，歐嘉驚恐而好看的臉龐出現在了警局裡面。然而，這種将暴力事件審美化的處理，并非對罪行的浪漫化，而是揭示出極端行為背後深刻的存在焦慮：當所有溝通渠道都被堵塞，毀滅幾乎成為了證明存在的最後方式。
由于犯罪性質惡劣，歐嘉被判處死刑。
-替罪羊-
影片最後的場景，構成了一個震撼的存在主義寓言。伴随着圍觀的人群一個個地離開，畫面中逐漸露出歐嘉已經吊死的屍體——終于在這個時刻，人們與歐嘉達成了短暫的和解。
在當代電影史上，《我是歐嘉》的獨特價值在于它拒絕提供廉價的救贖叙事。歐嘉始終保持着令人不安的完整性：她不尋求諒解，不扮演受害者。甚至拒絕以精神失常為由減輕刑罰，“我犯的罪，相當于自殺。” 堅持死刑的歐嘉如是說道。這種“清醒的瘋狂”使她的暴力反抗超越了具體的曆史語境，成為所有時代邊緣者困境的殘酷鏡像。當我們凝視熒幕上那雙波動如死水的瞳孔，看到的不僅是1973年的捷克斯洛伐克，更是每個時代暗角裡無聲熄滅的星火。
“你看到了八具屍體，我也看到了八具屍體，或許是比八多十倍的屍體，但是他們是哪種人？他們就是所謂的‘替罪羊’嗎？不，我才是替罪羊。如今我想請求你們不要再培養出我這種人，如果你不培養他們，他們便不會像我一樣思考，也不會做我所做的事。”
于此，歐嘉承認自己無法通過邪惡，讓邪惡改邪歸正——但這也許正是因為大部分人總是傾向于選擇邪惡。在這個意義上，歐嘉“以眼還眼”式的死亡也為當下的社會敲響了警鐘。那些遊蕩在都市陰影中的孤影，那些在網絡時代依然無法建立鍊接的個體，那些正遭受家庭暴力，或是校園欺淩的少女少男，或許同樣正在默念着70年代歐嘉沉默的獨白。
可是也許我們需要的不是替罪羊，我們需要的隻是草原。
