寫于2019.11.5 //
沒有原則，也沒有規則，隻有靈感，隻有想法，隻有實踐，隻有自己的藝術世界，隻有背向觀衆的理解力卻又面向觀衆的感情體驗。——電影詩人侯孝賢
侯孝賢的影片一緻以“台灣”為題材，突出本土城市、鄉村農業和工業文明之間的對比沖突。他深受沈從文小說的影響，追求客觀、俯視、自然的角度看問題，也愛讀張愛玲的《海上花》、賈平凹的小說以及《紅樓夢》。豐富的閱讀經曆也成為了他拍出優秀作品的一大原因之一。他本人曾說：“每個導演都有一個家庭背景，在成熟以後，用文字或者用電影的形式呈現出來，但都不會脫離自己的這個背景……生命中許多吉光片羽，無從名之，難以歸類，也構成不了什麼重要意義，但就是在我心中萦繞不去。”
《童年往事》，《風櫃來的人》和《戀戀風塵》被譽為侯孝賢“成人儀式三部曲”。作為台灣電影界的領袖人物之一，侯孝賢的作品“好像桃花林盡之外的世态百象，既熟悉又陌生，既鄰近又遙遠。
在20世紀50年代，由于台灣當局政策導向，“反g”成為台灣本土影片的重頭戲。60年代，台灣的“健康寫實電影”雖然在一定程度上書寫了本土經驗，并緻力于追求寫實主義美學，但為了符合台灣當局對“健康”的要求，寫實主義美學是片面化的、不徹底的、不完整的，隻能重點反映現實中真、善、美的一面，追求歌功頌德，回避社會生活中深層次的矛盾和弊端。70年代，台灣被取消了在聯合國的席位，日本等國家相繼與台灣斷絕外交關系，台灣社會彌漫着逃避主義的情緒。當時功夫片和瓊瑤式的愛情文藝片類型的電影占據絕大多數，其中大多數是不食人間煙火的俠客和情聖，這些影片所表現的生活景觀與台灣民衆的真實生活體驗相距甚遠。
與20世紀50年代至70年代的這些台灣電影大相徑庭的是，《童年往事》以高度寫實的美學精神和藝術手法，回顧和記錄了侯孝賢本人的成長經驗。影片于1985年上映，此時正值台灣80年代“新電影運動”，作為其中的兩位主将，侯孝賢和楊德昌導演追求傳統與現代的融合。楊德昌傾向于現代，“剖析現代人的精神空虛和情感悲劇”；而侯孝賢“執着追憶台灣社會在現代化之前的美好歲月，以詩化的風格展現田園牧歌式的自然景觀，具有濃郁的鄉土氣息”。
侯孝賢鏡頭下的台灣是展現家國情懷的縮影。在《童年往事》中，侯孝賢沒有美化自己，忠實叙述了鬥毆滋事、打彈珠、偷彈珠和母親的錢、被學校記過察看、與朋友逛妓院等不光彩的行為；他也沒有美化社會，更沒為台灣當局歌功頌德。簡言之，與此前那些逃避現實的台灣電影相比，他采取的藝術立場或許可以概括為：直面真實的自我，正視客觀的曆史。
他有意識地在個體關于成長的經驗裡融入了族群對于曆史的記憶，系統記錄了gmd戰敗逃到台灣、1958年“823”炮戰、1961年jjs部隊反g大陸失敗、1965年當局所謂“副總統”陳誠病逝等一系列重大的曆史事件，從而使該片“超越了單純追憶個體成長經驗的範疇，進入了記錄和反思群體對于曆史的記憶這一更加廣闊、複雜而重要的領域。”
主角阿孝從小不懂大人們的哀愁，小時候算命先生說他能當大官，他卻整日在外面打架滋事、打彈珠、撿鐵絲找木匠換陀螺，偷彈珠和母親的錢，被發現了挨一頓打。
祖母是最疼愛阿孝的，飯點到街上一遍遍地叫阿孝吃飯。祖母始終想着要回大陸拜一拜祖先，疊銀錢死後用，常常拎着小包到處走準備“回大陸”，又被人發現帶回家中。
阿孝的姐姐服從母親安排念了師範，之後阿孝考上鳳山中學，她想起了自己考上台北女一中卻沒有讀，悲從中來。
台灣北部氣候潮濕，阿孝的父親得了氣喘，為了照顧父親身體，在阿孝小學一年級的時候，全家從新竹搬到了高雄鳳山，這也正是導演侯孝賢的定居地。阿孝的堂哥當兵死在金門炮戰中，父親聽到廣播講金門炮戰時會皺眉頭，半夜聽到飛機轟鳴聲便無法入睡，本想住兩三年回大陸，為此連家具都是竹子做的，最終卻葬于台灣。
電影結構比較清晰。以三位長者相繼離世為線索為線索，主角阿孝的成長曆程可分為三個部分。
一天夜裡停電，阿孝的父親被痰咳住去世，一家人哭成一團。母親不停喊着他的名字，懵懂的阿孝第一次直擊生離死别。這是第一個重大變故和轉折點。
阿孝到了懵懂的年紀，喜歡上了學校的同學吳淑梅，放學騎自行車跟着她。而與他肆意生長的青春相比，是母親日漸凋零的生命。阿孝的母親發現舌頭上有肉芽，大姐帶母親去台北治療，家中隻剩祖母，沒人管阿孝。他出去打架，提着武士刀半夜出去，險些被警察抓住，一向混沌度日的阿孝思考起了未來的問題。與此同時，阿孝母親已經得了喉癌，聽醫生說要割舌頭不能說話，放棄治療。在阿孝母親的葬禮上，隻有阿孝哭得特别兇。這是第二個轉折點。
阿孝再也沒有打架，他放棄了軍校保送，參加大專聯考，靜下心認真讀書，最後沒有考上大學，吳淑梅搬去高雄，兩人就此漸行漸遠。阿孝的祖母去世是在時隔一年後，才被人發現的，身下的席子有潰爛的痕迹，一排螞蟻爬過祖母的手，祖母不知道死去多久了，收屍人狠狠地看了他們一眼。這是第三個轉折點。
影片在這樣一種悲傷的氛圍中，緩緩落下帷幕。
生活是侯孝賢電影拍攝的靈感與素材，他不苛求做過多的升華，同樣觸動觀衆内心。《童年往事》自傳體風格強烈，是個人傳記與社會紀實相結合的典範，反映了老中青三代人遷居台灣生活後的瑣碎往事，祖母一代的思鄉之情，父母一代背負壓力而充滿絕望，年輕一代對曆史采取全新的态度。透過一個家庭三代成員的變化，電影未流于感傷，另辟蹊徑，選擇更為超然達觀的态度、寬廣的視野來看待家庭、社會的變遷，體現對于生命和世界更為冷靜和恬淡的關照，這或許也是侯孝賢對生活和當時社會環境态度的真實寫照。
“電影應該同日記一樣屬于個人和自傳性質的。年輕的電影創作者将以第一人稱來表現自己，和向我們叙述他們所經曆的事。”法國新浪潮電影人特呂弗說。
從這個角度來看，侯孝賢對其成長歲月的追憶和反思是“個人和自傳性質的”，然而并不僅僅局限和停留在記錄個體的成長經驗這一美學層面上，這種“自傳”也被放大至整個社會氛圍大背景，融入了廣闊的曆史潮流之中。
“侯氏電影”的重要風格是長鏡頭、空鏡頭和固定機位。
長鏡頭具有時空上的連續性，使人更能感受到情節的真實性，它并一定像大家想象中的固定停滞，也可以分為景深和運動長鏡頭。這樣的鏡頭表現往往不是單一的，而配有畫外音，如讀出畫面人物寫信的内容或者這樣交代人物經曆和小故事的旁白。簡單的鏡頭内容在生動的畫外音的拖曳下不顯單調，也不顯冗長，而是外化出一種含蓄内斂的風格。
除了以深焦距、長鏡頭、場面調度、非戲劇化剪輯等作為基本視聽手法，他還緻力于以“境生象外”的空鏡頭，創造出具有濃郁東方特色的詩化風格。在榻榻米式結構的房屋中，室内的鏡頭常常隔着門窗拍攝，從“旁觀者”的角度表達故事發展，這種手法也影響了台灣此後的電影風格。一當人事散盡，空鏡頭的再現就成為空谷回音，悲涼的人生況味開始彌漫影片，空鏡頭成為心理和情緒的節奏點。
如果說賈樟柯的電影及長鏡頭語言的運動帶有來自山西汾陽濃重的泥土芳香氣息，那麼侯孝賢的電影就具有廣州梅縣撲面而來的潮濕與溫熱觸感，像一首回味悠長的浪漫情詩，回味甘甜，難以忘懷。侯孝賢的即興創作沒有現在、過去、将來的清楚界限，講究“氣韻剪輯法”，“讓觀衆看到情感本身，而不是用所謂電影的解說的形式。”有人把這種完全由情緒組合的段落稱作“情緒蒙太奇”。
當然，侯孝賢的電影重視藝術性和思考性，節奏緩慢沉悶，一些觀衆并不買賬。台灣電影後來的式微衰落，與廣大觀衆越來越遠，侯孝賢很大程度上需要承擔這一責任。在查閱相關文獻的時候，我發現了這樣尖銳的聲音：“侯孝賢和其他台灣電影人應該銘記：忘記觀衆就意味着背叛。”
影片的一些細節打動人心。電影講述方式平淡得像白開水，像記憶裡那些日光猛烈，蟬聲鳴鳴的夏日，無所事事的午後，無數碎片構成了童年生活。配樂又極好地渲染出這種情緒，讓人幾次想要落淚。
祖母尤其是想讓人着重提到的一個人物角色。有次祖母給阿孝五元錢，說要帶他“回大陸”，要去祠堂拜一拜祖先。在去“大陸”的路上，她問路人梅縣的梅江橋在哪，卻沒有人聽得懂。最後他們找到了一個芭樂園，采了很多芭樂，祖母教阿孝抛芭樂玩，這是她難得開心的時候。有次祖母自己拎着包出走，又因為找不到路被三輪車夫拉回家，芭樂灑落了一地。
最後祖母的死是令人印象深刻的一段情節。靜默的大榕樹，高遠的天空，風清雲淡，晴空萬裡，沒有哭泣哀怨長，祖母兩送黑發人，兒孫又各自長大，終于在最後漸漸沉寂。
看完侯孝賢的影片，你很難去握住一些東西，很難用語言複述，仿佛處處是閑筆，處處是情緒。有人這樣評價《童年往事》：“有人死，有人依舊按生命亘古不變的節律，發狠地成長。有人鄉愁成疾，有人不可回頭地認他鄉為故鄉，鄉音漸改，當雨而歌。有人一生重負，有人正姿肆地享受生命中最自由放縱的飛翔，待轉頭跨過那道聯結現在過去、生與死的門檻之後，又滿眼蒼涼，童年已逝，繼續父輩傷懷沉重的舊夢。”
祖母生前惦記着“回大陸”，卻沒想到和很多人一樣都會死在這個南方的小島，下一代将在這裡生根長成。他們盼着哪天回家，那家就在海的另一邊。他們想着回去到祠堂拜一拜祖先，想葉落歸根。這是近代曆史遺留問題帶來的傷痛，永久烙印在一代又一代人的心中。
參考資料：
[1] 北京電影學院，孫慰川，《論侯孝賢的得與失——兼談電影的藝術性與觀賞性之關系》，《北京電影學院學報》，2004.4；[2] 北京電影學院，姜寶龍，《專訪侯孝賢-電影是一種鄉愁》，《北京電影學院學報》，2007.NO6；[3] 彭吉象，《傳統文化與現代意識的沖突與融合——跨文化交流中的華語電影》，《華人電影的地域性與全球性》；[4] 山東師範大學文學院，白娟娟，《東方情趣與鄉土詩意的雙重建構——論侯孝賢電影的人文化風格》，《山東藝術學院學報》，2006年第3期（總第90期）；[5] 山西傳媒學院，白晶晉，《試論影片<童年往事>中空鏡頭的美學意蘊》，《電視指南》；[6] 天津工業大學，李靜，《侯孝賢導演電影<童年往事>分析》，《大衆文藝》，300387。
