摘要：《隐入塵煙》講述了西北農村兩個被家庭抛棄的人相濡以沫度過一生的故事。作者着眼于鄉村弱勢群體的命運，以冬春夏秋的四季變換，講述了馬有鐵和曹貴英從婚後一年到死去的生活變化。在歌頌底層勞動人民的勤勞善良品質的同時，也刻畫了他們的生存困境，表達了對農村生活境況的關心。本文從農村階級的話語權力和農村的空間屬性兩個方面闡釋《隐入塵煙》的主題和農民的生存困境。
關鍵詞：《隐入塵煙》；話語；空間
《隐入塵煙》入圍今年柏林國際電影節主競賽單元，是今年唯一一部入圍歐洲三大主競賽的華語影片。在乏善可陳的暑期檔裡，它以少見的農村題材引起關注和熱議：部分網友指責該電影歌頌苦難，消費了鄉村這一叙事資源。而筆者認為，導演刻畫農民命運時，也表達了對現代化進程的批判。
一、話語的缺失
《話語的秩序》中福柯（Michel Foucault，1926—1984）提出“話語即權力”。失去了話語就失去了權力。福柯說：“我認為，我們必須首先把權力理解成多種多樣的力量關系，它們内在于它們運作的領域之中，構成了它們的組織……正是各種力量關系的旋轉柱石永不停歇地通過它們不平等的關系引出各種局部的和不穩定的權力形态。”福柯所言的“權力”不僅是指宏觀權力，更是一種滲透于社會實踐主體之中的、難以被人們感知，卻又無所不在的“支配人體的政治技術”。這種權力在壓榨有鐵勞動的同時，也剝奪了貴英的尊嚴。
（一）家庭關系中的失聲
電影開始，有鐵初出場是從馬有銅家的院子裡走進房間内吃飯，穿過了門前，鏡頭給到了摞成牆的紅磚。“磚”與“土”是對比，也是隐喻。如果說“土”代表了農耕文明，“磚”的普及則意味着城市化後的工業文明。中國城鎮化以後，形成了城鄉二元社會結構。城市對鄉村是排斥的，但由于城市掌握了話語權，農村隻能被動地接受由城市主導的社會分配和規劃。這種“支配——被支配”的權力關系也體現在了有銅和有鐵身上。
無疑，有銅和有鐵本是一母同胞，但随着二人長大，有銅對有鐵而言卻變成了壓榨者的存在。同為一家人，有銅并沒有“先富帶動後富”，甚至從有鐵出場到死亡，一直在對他進行吸血。有鐵結婚時，老三沒有進行任何幫忙，反而在搬兒子結婚要用的家具時，喊有鐵來幹活。有鐵無償勞動，卻還被嫌棄驢車速度慢，“牙長的一截路，你走到天黑，天黑前爬也爬回來了吧！”有鐵一言不發。有銅毫無顧忌地流露自己的勢利，兒子結婚，也沒有喊弟弟夫妻來吃席，隻在宴席後帶來殘羹冷炙。他明明有多餘的磚頭，但在有鐵蓋房時，沒有給老四進行任何經濟上的、人力上的幫忙。面對這種不公和盤剝，有鐵始終是沉默的。
貴英也是相同。她提及往事，由于給了瘋子一個饅頭，被哥嫂打到十五天下不了地。面對家暴，她身體上因疾病無法進行反抗，認知裡也沒有法律意識。她依附于哥嫂生活，沒有訴說對象，精神上隻有承受，隻能在嫁給有鐵後，和丈夫提到共同的話題，輕描淡寫地說上幾句往事。面對暴力、歧視，貴英也是無法發聲的。
福柯給話語賦予了社會主體性，從而使話語對社會實踐主體具有支配意志。把話語作為說話者主體自身的一部分延展到作為社會實踐主體的一部分。有鐵和貴英作為邊緣人，無論對内還是對外，都是失聲的，也因此一直處于被控制、被支配的地位。
（二）社會剝削中失聲
電影中所體現的最直接的剝削就是對有鐵的抽血。抽血對權力關系的比喻在電影中非常直白：窮人的血是不值錢的。有鐵抽血給農場主張永福，讓人想到《活着》中有慶抽血給縣長夫人。一個時代過去了，醫療進步了，農民也沒有因為抽血出事。然而，魯迅揭露的“吃人”的社會現實還依然存在。
在前兩次被抽血時，貴英心疼有鐵，竭力喊“不抽了”，雖然表達了願望，可是在張永福之子面前，她的聲音是不作數的。張永福對馬有鐵的壓榨意味着商業文明和資本主義對農民勞動的剝削。他需要馬有鐵的血，非旦沒有知恩圖報，反而挾恩求報。當貴英已經表達了“不抽了，這次再不去了”，張永福兒子問：“大衣合适嗎？”他并沒有直接拒絕說“不可以”，而是轉而問自己花錢送的東西，提醒有鐵：你欠着我的錢。福柯認為，話語的制造和形塑是各種社會政治和文化力量相互角力的結果。張永福之子以“你欠我錢”的權威，把貴英的排斥與抗拒打壓下去，道德上綁架了有鐵繼續獻血。
第三次抽血時，貴英跟護士說“抽滿了别抽了”，護士起身站在張永福兒子身後。這一舉動也是現實隐喻。從冬末到夏初，有鐵一共抽了三次血。
然而根據《中華人民共和國獻血法》第九條規定：兩次采集間隔不少于六個月。護士是這裡最熟悉采血程序的人，也是最知道“熊貓血”價值的人，可是需要血的是張永福，獻血的是農民馬有鐵，護士站在了有權有勢的張永福一邊。“皇權不下縣”可見如是。也因此，他們自身的利益始終處于一種被擠壓的狀态。更殘酷的卻是，因為失聲，連這種失權也不被看見，不會被聽到，也不會被停止。
電影中多次展現了貧窮所面臨的問題：因為貧窮所以失聲，也因為失聲而更加貧窮。這兩者互為因果，惡性循環。伴随着經濟上的擠壓，人的體面也無形之中被剝奪。小攤商販把大衣從四百降到一百，有鐵依然買不起，被嘲諷“沒錢買啥衣裳呢”。張永福之子遊刃有餘地把價格壓到了八十。這件大衣遮住了貴英的屁股，就遮擋了貴英的窘境。錢可以帶來體面。可是冬天過去，随着天氣變暖，厚大衣又顯得不合時宜。體面也随時會失去。體面與财富挂鈎，而财富分配又與空間劃分息息相關。
二、空間劃分
法國社會學家、哲學家、新馬克思主義的代表人物列斐伏爾（Henri Lefebvre，1901—1991）在《空間與政治》一書中提出：“空間即是權力”，擁有空間就捕有了支配空間的權力。電影名為《隐入塵煙》，“塵煙”就是一個限定性的空間，是片尾土房子被推倒後的滾滾塵煙。主人公生活在西北甘肅張掖的普通農村，西北相對于富庶的南方而言已代表了經濟不發達，而西北的農村更是代表了貧瘠，它非但不是桃源一樣的世外理想居所，更意味着落後。此外，農民馬有鐵和殘疾人曹貴英在這樣的農村，又是村裡最窮的邊緣人，在身份上有了三層弱勢。
（一）生存上的艱難
列斐伏爾繼承了馬克思的政治經濟學觀點。按照馬克思主義的說法，空間是一種生産，同時也是一種生産方式：“交換的網絡、原材料和能源的流動，構成了空間，并由空間決定。這種生産方式，這種産品，與生産力、技術、知識、作為一種模式的勞動的社會分工、自然、國家以及上層建築，都是分不開的。”空間本是一種中性的存在，卻被作為工具性的隔離，劃分身份、等級和制度。主人公在不同的空間，也呈現出不同的面貌。
電影中共有十三次“吃”的場景：通過這些場景可以發現，第一，吃飯時無論是否有菜，主人公一直都隻吃主食，即使飯桌上有菜和肉。例外情況是一次意外抓到魚來烤，但這又是不穩定的，此外就是貴英生病後和有鐵死前吃了個雞蛋。第二，有鐵和貴英在别人家裡吃飯時，都是沉默的，互相之間也一言不發。隻有在自己的空間時，才放松和從容。列斐伏爾提出社會空間概念，認為空間與人是互動的關系，人生活在空間之中，人改變着空間，空間也在塑造着人本身。真正表現吃的畫面，都是隻有有鐵和貴英兩人，因為有菜有肉的地方，都是他處。
值得一提的是，相比柏林電影節上播放的131分鐘版本，大陸版本有133分鐘。多出的兩分鐘是在片尾，有鐵的房子被推倒，旁邊的鄰居對馬有銅說：“老四跟着你去住，這也是他新生活的開始。”在演員表後的一行小字上寫着“2011年冬，老四馬有鐵在政府和熱心市民的幫助下喬遷新居，過上了新生活”，然而這行标注反而顯露出欲蓋彌彰。此前張永福之子每次開着寶馬過來都是找有鐵抽血，這次來這隻是為了看房子拆遷嗎？有鐵很珍愛驢，會放棄這麼多年的夥伴，去老三家裡住嗎？以及，老三連兒子結婚都不願意讓老四來，會把他帶回家并且一個人處理老四的東西嗎？有鐵之前和村民說話從來都沒有回頭，卻在還了雞蛋、芋頭及種子錢之後，有了唯一一次回望，是告别。吃雞蛋前，桌子上的水杯旁是一瓶藍瓶紅蓋的農藥，因此可以推測：有鐵死于自殺。
列斐伏爾認為空間幾乎都打上了文化與政治乃至經驗的烙印，電影外也可見一斑。在廣電威嚴的審查制度下，角色的生死不完全由編劇和導演決定，也是可以随着空間的移動而商榷的。
（二）精神上的無力
空間帶來的影響不但體現在社會生産實踐當中，也表現在農民們的文化和精神領域。根據馬斯洛需求理論，人除了有生理上的需求，情感上的需求也是必要的。貴英在嫁給有鐵之前“睡在我哥後院的窩棚裡”，有鐵也是住在哥哥家後院的土胚房，都是在他人的領地，且是附屬的空間之中。結婚前過得可憐，所以不對未來抱希望，甚至拍結婚照時也不曾笑。但是當兩人成家後，有了房子、糧食、禽畜之後，貴英明顯體現出放松。空間上的歸屬感，帶來了心靈上的喜悅，遺憾唯一一次照相沒有笑。
由于農村資源的匮乏，對生存的要求大于道德要求，所以人的精神領域往往被忽略。農民的生活方式是播種生命，收割生命。他們本身也從土地生長，被土地養活，因土地上的勞作而更快速地走向衰老和死亡。電影中明白地表達了這一主題：當貴英說掉在地上的饅頭髒了，有鐵感慨：“啥不是土裡生的？啥不是土裡長的？土都不嫌棄我們？我們還嫌棄土呢？”塵土既意味着他們身份和社會等級上的低微，也是他們從“塵土”中生長的生命本身。
主人公住的三個家都是土胚房，與之相對的，馬有銅的家是磚房、張永福的家是别墅。土胚房對應了驢車，别墅對應着寶馬，三個人在生産關系不同的位置，對應三個不同的空間。相比“磚”的結實，“土”是不牢固的。有鐵的生命随着年老、疾病逐漸消耗，也可以随着意外而猝亡。土胚房既是他們會被輕易推倒的勞動本身，也意味着更脆弱的精神狀态。
夏天屋頂睡覺涼快，有鐵在貴英褲子上和自己褲子上栓了繩子，連接住兩人的身體。對比徐州豐縣鐵鍊女事件，進行栓繩動作的人都是體力強健的男性，但有鐵是為了避免兩人掉下去，是為對方考慮，豐縣男是為了避免對方逃跑，是從自己的性資源和生産資源考慮。後者的悲劇是最直白的惡人惡事，而前者的不幸在于，他們勤勞、善良、樸實，甚至不願意虧欠别人十個雞蛋，是普遍意義上的好人，是“完美受害者”，但是由于生存環境的惡劣，還是活不下去。一個因意外而亡，一個精神垮掉輕生。
曆來農村自殺率往往高于城市。有鐵的自殺，村民寬慰有鐵現在“房子也有了，糧食也有了，一個人過挺好”，但電影的深刻在于，日子比原來好了，他卻自殺了。加缪認為，真正嚴肅的哲學問題隻有一個，那就是自殺。每次搬家有鐵都重新貼“囍”字，房子裡的東西都是實用的，唯一進行裝飾的就是這個貼字。“囍”貼在牆上，就隐喻了希望，至貴英死去被換成遺像，象征希望的破滅。
他們于苦難生活中得到了一點甜，這點甜就能夠成為精神支柱，讓人繼續活着。然而這點甜畢竟是建立在苦頭上，所以它也是脆弱的，随時會繼續被苦難淹沒。人也像孱弱的燕子，辛辛苦苦建造的窩，房子推倒，它們的窩也沒了；更像沉默的驢，幹了一輩子，瘦的皮包骨頭，晚景凄涼。農民的生活不是沒有詩意，但是小麥長出來的花隻有更加短暫易逝，這點詩意完全不夠支撐起來黃土的沉重。
三、農村的命運
話語權丢失，空間被擠壓，導緻弱勢者的失權體現在方方面面。從有鐵和貴英兩人的生命遭際，可以觀照農民和農村女性整體的命運軌迹。
（一）農民的命運
導演在諷刺熟人社會“吃人”的權利欺壓時，也刻畫了“谷賤傷農”的社會現狀。1978年包産到戶後，農民變成以家庭單位的個體。但有鐵的經曆讓人疑問：農民真的能多勞多得嗎？有鐵無疑是能幹的，他親手搭建出來土胚房，打造了一個家。貴英也有一雙靈巧的手，能用草編織出驢、雞窩的籬笆。兩人勤勤懇懇，卻沒有得到相應的報酬：在“收成好”的一年，賣掉了所有糧食和儲存的玉米，才得到了3970元的報酬，而當時賒賬的種子，就達到1570元。一年到頭淨收入為2400元，還沒有扣除吃喝穿的基本開銷。實體經濟是财富的根本。張永福的兒子不事生産，家有兩輛寶馬車，依然厚臉皮要了大衣的錢。而真正埋頭幹活到腰酸背痛的農民卻得到最少的錢，到底為誰辛苦為誰甜？
在馬克思看來農業勞動價值萎縮是資本誕生後，工農業和城鄉分離必然帶來的結果。主人公所生存的這個地方是在人口老齡化的農村，壯年勞動力大量流失，當馬有文翻修房子，讓有鐵和貴英搬走時說：“村裡沒人住的房子多着呢。”老人和孩子提供的幫助有限，貴英必然救不上來。分配制度使然，法律是不可侵犯的。吃苦耐勞已經不是出路，個人的努力是無望的，道德是否能夠依靠？
主人公所在的環境，算不上民風淳樸，但也絕非貊鄉鼠壤，隻是農村社會的一個小縮影，有普通的農村裡一種普遍的勢利：村民面對自己的利益時，集體綁架了有鐵去獻血，同時也看不慣老三對老四的壓榨，表達不滿：“讓老三使喚了半輩子了，你結婚，他連幾桌酒席都沒舍得給你擺嗎？要不你買幾瓶酒我們給你鬧個洞房？”同時一起打麻将的村民替有鐵解圍：“行了，你們别再慫恿了，你們一慫恿買酒，你看，尿都吓出來了。”雖然解除了兩人沒錢買酒的窘境，但另一方面，他替有鐵解圍的方式是嘲笑貴英，通過揭露貴英的短。
可憐他們窮而不讓還雞蛋的老婦已算是有人情味，但豆腐心的同時，也刀子嘴，不禮貌；馬有文雖然要翻修房子攆走了在這裡住的馬有鐵和曹貴英，但也稍感歉疚，讓他們把能用的拿走；當他們從馬有文家裡搬到了馬成萬家裡，馬成萬等馬有鐵蓋好房子了才拆遷。宗族親人也不能給依靠，馬有銅對弟弟卻沒有手足之情，張永福一家甚至是負面形象。人善會被惡人欺也是普通的社會現實。這部電影的主題也并非是刻畫人性之惡，而是體現農民的生存困境。
（二）農村女性的命運
貴英患有腿部殘疾、尿路疾病，以及生育能力欠缺三種病。被嫌棄幾乎貫穿了貴英的一生：家人外人都沒有給她留體面和尊嚴。對貴英的嫌棄，也“連坐”在有鐵身上：抽血前的飯桌上，明明她和有鐵是客人，并且有鐵不會尿失禁，但兩人凳子上卻都套上了塑料布。借雞蛋時，被鄰居大媽嫌棄“你這個瘟神，咋還把尿尿到凳子上了？”貴英沉默離開，有鐵沉默着熟練地拿兜裡面的紙擦凳子。大媽依然快人快語對有鐵發洩不滿：“你那點紙能擦幹淨嗎？”這些對弱勢者的羞辱并非是單純由制度結構造成的，更因為人被看作資源。從貴英出場的相親就表現出這一點。福柯在《性經驗史》第三章論述了婚姻的作用，經濟原因是主要的。他指出：“婚姻是個體的生存借以獲得普遍價值的這些義務之一。”愛情并非是必需品，生存才是第一要義。
有鐵心疼老婆會引起橋頭大爺大媽議論，大媽們對比自己的丈夫說：“哪像我們呢？沒人疼。”大爺反駁：“誰的女人誰疼。”大媽堅持：“她就是活得比我們好。”女人是第二性，是男人的财産，婚姻也是價值交換，如果女人不能提供勞動也不能提供生育，反而還“疼她”讓她做驢車，是少見的。所以，貴英被認為是吃白飯不幹活的“閑王”。即使是“疼妻子”的有鐵也會因為心疼麥子，所以吵嚷貴英沒有把麥剁挑上來，罵她沒用：“我就養個驢它也能給我拉車。”貴英難過，隻能沉默以對。當人被看作資源，就不會存在等價交換。
有鐵用麥子比喻農民和土地的關系：“被風刮來刮去，麥子能說個啥？被飛過的麻雀啄食，麥子能說個啥？被自家驢啃了，麥子能說個啥？被夏天的鐮刀割去，麥子能說個啥？”農民是被動的，“說”不了什麼，就算“說”，也改變不了什麼。也因此，他的認命具有悲壯性。他們被剝削，法律、道德都救不了他們一家，親情也是淡漠的，雖然有新農村建設等政策，但是對實施和落地欠缺考慮，商品房并沒有從根本上解決問題，隻能緩解矛盾。“精準扶貧”在戶籍制度面前隻是徒有其表。有鐵沒有出路，甚至自殺對于人口老齡化的社會而言，也算不上反抗。這種消極認命的背後是創作者對農民深切的同情。
四、結語
電影作為公共文化産品，應當展現社會各個群體的生活。我國農民數量達到五億，并非是邊緣群體，農村題材也并非小衆，鄉村值得被叙述。文藝作品本就該百花齊放，即便《隐入塵煙》隻用個人視角展現了個體的命運，但那種人性光輝和精神力量的注入，在今天依然不可或缺。我們需要更多的本土化創作，建構中國電影地域書寫。
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