2021年底上映的國産動畫《雄獅少年》，引起了觀衆的熱議。許多人盛贊這部電影，認為在《大聖歸來》、《魔童降世》之後，國漫終于能夠拆除“神話引擎”、邁入現實主義[1]；電影用出人意料的劇情轉折和多維立體的人物塑造，詢喚出被遺忘在城市角落的農民工群體，為他們找回了屬于自己的世界一角[2]。的确，在孫悟空、哪吒、姜子牙、白娘子等等輪番登場之後，以廣東農村留守兒童為主角的《雄獅少年》似乎的确是對“現實主義”的一次大膽追求，但我認為，這一努力并未成功。“少年們”向着現實主義的山坡攀爬，卻在對套路的一味遵循和對周氏喜劇的拙劣模仿之中滑坡，落入割裂與俗套之中。
什麼是現實主義？“現實主義”并不是一個死闆的概念或教條，它會随着時代的律動而改變，但總的來說，現實主義是對現實生活的一種能動的再現。所謂“能動”，就是說現實主義作品不僅僅是對現實生活的重複展示，而是要有意識地處理作品中的元素，從而更加完整地反映現實。
正如匈牙利批評家格奧爾格·盧卡奇所言，現實主義的藝術作品必須能提供一幅總體呈現現實的圖畫。在這幅畫中，藝術與現實之間不再是一種表層的聯系，“在這幅圖畫中，表象與現實、特殊與一般、直觀與概念之間的矛盾得到解決，使得矛盾雙方在作品所産生的直接印象中達到趨同，從而給人一種不可分割的整體感”[3]，使藝術作品表現為一種具有内在秩序的、總體的生活。能否成功建構這種“總體性”，決定了藝術作品能否正确反映現實的客觀性。
優秀的現實主義電影，都可以說是一幅渾然天成的圖畫。如肯·洛奇的《我是布萊克》用冷靜而樸素的鏡頭展現了一位失業市民布萊克的生活，描繪了他的善良、他遭遇的困境以及他悲劇性的結局。整部電影忠實呈現英國小鎮的面貌，真實如同現實在場，表現手法極其克制，沒有煽情、沒有聲嘶力竭的控訴，隻有發自内心的對底層人民的認同；同時，又用嚴謹的劇作結構、高超的鏡頭語言塑造出故事内在的張力與戲劇性。肯·洛奇對電影總體性的把控，使得影片的現實主義與戲劇性渾然一體，在一個個真切而又無情的轉折中，更襯普通大衆的美好品質和導演的人文主義關懷。
此外，也不得不提及《雄獅少年》學習的對象——周星馳。周星馳電影以“無厘頭喜劇”聞名，但他的作品做到了将“笑”與“淚”融為一體，如《功夫》雖然全程充滿誇張的表演與令人爆笑的橋段，但與“無厘頭”的表象相輔相成的，是影片在調侃之中所表現的社會現實——草根民衆的生存狀态。神奇的特技和天馬行空的搞笑橋段在“無厘頭”中解構、反諷現實，而影片所刻畫的、一個小混混從迷茫到堅定的轉變過程又融入了對現實的思考與追索。二者共同建構出《功夫》的“總體性”，使影片兼具視覺奇觀與思想深度、輕松搞笑與現實追問。
與已有的“珠玉”比較，從“總體性”的角度上說，《雄獅少年》恰恰是割裂的。
《雄獅少年》的劇作基本上采用了三幕式結構，即情節開端——沖突發展——事件解決。在第一部分中，男主角阿娟通過與自己同名的女孩，和舞獅運動結緣，立下擺脫“病貓”身份、成為“雄獅”的決心；之後，他集結同伴、拜師學藝，在艱苦訓練之後成功于比賽中奪魁。影片第一部分完全是一個周星馳式的“草根逆襲”故事，幾乎每一搞笑橋段都可以在周氏影片序列中找到原型。雖然拼貼了無厘頭大師作品，但影片的情節幾無半分“無厘頭”式的辛辣調侃，也并不出乎意料，有一定閱片量的觀衆都可以對劇作中運用的各種成規慣例了如指掌，達到完美預測接下來劇情的程度。人物時不時高喊的口号式台詞，更是為本就無聊的劇情增添了一絲刻意。
在如此進行一個小時之後，影片中點，故事急轉直下，進入第二幕——阿娟的父親在工地上出事變成植物人，為了賺錢養家，阿娟不得不前往大城市打工，放棄了舞獅夢想。在這一階段，影片基調迅速變得灰暗、沉重，貫穿前半部分的喜劇氛圍無影無蹤。這也是影片最用力地呈現現實的段落，我們看到，在先進技術制作出的、極具真實感的灰色城市與茫茫雨霧中，阿娟像一個典型民工那樣生活着，飽受苦難；打工生活的畫面與師傅賣魚強堅定的自白相穿插，極力凸顯“落魄但不認命”的思想主題。無可否認的是，這一部分中，影片在情緒的渲染與積累方面做得可圈可點；第二幕結尾段落，阿娟在天台上舉起獅頭，踏着積水起舞，晨光乍現的一刹那，積攢的情緒噴湧而出。随後，伴随紀錄片質感的街景鏡頭，阿娟放下獅頭，轉身離去。第二幕持續了大約二十分鐘，也是影片最短的一部分。
第三幕，阿娟的師父和同伴參加舞獅大賽，阿娟在現場觀賽。影片氛圍再次變得緊張而吵鬧，鏖戰之時師父的一記香港腳則為電影注入了割裂感極強的低俗笑點。危機時刻，阿娟前來救場，一路闖進決賽。決賽平手後的加時賽，勝利在望之時，阿娟卻決意挑戰那無人可以逾越的擎天柱。之後的片段是本片毫無疑問的“華彩”部分，女阿娟首先敲起鼓點，所有獅隊都加入了助威，所有選手和觀衆的心願與期盼都在漸強的鼓聲中彙聚到阿娟一人身上。最後，伴随着阿娟幼時場景的閃回，雄獅縱身一躍，阿娟落水，卻将殘破的獅頭立在了擎天柱頂端。衆人驚歎聲中，家鄉的電視機前，阿娟的父親漸漸醒來。結尾部分的确稱得上令人印象深刻，也為這部電影賺足了掌聲。
可惜，一個強有力的尾聲并不能掩蓋全片在現實主義總體性方面的匮乏。
從上述對影片各幕情節的描述可以看出，《雄獅少年》的類型基調發生過重大改變，各個部分的人物塑造之間也出現了“脫軌”。電影第一幕模仿周星馳的小人物喜劇片，喜劇片的最高常規之一就是“向觀衆承諾角色不會真正受到傷害”[4]，而第一部分正是貫徹了這一慣例：阿娟和朋友們雖然挨打、摔跤、溺水，但總能“滿血複活”。角色也維持了漫畫式形象，像漫畫人物總是穿同一件衣服一樣，少年們雖然經曆着高強度訓練，但身形（或者說角色建模）沒有絲毫改變；其他角色同樣以較為臉譜化的面目出現的。但在風格一轉變得嚴肅的第二部分，阿娟突然被扔進了現實物理引擎之中，幾乎一夜之間，鍛煉和勞作的影響就顯現出來，同時他在精神和肉體上都經曆着傷害。到了最後一幕，故事則呈現出王道熱血漫畫質感，鹹魚獅隊這支業餘隊伍在專業比賽中過五關斬六将，這早已超越“戲劇性”的範疇，應當被稱為“奇迹”；而師父用腳臭打敗敵人的橋段更讓人回想起被惡俗屎尿屁喜劇支配的恐怖。總而言之，劇作結構上的錯位，首先就使得故事難以達到内在的秩序性和自洽性。當阿娟穿梭于不同的世界現實中，我們又何以确定，哪一個才是影片真正的“現實主義”？
“一切偉大藝術的目标都是提供一幅有關現實的圖畫”[5]，自覺的現實主義創作者應以能動地再現現實為第一要務。但在《雄獅少年》中，最為明顯、幾乎貫穿全片的，是電影對經典套路的跟随。這種跟随近乎盲目，尤其是煽情橋段，就連劇情反轉之處也不讓人感到驚喜，這就帶來了嚴重的觀感滑坡。例如木棉樹下，男主角與天降美少女交談，整個場景唯美、夢幻、令人如醉如癡——唯獨不夠真實。制作人員似乎忘記了本應在場的“現實”，隻是一味跟随“觀衆喜歡什麼”的邏輯，向俗套抛出橄榄枝。到了第一幕結尾，阿娟父親的癱瘓，幾乎在向觀衆承諾：會有一個奇迹。這樣的奇迹在影片結局如期而至，可惜俗套之意早已把激動之情沖散。阿娟那些熱血澎湃、引經據典的呐喊，更像是導演“奪舍”了角色，通過角色的嘴直接向觀衆喊話：燃起來吧！哭出來吧！這樣用力過猛的演出，觀衆又怎會買賬？對比肯·洛奇在電影中營造出的内在戲劇性與冷靜而克制的叙述，《雄獅少年》就像把金燦燦的賭注押上了台面，燦爛，卻又刺眼。即使影片第二幕對城市景象的呈現再真實，對觀衆情緒的把控再高超，也難以挽救。
從《大聖歸來》到《雄獅少年》，國産動畫模拟現實世界的技術在越發精進，然而，單單複現與搬演現實，絕不是真正的現實主義。哪怕形式對真實的再現已經無可挑剔，一旦故事内容向着俗套與割裂滑坡，現實主義就隻能成為空中樓閣。
[1] 灰狼. 拆除神話引擎之後 才可以談國動之光[EB/OL]. （2021-12-21）[2022-03-16].
https://movie.douban.com/review/14068073/
[2].. 獅[EB/OL].（2021-12-18）[2022-03-16]. https://movie.douban.com/review/14075649/
[3] 拉曼·塞爾登編，文學批評理論：從柏拉圖到現在[M]. 劉象愚,陳永國等,譯.北京:北京大學出版社, 2003: 55.
[4] 羅伯特麥基，故事[M]
[5] 拉曼·塞爾登編，文學批評理論：從柏拉圖到現在[M]. 劉象愚,陳永國等,譯.北京:北京大學出版社，2003, 54.
