疫情下的劇組生活，既在穩定地生産意義也在一種微妙的恐懼和未知中抑制意義。電影想要生産意義最簡單的方法就是确立一個明顯的主題，而大多數疫情電影可以想見的便是虛構一些情節或表述一些苦難來展示所謂“要能回到疫情前該多好”，但本作卻描繪了一個不知道在幹什麼的劇組，他們的拍攝與日常生活混雜，演員完全将自己的真實一面賦予角色，以這樣一種絕對真實的記錄姿态拒絕了上述庸俗的生活神話，因為疫情前後事情都沒有更糟或更好，這是第一層。
而這樣一種不承載意義的姿态卻因其逆向時序的形式得到了反思，明确切割電影情節的天數字幕在元電影層面使得這樣一種不具意義的劇組生活又成為一種象征物，并獲得象征意義，好似是一種封控下自由的生命景觀又或是一種藝術抵抗災難的精神療愈，這是第二層。
第一二層是最能夠經驗到的視覺感受，但此刻我們還沒有看完全片。直到結尾的Day1與開頭的Day22均重複出現了五光十色的音樂和舞蹈後，第二層的意義便又開始得到質疑，似乎疫情出現與否劇組人們的行為都沒有什麼改變，生活的價值似乎始終處于确定和不确定之間的懸擱狀态，這一首尾呼應轉瞬間将第二層的象征意義内爆成為無意義的重複，這是第三層。
我們真正看完電影後，如果願意耐心地再回頭看看電影開頭也就是整個故事的結尾，稍微細扣一下劇情細節便後會注意到電影較為強調的一個沖突點便是劇組裡的男主女主因疫情期間的安全距離命令而無法拍攝吻戲，而在Day22也就是電影開頭，經曆了這一段22天的劇組生活後男二和女主暗生情愫，在房間的暗處私密而熱烈地親吻，并被男主無意撞見。吻這一行為作為情愫和意義的中介物最終在我們看完全片後令我們意識到原來一個穩定的意義早已發生在了全片開頭隻是他過于細微被淹沒在了綿密悠長的日子和恐怖的疫情背景裡，人與人之間的互動終歸能産生差異和能量，它可以逃離封鎖和重複的生活并出現新的境地，當我們看完電影後居然發現原來我們在電影的開頭就看到了一些意義一些希望，這是第四層,導演在内爆完全部後留下的保險方案。
像電影一樣不斷地回溯因果直達過去就如同懷念那個回到疫情前的生活一樣是在期待一種虛妄的神話，李滄東的《薄荷糖》便是如此，好似世界崩壞後我們所能做的隻是在故事的開端确證有那麼一絲黃金時代的美好供我們感傷，而神話的态度或許能讓我們收獲一個不錯的小說或電影，但無法幫助我們面對真實的生活。制作和觀看再多這樣主題的電影也終究無法使得我們回到疫情之前，但電影的存在卻又是有必要的，它可以成為一個可供我們反思的藝術裝置讓我們認識到回溯的重要性。隻有當我們通過一種真實的無目的回溯手段直達故事的開端，我們才能意識到或許在已經出現的人和物身上早已埋藏着新生活的種子。
本作可被視作一部疫情藝術裝置也可被視作一個黑箱，通過上述四層意義（當然不止這些）的生産和内爆不斷抵達一種真正的疫情電影或許應當具備的傾向。它應當以一種不虛構意義（第一層）卻又能提供真實反思的姿态（第二層），讓我們懷着無限的對過去的思念（第三層）退出往事的閉環并直面未來（第四層）。在這意義上，這部片子給予了我們足夠的啟示。雖然它有明顯的不完美，在一些文本設計和元電影主題的讨論上過于匠氣和貪婪，但這部拍攝于20年真實疫情期間的作品至少邁出了當代電影有效回應如今崩壞又緩慢重組的世界的寶貴的第一步。
