没有什么是理所应当，现在我们一切习以为常的女性权利都是难能可贵，是经过争取和付出得到的，尽管那些东西本来就应该是属于我们的。
你好哇，今天我将从视听以及文化解读和女本位上和大家展开聊聊为什么我喜欢《还有明天》这部电影。

引子：她们在电影院
1.女导演眼中的现实情境
2.视听:她闭上嘴
3.镜像人生：女儿和母亲
好母亲和新女性如何去定义呢？
4.男性角色的叙事意义：作为对照的“缺席的在场”
5.女性和劳动
6.娜拉出走之后怎么办
“我要上青天”
结语
女性主义是历史交付的必然。 创作电影的原因是对于探讨女性权益和性别暴力议题的殷切期盼，更重要的是想要凝聚新生代的力量，少女、女童、青年女性，让她们知道她们应有的权利，更要知道捍卫这些权利的责任，是时代赋予的机遇也是历史交付的必然。
宝拉·柯特莱西（芭莎电影专访）

好东西

宝拉·柯特莱西导演说这部电影是拍给女儿看的。
我连着两天在相同时间邀请妈妈和我去电影院看《还有明天》，妇女节已经过去，妈妈因我没讲清电影内容而拒绝。我之前一直没有讲清楚电影到底拍了什么，是由于我太知道妈妈不喜欢说教和煽情的影片，我害怕她有所反感更直接的拒绝我，也惶恐在饭桌上当着爸爸的面提女性主义，但是我已经连着看了两遍，我清楚这部影片并没有我所害怕的东西。
因此我说:这部电影讲的是1946年意大利发生了一场影响成立共和国的民主投票选举，2500万参选人口当中有1300万人是女性，一位母亲为了女儿也为了自己，像一名勇士一样走上她们的战场，这其中还有母女之间的相互拯救。
我是在后来在网路上观看导演映后采访才知道宝拉导演的这部电影是拍给女儿看的。
即便抛开性别来谈，电影《还有明天》对仗工整，结构清晰，情节张力十足，具有想像力和意大利喜剧电影的审美，是十足的好电影，並非借女性主义或是女性电影的皮去掩盖残缺不完整的内容，不客气的说现在女性电影创作面临着一种刻板化，电影创作不应该在框架内进行，不要给电影设限标签化，对人也是的。
幽默的说在《还有明天》当中，主人公所做决定及承担的关键事件，放进任何“英雄叙事”电影里都能成立，因为这类电影往往是通过塑造个人的成长奋斗，以及对社会的贡献，来引发观众的情感共鸣，常见也表达为个人成长救赎和家国情怀。
然而，大多数在这种情境下，女性承担的苦难常不被认可，即便拍出来也被当作小打小闹，女性从小接受驯良听话、少说话的教育，要当听话的好太太，并非出走的娜拉，说的太多也是被批评的，会被当作谣言惑众，会被当作女巫处死，她们长久以来拥有不被承认的身份、被抹去的署名，也许因为她是母亲，她是女儿，她是学生，她是妻子，是社会当中的任何一个女性，她被动丢失应有的权利，而人们并非今天才觉悟，只是这条路走得并不顺畅，总是走的走着就迷了路。
女性的受难史和发声史是同步的，幽默的说，即便她们符合父权制的期待和得到个人成就，也难免继续遭受受难剥削，太多女人成为女巫和女鬼，这是为什么呢？我想是由于社会害怕女性的欲望，就像害怕女人的经血一样害怕女性的声音，无论中西方，保守传统的社会对于女性的要求统一的是成为一个好女人，好女人是一个物品可以拿来拿放，好女人不需要拥有自我和灵魂，不过随着时代的演变，他们可以接受女人有很自我的一面，只是这个女人最好不要长大。

“如果男人怀里抱着的不是一个有血有肉的玩偶，而是一个审视自己的有意识的人，他们会感到不自在。自由的女人和轻浮的女人恰恰相反。”
波伏瓦《碧姬·芭铎与洛丽塔综合征》


视听
这部电影当中我觉得最棒的体验为声音。
我认为在视听层面上这部电影有一种很克制的留白感，不及不抢，就像贫困的主角追求生活的体面，并非要刻意把暴力端到观众眼前喂着吃下，暴力就是暴力，我们都知道暴力是如何开始，用导演的话来说把暴力的过程重现出来并不会削减暴力的伤害，因此用双人舞的肢体动作结合背景音乐传达出承受暴力的人日复一日的生活和情绪是很巧妙的，也不再需要画外音补充，最后一个巴掌的响声和同期声的消音，像是打消了她的幻想，同期声的再次消音也是相似作用，仿佛是个人耳鸣也像是直升机低飞导致的，是母亲的又一次想象幻灭和醒悟。除此之外，声音的妙用还体现在小军鼓， 一个作用，音乐是想像和掩饰的体现，和情节发展是相关联的，小军鼓节奏紧凑鲜明，通过敲击再次渲染强调 “上战场”的心理暗示制造压迫，也作为特定元素暗示故事发生的时代环境，为爆破的情节铺垫。
暴力并不是消失了，只是我们在讲述暴力时也可以很体面，主人公在画面中的占比和广角视角下的变形这些手法是通用的也可以在荧幕上带给观众暴力的观感，要人关心她的处境，并不是要将自己的伤疤扒干净给人看才叫做好。
这种巧妙的手法使我想到去年观看的法国女导演参与的电影《琳达想吃鸡肉》，影片当中有多次奔跑的情节，她们奔跑出去的时候好像全世界的声音都在为此呐喊，也同样是聚焦于母女关系，母亲和姊妹的关系，女儿和女朋友们的关系，以此延伸出去再是其他的关系，我喜欢看这种从女性身上出发的这些亲密关系，像是把她们当做人去对待讨论，而不是玻璃里的花或者是罩子里的剩菜，也不是将这些女性之间的情谊捏碎揉团成眼泪鼻涕去引人卖笑赚足噱头，伤筋动骨还带肉。这里有一份“愧疚”，我认为这份愧疚很重要，有种隐隐作痛的意思，往往生活里大多数时候闭口不谈或是习惯了如此，“愧疚”是活着的人往后生活的日子有许多的。
《还有明天》和《琳达想吃鸡肉》这两个故事并不完全是伤痛的，对于悲和喜是克制的，通过反讽和喜剧手法处理严肃话题，让影片喜剧与戏剧冲突比重各半，一下把那些从前不说的话说的很明白很轻快，一个不隐晦的“死了”。
影片的配乐选取同样精彩，歌词唱出了主角内心的潜台词，以一种极度俏皮戏谑的口吻表达在残酷的现实面前的勇气。前者为了让观众更投入到情节有意的设立了黑白影调， 黑白的画面又不是绝对的无聊的，我们在观看黑白画面本能的又能够想出原本的颜色，而后者就把颜色就用出了花样，法国新浪潮和意大利新现实主义电影的内核，以这种方式再次交相辉映 。

女导演眼中的现实情境

1946年的意大利作为二战战败国，经济重创，社会贫困问题严重。城市街头有游荡的盟军民兵，底层劳动人民生活困苦，物资匮乏，就业机会少，家庭经济负担沉重。
在电影《还有明天》里，通过贫困的对照，也可以看到女性导演的独特视角：同龄的女人们几乎都做了40年代流行的胜利卷，母亲却没有条件打理头发，头发总是乱糟糟并且剪短了的，女儿在订婚的聚餐见到男友家的小妹妹第一个反应也是关心自己的发型和妈妈衬衫上的补丁，担心漏了怯，而母亲将到手的工资花光也只是买到了一块碎布头，这并不是在讨论时尚，而是在衣食住行的需求之中的无奈。
这样的家庭喝到的咖啡是依靠供给，而西方世界的人们对于甜的需求等同于生活必需品，糖作为高热量食品在一定程度上能缓解饥饿，带来精神慰籍，残酷的是，糖成了几乎没可能的奢侈品，更别说这样的家庭拿出加糖的咖啡招待客人，而另一方面在拥有财富的人面前，就不过是无足轻重的事情。
无论是咖啡里的糖还是放糖做成的果酱，片中女主角在得到美国大兵谢礼（那块来之不易的巧克力也被打成了放荡的罪证） 之前所得到的糖量，极有可能都来源于女性好友的分享和帮助，甚至不只是糖的帮助，那一点甜蜜可以使得她暂时忘记焦虑脱离贫困，尽管之后依然要为糖，订婚聚餐上被瞧不起的肉而发愁，但在那一刻，她是不受束缚的自由的。
而更显著的贫困是在于女主角明明已经同时兼顾那么多工作，这个家庭依旧贫困，大女儿和两个弟弟相比失去了受教育权，母亲和女儿靠自己劳动力赚来的工资却没有机会用来改变她们的生活，家庭里的大家长却能够喷上古龙香水出门嫖娼。
同时，在那样的时代，还有许多比她们更加贫困的女性因为各种原因无法工作学习。
为什么我认为女性导演展示的贫困视角很珍贵呢？
因为她们在表达贫困的时候并不是带着贬低主角的口吻，也足够的冷静乐观，尽管贫困，个性坚强。
我之前就在文化解读长视频里谈论过的黎巴嫩女导演娜丁拉巴基的电影《何以为家》也有这样类似的桥段，在那部电影主角是小孩子，孩子们长期处于饥饿状态，面包沾白糖成为珍贵的美味，影片同样是透过小人物去展现小人物的生活情境，贫困是一种日常，同在这部影片当中也展现了买卖年幼女孩的丑陋情节，女孩是一种流通的商品，可以换钱也可以充当劳动力， 第三世界国家的女孩的生存是流浪在“社会现代文明”之外的，她的命运包括交给一个男人得到暂时的自由。
提到了娜丁拉巴基，我想就不得不提及她自导自演的电影《吾等何处去》，2008年5月7日，娜丁拉巴基发现自己怀孕，而当天黎巴嫩首都贝鲁特进入战争模式，枪声遍布。她开始思考如果自己生的是儿子，要如何阻止他参与战争，由此萌生了创作该电影的想法。
拉巴基希望通过电影从女性角度讲述如何避免战争，让孩子和后代免受战争伤害，探讨如何消解冲突，传达反战思想。在她的电影里同样充满了情节张力和幽默，女性是一种处境。
电影中的女性既展现出传统的一面，如对家庭的坚守、对宗教信仰的虔诚等。她们操持家务，照顾家人，在村庄中遵循着世代相传的习俗和规矩。 同时，她们又表现出对现代观念的某种接纳和探索。面对外界的变化和挑战，她们开始思考自身的命运和地位，并非一味地逆来顺受，敢于质疑传统的观念和不合理的制度，为了自己的权益和尊严与男性权威进行斗争。
她们当得知村子里的男人因战争可能有生命危险时，女人们开始聚在一起商量对策，不再只是等待丈夫归来，而是主动思考如何改变现状，她们一起凑钱贿赂征兵人员还花钱找来了跳舞女郎，不仅是自我意识的体现也有现代女性积极面对问题的态度，她们使用男人最容易接受的方式，面对男人们的不理解和反对，女人们没有退缩仍然团结着，通过改变信仰（使原本因为宗教和政治立场对立的关系变得缓和）等方式来表达自己的诉求，甚至悲情的通过牺牲儿子以达到最终目的，最终让男人们有所动摇不得不接受这样的现实，展现出团结起来的女性所具有的强大力量。
为什么要强调独特性呢？
影片以女性视角重构历史（迪莉娅的主观镜头主导叙事），男性角色始终作为“被观察的他者”存在（如伊万诺的暴虐、尼诺的离别），颠覆了传统电影中女性作为“被凝视对象”的惯例。
女导演们并不会让主角成为叙事的牺牲品，而对于生活情境的观察角度的不同，也会导致呈现出来的观感不同，例如1934年的美国喜剧电影《礼物》展现的是十足的中年男性魅力，画面角落里的母亲和女儿面露难色，在千百年的历史当中，他们保持的这样的笑声，没有人出来说他们不对。


女儿和母亲

在影片当中，叙事是围绕着母亲的行动展开的，女儿的感情发展也是一个关键事件，很显然可以得知第一主角是母亲，第二主角即为女儿。女儿和母亲之间的关系是至关重要的情节冲突以及现实情境，她们的成长经历往往是镜像人生，从她们之间也体现了一种互助的女性关系。
这类形象的电影展开了，我想会有很多想讲的 。《继园台七号》里女儿听说母亲年轻的时候很美，也听说思想很前进，对于政治很有看法，四十年代的母亲和六十年代的女儿同样丢掉书本上街去，她们都在时代浪潮里沉浮，待在眷村的女儿们不知道未来是怎么一个字能说清楚，因此她们也总是会要出去要“爱情”，母亲还是女儿，女儿也可以是母亲，人需要一点爱。
在电影《还有明天》当中展现母女关系的情节，我印象最深刻的是女儿从门缝里窥视父母，这绝不是第一次，影片当中给了很多次女儿回避母亲挨打的场景，她期待母亲反抗逃跑，因母亲“不作为”而痛苦，只能怨母亲，她知道母亲无处可去，她也痛苦其中，痛苦的出口也只能是怨母亲，她无法为了自己或是为了母亲去对抗父亲，她没有那个能力，她甚至没有一个自己的房间，她知道彼时的婚姻法（父权钳制的制度家庭的统一）所有人包括母亲都习惯了，（除了那个黑人美国大兵，他是制度之外的）她知道自己也做不了什么。
女儿渴望婚姻，是想逃离生活困苦，失去结婚对象便悲痛万分，这是周围人及家人观念引导的结果，认为嫁个好对象就能改变“命运”，一次大好机会就此失去，她的希望破灭了。母亲们期待女儿婚姻，希望以此转机，希望她拥有自己失去受骗的美好婚姻，她仍然寄希望于婚姻，认为那是“明天”，这也是母亲在努力维持家庭的体面，痛苦的生活需要一点体面和回避。一无所有的人更要做梦，人不断在用年轻时候的幸福时光哄骗自己是恐怖的，假装这个婚姻里还有一点爱，挨打成了跳舞，哀叫成了唱歌，一巴掌一颗糖，她习惯性的说一点谎，哄骗自己，也希望这一切能有所好转，荧屏里外都有女儿在愤怒，无法改变就改变就只能出逃。
可是，母亲没有觉醒吗？

还有一个情节，我觉得也非常有趣，就是女儿和母亲在厨房里商量应该如何招待男友一家，女儿表现出来的抗拒是由于不想在男友面前展示贫穷，也是有一点小自尊心的体现，但是她并没有因此怪罪母亲，会想着应该怎么办化解问题，女儿和母亲从来就不是对立面的。
故事的最后也是女儿母亲的互助完成了投票。
这种关系的革命性在于：它不仅是对抗男性压迫的策略，更是女性主体性的生成方式，在这里，“女性帮助女性”不是悲情的自救，而是对父权制最彻底的解构：当女性不再需要男性作为中介（拯救者、裁判者、观察者），她们的关系本身就成为了自由的终极形态。
好母亲和新女性如何去定义呢？
我还注意到一个严肃的问题，片中的女性角色她们本身就是能干勇敢坚强的大女人，片头丈夫怪罪抽水马桶的拉绳又断了，而实际上马桶是由女主角修好的，没有丈夫也能力解决问题，但是却习惯将重要的是交给家庭中的男性成员，主动权力让渡，丈夫的工作也是低廉的体力活，拿到的工资却比女主就要多，但谁也不比谁的高贵，可是他是男人，他可上过两次战场。
她对于家庭内的暴力没有任何反应，也这对她来说是一种日常。
《喜福会》里端着饭碗的两个女人欲言又止，她们知道母亲这样说并不是出于不爱自己的缘故，女人们的命运围绕着结婚生子服务于家庭中的男性，一遍又一遍，送走一个母亲，还有下一代的母亲，她们都在用自己认为最聪明的方式反抗“母亲”，。
两个不同阶级里的家庭都在卖女儿，只是手法不大相同，还能读书的接受教育不过是家庭里的大家长一个首肯，学历是以贵身价是《琉璃瓦》里的锦上添花，她们也是娜拉，是未长成的安娜卡列尼娜，是和所有待嫁的小新娘一样，头上系了丝带的花。
这些家庭也留白有相似的暴力，在角逐拔和的餐桌上，女人们在同一时刻失权沉默在同时被打断声音，被动的成为背景墙上的花纹，黄墙纸上有许多的女人面孔在尖叫。
咖啡馆被炸以后，这个家庭不再有支撑虚伪的“文明”的底气，暴力的发生有了相似的由头，或者是说回到原点（观众借邻居之口可以知道这一家经济条件原先也并不是如此体面，一夜暴富一夜倾颓，女主丈夫家的衰落也是这个走势）他们的小女儿也将失学，而女主角去给打针的那家人也是如此，时代浪潮下的一切幸福体面都岌岌可危，看似得到高等教育有着新派思想的家庭里的“新一代大家长”也仍然讲着陈腐的观念，女性无法发出同等的声量，被动沉默即失权。
和娜丁拉巴基《吾等何处去》当中的那些女人们一样，这些女人们拥有自我的一面，却也拥有不太崭新的时刻，很难定义是不是新女性，可是我们究竟想要和要做的是什么样的女人呢？是要做社会所要求的好女人吗，为什么在思想的革新之下人们迫不及待期待出现新女性，而从不要求出现新男性呢？我们总是在抛弃旧的规范之后寻求新的规范，我们是在满足谁的期待呢？这个社会并非是只有女性单方面的努力就能改变的， 我们从电影生活当中能得到许多女性观察范本。
她们即便不够崭新，也没办法使所有人都是一副新面孔，当下不够崭新也不是什么坏事，她们也拥有我们所没有的，也因为还有许多不能够崭新的她们，我们的崭新才有了更多的意义。女人们之间能读懂家庭里的暴力，“多保重”，她们说再见的时候，知道极有可能是再也见不到了，女性可以有各种各样的样子，她们拥有在不同的工作上应对的能力，更重要的是在切身利益问题面前我们是一体的。
“选举即是她们的声音”

男性角色的叙事意义：作为对照的“缺席的在场”
在《还有明天》当中，我们可以从男性角色的叙事得到意义：父权的“可见性”与“可超越性”，他们是作为对照的“缺席的在场”。
男性角色的“在场”是福柯所言的“规训权力”的显影——伊万诺的家庭暴力、工作环境的男性经济主导，都是权力对女性身体的微观控制。而他们的“缺席”（叙事边缘）则揭示：当女性成为历史主语时，压迫性权力虽未消失（如导演提及的当代意大利性别暴力），但其作为“合法主体”的地位已被消解。
萨特“他者”理论的倒置：传统叙事中女性是“被凝视的他者”，本片中男性沦为女性觉醒的“他者”。迪莉娅的投票行为（“这一票为自己”）是萨特“自为存在”的女性版——通过否定男性权力的“自在存在”（既定秩序），女性从“被定义的客体”成为“自我定义的主体”。
丈夫伊万诺的暴力是显性的压迫符号，而尼诺的“善意”则暴露隐性的性别权力——他的支持仍以男性意志为中心（“我帮你解决”而非“你自己决定”）。影片通过这两个极端，解构了“男性拯救者”神话。
片中无传统父子叙事，但岳父的死亡（迪莉娅在其葬礼上逃离投票）暗含隐喻：旧时代男性权威（父权的象征）的消亡，为女性主体的诞生腾出空间。女儿从“顺从的未婚妻”到“理解母亲的反抗者”，完成女性代际的自我传承。
波伏瓦《第二性》的核心命题：“女性不是天生的，而是被塑造的。”影片通过“缺席的在场”，宣告女性“自我塑造”的可能。

黑人美国大兵的情节也使我联想到70年代的日本电影《人间的证明》里的黑人男孩千里寻母，父亲的角色又一次隐形了，时代浪潮下的受害者太多了，他们的故事他们的受难无处可说，他大可不必执着要还这个人情，他大可在看到女主角的淤青时也保持沉默，但是他没有，他想要帮助保护这个捡到自己母亲的合照的陌生女人，我可以理解为将自己对母亲的爱投射在了她身上，是孩子对母亲的渴醒，大兵也从她这里做一点梦，幻想一点爱。



女性和劳动
新女权运动最切合实际的一项，是“同一职位，同等薪水”的口号。一向男子薪给较高，资方的理由是男人需要养家，职业妇女大都没有家庭负担。权利义务应当均等，有谋生能力的女人，离婚渐有拿不到赡养费的趋势。男 人除了养家，还要服兵役，保家卫国。这倒不成问题，女子正在争取参军。
——张爱玲《对现代中文的一点小意见》


1954年，在第一届全国人民代表大会上，申纪兰提出的“男女同工同酬”倡议被写入了中华人民共和国第一部宪法。
我认为一个社会的文明的先进程度，其实也可以看作是这个社会当中的女人们得到了什么，她们能做什么，她们可以去拥有什么。
能够和只能够展现的也是一种自由的限度，她不能够拥有她所付出的劳动力所代表的薪资。她不能够得到安稳的并非惶惶不可终日的爱情，或许说一份理想的爱情，一个理想的婚姻，一个母亲希望女儿能得到的所寄予希望的婚姻。
为什么童话（经后人整理传播广为人知的传统童话）里的女孩子必须善良又勤劳呢?
我的意思是童话故事里那些会得到“拯救”的女孩们，大多是因为她们勤劳善良又乐于奉献，童话也在教化做个好女人。
而如果她们是傲慢的自我的，那将受到打击，相反，如果是男性主人公，那他们是走运的:一个被驯服的公主和国王的财产。
而在现实生活中里，她勤劳勇敢还不够，当她稍微话有点多，那就为她带来了灭顶之灾。
似乎家庭内部的劳动是一种不被承认的劳动，这种劳动是没有报酬回报的，付出劳动并不会得到相应的价值肯定，而这种劳动某方面来说，是与女性绑定的。
权力掌控方以规训手段去生产出驯顺的品德，培养出一代又一代具有相同或相似女性气质的女儿，延续了父权制对女性身体的钳制和管辖，巩固了女性身体所有者——男性(包括父亲和丈夫)的地位。
甚至可以这么说：由婚姻构成的家庭关系里，双职工家庭中的女性不仅要完成本职工作，还要承担家庭劳动，似乎又在延续传统的男主外女主内的生活模式。实际上，不管这位母亲是否承担有社会工作，女性在这个隐形关系里仍然承担了相较于男性更大一部分的劳动，这方面在影视作品中也不乏体现。
没有人在意公主是否想要获得这样的幸福结局，也没有人在意这样的婚姻能带给公主什么，公主的反应是缺失的。
男性主人公拥有完整的冒险，而女性主人公在大多数童话（上述所指）故事里，她们的冒险更多关于床上的一粒豌豆或是成为池塘里癞蛤蟆一家的儿媳妇， 我并不认同这样的公主叙事，她并非在期待成为某人的妻子或是花瓶和符号，她不需要依靠婚姻而保住身份，她要自主的爱人，她要成为权力本身，要改写这些传统老套的故事，而不是作为花瓶“享受”失语，她不要沉默，要夺回自己的权利，就像往往男人能做到的那样。
人们害怕女人拥有财富和权利地位，他们害怕自己因此沦为客体，他们害怕那样的结局并非真正害怕女人。但我是说如果，男人们面对女人感到恐惧因此歇斯底里要去攻击，那么我知道了，因为这个女人她一无所有，她维持《皇帝的新装》里实话实说的美德，所以他们疯狂了。一无所有的意思，也包含着这个女人即将也许可能大概，会拥有战胜于他们的一切，她会拥有值得的一切。所以男人们更加的害怕恐惧，想尽一切办法要打倒她。
如果你一无所有，就要假装拥有一切
我们回到电影上，对于信件上的内容的留白和修车匠旧相好的出场铺垫，观众会猜想女主角出逃到北方并作为好办法，而这个反转能够成功也是由于普遍观众对于选举投票并不敏感，大家没有形成联想的空间，女性长久以来的被排除在外，当下的观众对于从前女性争取选举投票权利的事情是陌生的，这也是宝拉导演创作的意图，1921年和1946年都太过遥远，而现在我们都知道了。
可是逃到北方就好了吗？实际上女人们都心知肚明，母亲走了，这个家庭就得替上一个“小母亲”以承担那些劳动，甚至也包括承担暴力，而极有可能就是落在家庭里的女儿身上。
最后的体面来源于旧时家庭富足时的餐具，被称作是“母亲留下的”，又一次和女性挂钩，厨房里劳动的永远是家庭里的女性，母亲从而在上一个母亲那里“继承”，她们是保管者，并非财产的实际拥有者，她们是真正的无产阶级，摔坏了盘子要挨打，和住在笼屉一样的小房间里被唤猪啰的女工一样，乐观点说在这种情境下，母亲的资产是膝下的女儿（无论阶级），只是女儿不一定还属于母亲。
电影当中母亲不仅能好好的完成家庭内部的劳动家务， 也加入到社会工作当中很熟练并且很好完成她的工作，只是工作上愚笨无能的男人们仍然掌握着这个社会上更多的工作岗位，笨手笨脚也可以得到赞扬，他们可以依靠着“大男孩”的身份得到更多的薪资，相比她只能够得到更少的工资，影片当中的权力关系也体现在摸脸的动作，这是一个支配和被支配的动作，看起来是爱的抚摸，却是弱化了被抚摸的那一方。




娜拉出走之后怎么办
抓住身边一切趁手的工具作为武器，通过工作和参政议政争取话语权，在公共问题和领域上，不断发出声音，也做好准备，做好随时出逃的准备:自己的积蓄和安身立命的工作生活技能，一只好用能装拎上就出发的包。


在电影和现实里，共和国的建立也可以看作是旧的传统秩序的倒塌，意味另一种的雷峰塔倒掉。
解放不是‘成为男人’，而是‘成为女人’的同时成为主体，作为完整的个人。
我可以大胆猜想，母亲或许从前有体面工作，结婚生子后成为全职太太，因战争又需养家而工作，同时丈夫需要她全职太太维持体面从而矛盾的不能抛头露面。

女主角并非从一开始就知道怎么做，没有金手指，但也不是对于变化中的一切毫无感知的，她知道这一切不公需要被打破却无从下手，一步步认知到自己思想的局限性也是成长的一部分，从前的认知是来源于环境和他人的引导，从决心出走参加投票选举那刻开始，她就是她自己，花并没有那么脆弱，也总是会有办法的。
“女人为了一个人的自由可以去私奔，但为了全体女性的自由必须去投票”。
在生活中，我们不难看到女性遭受着各种各样的苦难。那些长大的女孩被催促着进入没有保障的婚姻，她们总是选择忍一忍，可实际上她们并非没有反抗的理由，只是缺乏反抗的武器，也未曾想过彻底掀翻这压抑的台面。她们保护着家庭内部的传统和那所谓的贞洁牌坊，实际上就是在维护父权中心制，那一点点的体面不过是遮羞布罢了。女儿想逃离家庭，母亲也许也想过逃离，餐桌是家庭权力结构直接体现，影片当中出现四场吃饭的戏，即便是阶级的不同，那些家庭（女主的亲家和雇佣打针的主人家）里女孩可以受教育，但是年长的女性仍然是处于话语失权的背景墙上，在这个餐桌上女人们不是被打断要不然就是没有办法坐下来。
而在家庭之外的地方，也不见得多安全，还要当心被动的拐进另一个家庭。
发出声音的女孩常被问到底想要什么，你们怎么不满足？你们还想要什么？
要什么？女人们要的是安身立命，要的是有处可依，要的是权利属于她自己，要的是爱自己，权利归花儿。
女性需要的是什么呢？我们需要一个稳固且清晰可见的未来，需要拥有不被伤害的自由以及制度的保护，要的是这社会一半人口以上的人们拥有同样的权利，要的是她们做下任何自己的抉择的时候不会害怕和预设即将要失去什么。
然而，人们思维习惯的改变总是较为迟缓的，甚至一些习惯法更加深入人心，有些人并不认为伤害女性是一种过错，还心安理得地拥护这种不平等为自己带来牟利。
电影将这一切拍摄出来公映，其意义和手握投票权是相似的，女性可以有各种各样的样子，女性拍的电影也是，我们要发出声音，不能失语，因为文明的传播正是依靠口口相传和文字的书写，我们自己就是力量的源泉，在制度层面上，我们也需要立法来推动文明的进步，逐步健全法律。
还有明天，女孩们总能这么说。还有明天，这里的明天可能是斯嘉丽说的“明天又是新的一天”，我其实很难分清楚到底是哪个明天，明天太多了，其实女孩们总在说明天。
“娜拉出走后怎么办”不是新问题，早在1920年中国女学生就在五四浪潮下思考过，在新时代到来前的旧时代少女，面对没有恋爱过的婚姻，感觉到困惑和拒绝，女学生的年纪背后是家庭面前是婚姻，不过是从一个家庭走进另一个家庭。女孩们把《玩偶之家》变换到中国社会的语境是一个女儿如何从家庭中出走，并非原先的妻子的身分。
“我要上青天”
五六十年代的香港电影是异于整个世界电影的（以好莱坞为代表的，好莱坞模式化的电影工业），承袭了上海解放前的文化语境，一种“转移”，电影内涵和人员的专移，香港电影开始着重于一种女性视角，塑造的女性都生机勃勃富有野心，这是一些无意识的女人主导的故事，比起强调男性的阳刚和力量（这是之后香港即将发生的从武打电影开始的变革），此时的香港电影着重于表达一些女人们做什么、女人们想要什么、女人们得到什么的故事。
50年代即将结束，香港年轻女性如何在学业结束之后选择自己的生活呢？电影《空中小姐》表达了部分年轻女性心中对于有自己的工作的真实追求，她们出身良好，实际上没有经济压力，比起当家庭里的俏太太，女孩们更想要去看世界。
五六十年代香港电影以女性为主的叙事，通过职业独立、身份重构、性别反串等多元方式，展现女性意识觉醒与社会变迁。电懋以现代都市女性为核心，推动中产文化与时尚表达；邵氏以古装/类型片为载体，塑造文化符号与娱乐偶像。两家公司的竞争与创新，共同构建了香港电影史上女性叙事的黄金时代，既反映社会转型中的性别议题，也为华语电影女性形象的丰富性奠定了基础。
电影反映女性在殖民背景下的生存状态（如底层舞女、风月场所女性的命运），以及中产阶级女性的婚恋观变迁，兼具社会批判与娱乐性。
采用好莱坞制片厂模式，通过《国际电影》杂志等媒介包装女星（如尤敏、葛兰，林黛），打造“玉女”“俏娇娃”等差异化形象，强化明星与角色的绑定（如尤敏的清纯知性、葛兰的活力时尚）。
影片叙事以女性为中心，突出其情感心理与社会处境（如《星星月亮太阳》中三位女性的命运纠葛），推动女性成为故事主体而非男性附庸。
这个命题并不新鲜，甚至说同时代香港电影并不缺乏这样的影片，尽管这个阶段的香港电影当中的女主角们都拥有主体性，刻画不同职业女性的爱情观和生活态度，但可惜的是大多数最后这些故事总是会回归到传统家庭当中。这是时代性的体现，同时期的其他影片，例如迪士尼的公主改编电影，也是面临着同样的叙事，从影视作品中能折射出一个时代的人文关怀和女性地位，女孩们在社会中应有的权益和思想的改变并不是凭空出现的，这是一个漫长的过程。
20世纪40年代至70年代，香港公务员体系中存在男女同工不同酬的情况，女性公务员薪资低于男性，已婚女性公务员还面临合约转为临时、失去长俸福利等问题。从1948年起，香港多个公共团体就开始与港英政府就男女平等、同工同酬的事情展开商谈，1966年，港英政府同意男女应该同工同酬，宣布自1966年起分7个阶段进行薪酬调整，1974年同工同酬制度全面实施。在这一过程中，像李丽娟等女性公务员积极努力，为争取权益发挥了重要作用。梁爱诗在成为香港首位华人律政司司长前，利用自身专业优势积极行动，推动实现了护士等医疗服务行业的男女同工同酬，为香港妇女争取了更多平等的机会。
时间即将来到70年代，31岁的乐蒂在遗作《太太万岁》饰演了一个从家庭主妇转向职场的年轻女性，和大男子主义的丈夫斗智斗勇的故事，似乎也是好莱坞的“神经喜剧”模式，这种和传统的性别角色相反的故事可以说是进步，反映同时代的生活情境的剧集《了不起的麦瑟尔夫人》当中的女主角也是如此，片中对于大男子主义的讽刺和家庭主妇的困境的展示，让人联想到张爱玲《六月新娘》剧本当中‘买卖和婚姻’的那一段台词，并不过时。
80年代的中国大陆，史蜀君作为中国第四代导演的代表人物，其电影中的女性意识呈现出鲜明的时代印记与本土特色。她以细腻的女性视角切入社会转型期的性别议题，在个体觉醒与集体叙事、传统伦理与现代性碰撞中，构建了独具中国语境的女性主义表达。这种女性意识既延续了早期“娜拉叙事”的启蒙脉络，又融入了社会主义文化对女性“半边天”的历史想象，形成了独特的“中国式女性觉醒”范式。
在性别层面，她通过知识女性、职业女性、母亲等多元角色，构建了中国女性从“被解放者”到“自我解放者”的精神谱系；在时代层面，她捕捉了改革开放初期启蒙思潮、市场经济浪潮、全球化冲击对女性的多重影响，成为解码中国社会性别权力变迁的文化镜像；在电影史层面，她以第四代导演的人文关怀与女性主义的敏锐触觉，填补了中国电影“都市女性叙事”的空白，为后续女性导演（如李玉）提供了创作范式。
史蜀君的女性意识，始终缠绕着中国现代化进程的双重命题：既要反抗封建父权（如《庭院深深》中的包办婚姻），又要超越资本主义异化（如《女大学生宿舍》中对物质主义的批判）。这种“反封建+反资本”的双重维度，与《还有明天》中意大利女工的阶级性别斗争形成跨文化呼应。
史蜀君拒绝将女性经验本质化： 《月随人归》中继母的复杂人性（既有温情亦有算计），解构了“纯洁/堕落”的二元叙事。这种去本质化书写，早于朱迪斯·巴特勒的“性别操演理论”，展现了中国导演对性别身份的本土理解。
从前许多的娜拉都出走失败了，因为她们没法在那样的一个社会（女性个人拥有平等工作权利的）做到依靠自己独生。“出走”不是“”离开，象征着她面临的选择只有两条路，要么在外面堕落或者是回来（回归家庭）。
而现在，娜拉们能够拥有学习能力与工作能力，女孩们的冒险从近代以来多了一个环节:她处在传统中国应当谈婚论嫁的少女年纪，生理上已经成熟，可是她依靠女学生的身份取得暂时（暂缓期Moratorium）的胜利，暂时免除生殖的义务，她拥有半独立的身份，她也拥有一定的应对成人世界的能力，她并没有一定要谈恋爱的打算，似乎可以并不用走入婚姻和家庭，娜拉来到了海边，不是杭州西湖的小船上，特立独行的女孩是否还要回归到社会规范中呢？
电影《还有明天》中女人们穿戴整齐、涂口红代表对投票重视的体现和勇气，新发型，口红和新衣助女主角逃过一劫（被丈夫认出）进入会场，女主角在做重要决定时擦掉口红，手上的口红像伤疤也像战场上的勋章证明，也可看作反叛精神体现。这是她最快活的时刻，她也不再被放置画面角落和低机位，她不是某人的妻子或是谁的女儿的母亲，是一个合法参加选取得自然人公民。
解放不是‘成为男人’，而是‘成为女人’的同时成为主体，作为完整的个人。从“被书写”到“自我书写”：女性主体的觉醒轨迹。
“她什么都好，就是话太多了”，她不能失语，她的财产是嘴里的舌头，正如最后歌词所唱的“没有盾牌来保护我 没有武器来防御我 没有头盔来隐藏我 没有救世主来帮助我 我所拥有的只有嘴里这条舌头 即使你把这个也割掉 对不起 我也不会停下来”
即便闭着嘴，我们习惯了闭嘴，即便是这种情况下，我们也可以抗争，用我们习惯的方式抗争，就像我们说再见的时候知道这极有可能是永别，我们熟知所有暴力伤害是如何发生的，我们也以这种方式团结在一起。
我们所代表的一切所象征的形象在过去被烧死被伤害，我们不尖叫，即便是尖叫，我们也是叫喊出曾经加压在我们身上的罪名。
我们从来不缺乏女英雌，女性从来不缺乏优秀的女性榜样，我们也从未停止过争取自己的权利。
我希望从“故事新编”上去谈论女性的情境，蓬勃的时代情绪下，女性们想要挣脱从前的束缚，也想要改变所处于的情境，想要改变女性生活的语境。
我不会忘记“女人们不被允许让肚子里的孩子长大，那些小孩子就永远带着一条尾巴:他们被从肚子里剖出来的时候就是这个样子的。”
我不会忘记自己是如何把话吞进肚子里，我不会忘记被铁链拴着的女人，我不会忘记长长的望远镜伸进窗户，我知道世界上有小孩子永远没有长大的机会。
历史由我们参与创造书写，她们站在过去，我们也站在未来相对的过去，我们也是创造者，她也不再退缩。
她拥有爱和力量。女性有自己的“英雌”叙事，她对自己负责，也对她们负责，女性的“自由”也正是想象力的自由，她们的冒险也从走出家门开始，她们往往由此在创造新的世界。
今晚，我要和妈妈一起去电影院，祝你晚安好梦。