是我一門課的作業，當時寫的時候對後現代理論還不是很了解，行文也不是很規範，歡迎指正。
摘要：《武林外傳》作為中國大陸情景喜劇的一部重要作品，在風格上對古今中外不同文化進行拼貼、雜糅、以及解構，形成了它的後現代特征。本文通過舉例說明《武林外傳》的這一特點，
關鍵詞：《武林外傳》、後現代、情景喜劇
目錄
一、 簡析後現代
二、 《武林外傳》的後現代特征
1、解構手法
2、對文化現象的戲仿
3、後現代的語言與笑
4、後布萊希特的叙述視角
三、反後現代的《武林外傳》
———————正文———————
一、 簡析後現代
西方後現代理論發轫之初最重要的奠基人之一利奧塔認為，後現代是“對宏大叙事的不信任”。 現代性的基礎包括科學知識、思辨理性和人性解放等等，而他發現這些都是以叙事手段來使自身合法化的。科學知識總是依賴于某種假說；思辨理性以一元論壓制了個體的獨立性、特殊性；人性解放所聲稱的普遍性的救世方案，反而成為了迫害人性的工具。他認為現代的人性解放的大叙事與古代的和中世紀的大叙事沒有本質上的差别。所以後現代的本質就是對宏大叙事的不信任。[1]
另一位後現代理論家弗雷德裡克·傑姆遜，在上世紀80年代時來訪中國，并通過系列講座把後現代理論介紹到了中國，他對後現代理論有一系列描述，可以概括為以下四點：主體的消失、深度的消失、曆史感的消失、距離的消失。[2]
主體的消失：現代性的标志是“上帝死了”，而後現代的标志是“人死了”。 “作為主體的人的死亡”來自于福柯的觀點。在體驗的層面上，人不再把自己體驗為主體，而被物化與工具化。現代主義所揭示的“焦慮”已經消失，取而代之的是“耗盡”。在藝術創作中，作者極力抹消自己的風格，就像安迪·沃霍爾所說：“我不要成為一個人，我要像機器一樣作畫。”
深度的消失：後現代作品是不可以解釋的。蘇珊·桑塔格：“我們需要的是新的經驗，文學的刺激性就是目的，而不是要去追尋隐藏在後面的東西。”
曆史感的消失：曆史成為一種适合消費口味的形象出現，它并不告訴人們曆史的來龍去脈。[3]
距離的消失：距離意味着虛構和真實的界限，觀與演的界限，精英與大衆的界限。
二、《武林外傳》的後現代特征
1、解構手法
《武林外傳》在傳統武俠的結構中運作，它借用武俠的叙事範式，展示出一種截然不同的發展方式,從而完成了對傳統武俠精神的解構。傑姆遜在他的講演錄中提及，他認為最早的現實主義小說《堂吉诃德》完成了對中世紀騎士文學的解構，塞萬提斯“把這些故事放回到現實中去，證明其不可能存在”“要展現現實究竟是什麼樣子。”[3]
...在《武林外傳》第66回中，郭薔薇講自己從郭芙蓉口中聽到的傳說，客棧的每一個人都被誇張成為武俠人物。郭薔薇講到盜聖衆目睽睽之下偷九龍杯的傳說。白展堂否認說是撫遠将軍自己打碎了九龍杯，嫁禍到盜聖頭上，就流傳出了這樣的故事。
郭薔薇的視角是武俠小說讀者的視角，這一段劇情類似于對武俠形象的知識考古，揭示了這一典型形象是怎樣發展的，這也是一種解構。
2、對文化現象的戲仿
對文化現象的戲仿已經是現代喜劇的常用手段，不單單局限于情景喜劇，而廣泛出現在話劇、電影乃至于各類藝術作品中。在《武林外傳》中，這種手法模仿的内容一般是在大衆媒體上新穎而廣泛的文化現象，通過誇張和變形的方式展現出來。在一些評論中，這種手法被認為是對光怪陸離的文化現象的解構和諷刺。然而從《武林外傳》整體的風格和精神來看，這種戲仿并沒有構成一種諷刺。後現代是資本主義發展到晚期的社會思潮，與現代主義不同，對于生活世界的零散化、碎片化，不但不批評，反而大加贊揚。這種精神反映在後現代的各個領域。電視廣告和綜藝節目本身是後現代催生出的形式，在《武林外傳》裡，就成為拼貼的素材，成為後現代風格的一個元素。編劇甯财神表達過自己的态度：“我就是用玩笑的口吻向流行文化緻意，不是緻敬，也并非嘲笑。”
而它喜劇性的原理是複合的，一方面是莊語諧用，一方面是漫畫式的模仿，還有一方面是解構性質的。德裡達說“解構一直都是對非正當的教條權威與霸權的對抗。”這種對抗是對闡釋權的争奪。如果說這種手法對電視廣告綜藝節目有任何颠覆性的話，那麼就是它奪取了它們本來的闡釋權，而把這種形式作為劇情本身的比喻：在《武林外傳》的一些情節中，把挑選良種雞演繹成雞王争霸賽，把郭芙蓉和祝無雙較量技術演繹成綜藝節目。
...3、後現代的語言與笑
《武林外傳》與同時代其他情景喜劇相比，一個鮮明的特點是它的語言風格。網絡語言提供了無窮無盡的後現代語言材料，但是它沒有隻拿來這些現成的語言，刻意去影響和控制觀衆，刻意博取受衆的認同。《武林外傳》表現出編劇甯财神對後現代語言的精神的理解，很少直接拿來現成的網絡語言使用，而是做了大量的創造，并且把這種語言風格融入到叙事中。
在第60回中，佟湘玉吃了千年人參後上火，有這樣一段台詞：
【大堂（夜）】
（衆人圍坐，等待掌櫃，預備用餐。掌櫃手持扇、身著勁裝，快步下樓至桌前，精神十分振奮，全以國語發言）
掌櫃∶為了明天，讓我們齊心協力，萬衆一心，張開雙臂去擁抱朝陽吧。
大嘴∶掌櫃的，現下才二更阿？
掌櫃∶那就等待吧，在這漫長的黑夜裡，讓我們積蓄力量，蓄勢待發。美好的未來就在不遠的前方，路漫漫其休遠兮，我将上下東西南北中發白，所到之處無不披靡而求索。
另外還有佟湘玉對呂秀才催眠，
【秀才大嘴屋】
掌櫃：（起舞）問世間是否此山最高，有愛的娃子像塊寶，天若有情天易老，愛你愛到忘不了，忘不了你的情，忘不了你的好，忘不了你醉人的纏綿（唱）和手指淡淡煙草味道
呂秀才對公孫烏龍催眠的兩段話：
（公孫烏龍躺在床上，眼睛閉起）
秀才：問世間是否此山最高有仇的娃子像塊寶天若有仇天亦老恨你恨到忘不了忘不了
除此之外還有《武林外傳》中經常突然插入的成語接龍。諸如此類的例子，共同的特征是去中心化。這個中心是邏各斯中心，邏各斯是宇宙事物的理性和規則，語言的各個成分并不統一在一個中心下，也不能解讀出某種意義。也許第一種還能大概看出某種意義，但是這意義是被打碎了的，但是編劇故意把整體的語句打碎，把意義放在第二位，把語勢放在第一位。
這種語言是後現代風格的一種重要的幽默手段。這種幽默并不是人人都能理解的，甯财神說自己的父親看《武林外傳》的時候很詫異，一點不覺得好笑，一直問他“你們在笑什麼？”
反邏各斯中心主義是解構主義的主張，這種語言能引人發笑，證明了解構主義的幽默力量。
反邏各斯中心主義還意味着驅逐所指、推崇能指，追求符号在無規則的發散中所顯示出的無窮的影響以及引發的聯想。後現代的文藝是文本的播撒與符号的流變。
4、後布萊希特的叙述視角
雖然我把這一點獨自分為一類，但是它是在《武林外傳》中體現最少的一點。這種視角可以概括為“元叙述”。
元叙述(meta-narrative)是作者視角對作品的入侵。它的本質是文學作品對自身虛構的自覺性，它在後現代思潮中被廣泛使用在文學作品中。
...這裡有幾個例子，第一個是呂秀才在背後抱怨郭芙蓉的時候說的“我們這個戲的主題就是反對暴力，可她處處施暴。”
第二個是54回，大家在把客棧布置成地府拷問包大仁，包大仁招供後暈厥，攝影機環視拍攝現場，先聽見佟湘玉喊了一句“滅火器”，然後看見展侍衛在嗑瓜子，接着看見攝影助理在看監視器，最後是導演尚敬跳了出來。
第66回白展堂暈倒的時候看見了攝影機。
第一個呂秀才的例子跟其他兩個不同，對主題的直接讨論就意味着對藝術二元對立的解構，而且是對以往所有叙事藝術的互文性解構。在後現代之前，任何藝術都是表象與本質的二元對立，主題必須隐藏在文本後面，但是在後現代，文本後面的意義不存在了，除了文本還是文本，文本本身就是意義，對主題的讨論就體現了這一點。
其他的例子裡，元叙述基本上隻是一種幽默手段，或者說某種奇觀，并沒有觸及解構的層面。
在一些論文裡，這種對叙事視角的入侵被解讀成先鋒戲劇手法，或者是布萊希特的間離手法，其實這跟布萊希特的理論是有本質上的不同的。
在形式上，布萊希特用間離手法颠覆了傳統的觀演關系，為後現代開啟了閘門，後現代延續着他對戲劇本體的探索，。但是布萊希特的間離手法是為戲劇的社會功能服務的，是為了批判反理性主義。這一點是與後現代截然相反的。後現代抛棄了他所追求的社會功能。
在布萊希特之後，叙述視角對故事的入侵，破除了千百年來藝術作品所維持的幻象。在一方面，觀衆開始侵入叙事，在另一方面，叙事開始侵入觀衆的真實生活。
後現代主義代表了一個空前自覺的時代，它喜歡在熒幕上注視自己，并且抹殺了現實與幻想的界限。
三、反後現代的《武林外傳》
這一部分是針對一種說法，說“《武林外傳》是主旋律後現代主義情景喜劇”，這是一個僞命題。《武林外傳》用一到五集講一個小故事，在每一個故事的結尾處一般會有一個段落，交代故事想要傳達的價值觀。這是中國情景喜劇的常用策略。這是《武林外傳》被一些評論稱為“後現代主旋律情景喜劇”的原因。
一個例子，是莫小貝要去書院上課，佟湘玉讓大家給她當書童當保镖，把大家弄得不勝其煩。最後大家說服佟湘玉，在後院裡大家告訴佟湘玉如果真的是為莫小貝好，就不應該這樣束縛她，然後大家合唱小虎隊的《放心去飛》。
這裡想要傳達的是人文主義的教育思想，現在基本上是中國社會主旋律所要倡導的。《武林外傳》批判過很多現象，在這種批判中它也不停地向觀衆輸出它自己的價值觀，而這種價值觀基本上是現在所稱的主旋律。導演尚敬自己說：“我是用非主流的形式對主流文化緻敬”
如果說《武林外傳》是主旋律的話，那麼說它是後現代主義就是矛盾的。這裡我們要回到利奧塔對後現代的定義上。
利奧塔說“後現代是對宏大叙事的不信任。”後來他解釋了宏大叙事這個詞：“元叙事或宏大叙事，确切地是指具有合法化功能的叙事。”這裡的合法化是通過叙事使本不具有合法性的某物合法化。
在《後現代理論》裡面利奧塔說：“話語的異質性是必然的，永遠存在着不可能被同化到普遍或者普世标準中去的差異”他還指出那種人與人相互團結，彼此有共同性和普遍性的現代“我們”已經土崩瓦解。在奧斯維辛之後，我們不再有任何借口來宣稱人類本是一個整體，宣稱普遍性是人類的真實狀況。[4]他認為總體化理論以一元化圖式壓制了差異。
在這裡我引用一些成熟的後現代作品，品欽的《萬有引力之虹》和沃霍爾的《瑪麗蓮·夢露》。
傑姆遜對《萬有引力之虹》的描述是“這裡并沒有什麼可以解釋的，毋甯說這是一種經驗，你并不需要解釋它，而應該去體驗。”
對《瑪麗蓮·夢露》的描述是“這種表現并非為了一個主題，有的隻是對主題這一觀念很模糊的記憶。隻是在舊的藝術作品中才有所謂的主題。”[3]
我們最後回到《武林外傳》，它每一集都要強調的人文主義的價值觀，本質上還是一種一元論的觀念，這使其站到了後現代的反面。《武林外傳》是具有後現代風格的，它具有後現代的表達方式，但是本質上它還是現代主義的，它并不是一部後現代作品。盡管如此，它對于後現代是有重要意義的，它代表了21世紀後處于萌芽狀态的中國後現代主義大衆文化。
參考文獻
[1]戴傳江.論中國現代化語境下的利奧塔後現代主義思想.南京大學哲學系
[2]侯怡.論情景喜劇《武林外傳》的後現代特色.西北師範大學.2009
[3][美}弗·傑姆遜.後現代主義與文化理論.陝西師範大學出版社，1986
[4]道格拉斯·凱爾納、斯蒂文·貝斯特.後現代理論.張志斌譯.中央編譯出版社.2004
