作者 | 赫尔佐格
译者 | 黄渊
转载自《赫尔佐格谈电影》第223-244页
《陆上行舟》开拍时，媒体给予高度关注，这是不是让你感到意外？
【答】让我感到意外的是，影片上映数月之后，某天我走在慕尼黑街头，有个男人发了疯一样地朝我跑来，我眼睁睁地看着他跳起在半空中，然后一脚踢中了我的肚子。随即他又爬起身来，冲着我大喊：“你这头猪，你这是咎由自取！”
《陆上行舟》拍摄期间，我们遇到的许多问题，追根溯源，都和那片区域当时正在发生的一些事情有关，包括秘鲁和厄瓜多尔之间酝酿已久的边境战争在内。但这些事其实与我们剧组毫无关系。
随着拍摄深入，我们所到之处，出现了越来越多的军事力量，气氛日益紧张。每每行进到下一处河湾，就会发现又多了一片秩序混乱的军营，挤满了醉酒的士兵。各家石油公司都忙着在这片区域开发自然资源。他们不顾当地人反对，以暴力手段开路，建起一条横穿印第安人领地与安第斯山脉的输油管线，直通太平洋。我们获得当地印第安人的许可，进入了丛林，来到了预先看好的外景地，但不知怎么的，所有这些长久以来未能获得妥善解决的问题，此时又围绕着我们的出现，重新浮出了水面。当时媒体十分关注我们，因为按照原计划，米克·贾格尔要和克劳迪娅·卡迪娜（Claudia Cardinale）一起出演本片，主人公菲兹卡拉多则将由贾森·罗巴兹（Jason Robards）饰演，我曾看过他的《牛郎血泪美人恩》（The Ballad Hogue of Cable）。我对媒体完全没兴趣，从没想过要在他们那种疯狂的马戏团里，当一只会跳舞的小熊。但是，冲着克劳迪娅与贾格尔的奇异组合，再加上疯狂的赫尔佐格、一群印第安土著、一场边境战争以及一个军事独裁政府，想要不被他们关注都难。幸运的是，媒体炮制出来的那些垃圾说法，要想澄清并非难事。原因之一就在于，有家人权组织专门派来个观察组，就在我们剧组。最终他们得出结论，拍摄过程中从未发生过任何侵犯人权的事。我则始终相信，传说的事，说得越是夸张离奇，也就越快烟消云散。事实也确实如此，我被媒体强加的罪名，过了两年也就没人再提起了。
布莱恩·斯威尼·菲兹卡拉多（Brian Sweeney Fitzgerald）崇拜卡鲁索，所以他想在丛林深处建造一座歌剧院，好邀请这位全球闻名的男高音歌唱家来做揭幕演出。
【答】距离我想到要拍《陆上行舟》多年之前，当时我正在忙另一部电影。探景过程中，我开车沿法国布列塔尼亚海岸走，某晚到了一个叫作卡纳克（Carnac）的地方。我发现周围全都是巨大的石柱，牢牢地扎在地里。这些史前遗迹，高达九米，其中有些竟有六百吨之重。石柱共有数千根，平行地排成数行，翻山越岭地向着内陆方向绵延数里。我以为我是在做梦。我去买了本旅游小册子，读过之后才知道，科学家至今都没法解释得清，这些巨大的石块，八千至一万年前的人类，究竟是如何仅依靠原始工具，就把它们运到这地方，竖立起来的。按小册子上的说法，这有可能是外星人宇航员当年所为。看到这里，我禁不住跃跃欲试。如果我是一个原始人，靠着手头有限的工具——最简单的麻绳或是皮带，外加杠杆与斜坡——要怎么做，才能把巨石运到几公里外的地方。我决定了，不想个明白，我就不走了。
我想出一个办法。我需要一组人，在石柱底下挖一组壕沟。然后把结实的橡树树干推入壕沟，挖走边上的泥土，让石柱躺倒在树干上。做完这一步，就能用绳子和杠杆，让石头通过这些“轮子”来移动了。接下来才是有难度的：要建造一条水平的斜坡，长一千五百米，几乎就没什么坡度。这项工作需要两千名训练有素的工人来完成。斜坡那头是一个人造的土墩，高六米，上面再开个凹洞。沿着斜坡将石柱移动上去的过程，反倒不需要那么多人，而且只需要几天时间就能完成。靠着杠杆和由旋杆组成的原始滑轮组，就能把石头立在预先挖好的洞口里了。到了这一步，石柱基本就算是立起来了，最后只需移走泥土、土墩和斜坡就可以了。如果要给《陆上行舟》登记身份证的话，上面标的出生地点，那就是卡纳克了。
几年之后，当初拍《阿基尔》时帮我筹集过资金的秘鲁朋友何塞·柯克林（JoséKoechlin）来慕尼黑看我，建议我回丛林再拍一部电影。“大伙都盼着你呢。”但我知道，既然要去，那肯定得先找到合适的故事。于是何塞跟我说了卡洛斯·费明·菲兹卡拉多（Carlos Fermin Fitzcarrald）的真人真事。他是生活在十九世纪末期的一位橡胶巨头，富可敌国，还拥有多达四千人的私人军队，最终却在三十五岁时遇上船难，淹死在海里。对于秘鲁的橡胶时代，我没什么兴趣，菲兹卡拉多也算不上是个特别有吸引力的人物。那只不过是历史长河中又一个丑陋的商人罢了，单单只是他的生平故事，拍电影还是显得单薄，但是何塞凑巧又提到一个细节，倒是让我产生了莫大的兴趣：某次，菲兹卡拉多将一艘轮船拆散成几百个零件，花了几个月时间，经由陆路，将它们从乌卡亚利河（Ucayali River）流域运到了玛德雷德迪奥斯河（Madre de Dios River）附近，再重新组装了起来。就这样，他成功避开了好多激流，成功拿下了面积等同于比利时的一大片土地。然后，我又从世纪之交前夕那些在马瑙斯修建亚马孙剧院（Teatro Amazonas）的橡胶巨头身上得到启发，想出了让菲兹卡拉多投资修建属于他自己的歌剧院的情节。当初我写这个剧本的时候，我先在第一页上写下所有剧中角色的名字，排在第一的并非是菲兹卡拉多，而是恩里克·卡鲁索（Enrico Caruso）——虽说全片由始至终，你并未看到其人，只是听到他的声音。最终，我将这三组元素——菲兹卡拉多、卡鲁索、由卡纳克巨石蜕变而来的一艘轮船——融合成了一整个故事。剩下的问题就是，这一艘重达三百四十吨的汽船，我又该怎么做，才能在距离最近的城镇几百里地的原始森林里，将它完整地移动一千五百多米，而且还要翻山越岭？
当时我正和二十世纪福克斯合作《诺斯费拉图：夜晚的幽灵》，于是我交了一份十七页的剧情大纲给他们。福克斯的人看过之后，再加上杰克·尼科尔森（Jack Nicholson）说他有兴趣演菲兹卡拉多，他们便提出，希望和我签一份打包合同，包括《沃伊采克》和《陆上行舟》两部影片。但我其实很清楚，在丛林深处拖着汽船翻山越岭，这么匪夷所思的事，好莱坞的电影公司绝对不会想要插一脚。这与他们的习惯性思维，实在相去甚远。福克斯的人甚至建议我采用缩小体积的船只模型，在圣迭戈的植物园里，以假山为背景来拍摄这些内容。但对我来说，这事情压根就没得商量。《陆上行舟》的故事背景虽属虚构，但我很清楚，必须要实打实地真拍才行。我花了好几个月，在洛杉矶会见各路投资人，开着各种难受、冗长的会议。最终，我决定自己出钱，先把前期筹备工作做起来。我的钱虽然不多，但启动项目已经够了。我知道类似这种规模的电影，想要推动起来，那就像是在启动一辆火车。你得先把它从车站里开出来，那样才能让别人对它的尺寸、速度和方向，有个初步了解。一旦火车上了路，自然会有人坐上来。《陆上行舟》最终的成本是六百万美元，其中绝大部分都是影片正式开拍之后才逐步搞定的。
正式开拍之前，你已经在丛林里待了有一阵子了。
【答】前期筹拍花了三年不止。片中有艘锈了的旧船，就是菲兹卡拉多修理的那艘，那是在哥伦比亚觅到的，当时它已在泥地上搁了二十五年，船身有个大窟窿，大到根本修都没法修。我们在船肚子里塞了六百个空油桶，这才让它浮了起来，一路拖到了秘鲁伊基托斯（Iquitos），再以它为原型，依样画葫芦地造了两艘一模一样的汽船出来。两艘船里，有一艘必须要造得特别牢固，哪怕在山上拖行时都不会散架。当它停留在半山坡上时，我们可以先拍激流里的另一艘船。这后一艘，我们倒是要预先有个心理准备，准备好它有可能会沉掉。这么两艘一模一样的汽船，建造起来过程漫长、任务艰巨。找遍全伊基托斯都没有一处合用的船坞，所以我们只能先自己搭个简易码头出来。此外，剧组虽然不大，但群众演员有多达数百人，还得为他们建营地。那段时间，我要不就是在丛林里，要不就是去美国、欧洲寻找各种需要的东西，或是筹集更多资金。所以整个前期筹备过程才会那么久。
好不容易，终于开始拍摄了。我们花了大约六周时间，拍完大约百分之四十的戏份时，贾森·罗巴兹忽然得了阿米巴痢疾。早在开拍之前，他的律师就曾提出过要求，剧组要专为他设门电台，营地还要配备好体外循环机，以及专从美国请来的医生，他飞过来的时候，还得随身带好各种现代医疗设备。此外，营地随时要有飞机备着，以便万一发生状况，能在第一时间将罗巴兹送出去。这些要求全都荒唐至极，要知道，鉴于丛林里的湿度和不可靠的电力供应，即便有了那些设备，也肯定没法正常使用。而且，我们的财务状况也没法承受这些要求。最终，罗巴兹回了美国。为了等他，整个拍摄暂时停止。几周之后，医生下了禁令，坚决不允许他再回丛林。虽说保险公司应允了我们的索赔要求，但他的离去，对我们来说不啻是一场大灾难。已经拍好的那些戏里，场场都有他，如今全都报废了。
与此同时，米克·贾格尔必须要回滚石乐队了，他们原定的巡演计划，就快要启动了。他原本要扮演的是菲兹卡拉多热忱、疯狂的帮手，一个名叫威尔伯的英国演员，动不动就爱冒几句莎士比亚经典独白，包括《理查三世》里开篇的那一段。既然他没法演了，我索性就把这人物删了。说到底，贾格尔根本就是无人可以替代的。我非常喜欢他的演出，所以换别人来演，随便是谁，感觉都不合适。我是说真的，他真是一位好演员，只不过很少有人意识到这一点。许多年前，有一场滚石乐队的演唱会，我正好在后台，亲眼看到他跟别人在争论什么事，他提到他特别喜欢的某款威士忌，化妆间里本应备着，结果却没找到。忽然，他话说到一半，喇叭里传来一阵鼓噪，“各位观众，我们欢迎滚石乐队出场！”他立即收起话头，三步并两步地上了舞台，面对数千观众，做出了我生平所见过最为魔性的演出。
而且他在我们剧组时的作业态度，我特别欣赏。开拍第一天，我们就遇上伊基托斯的全市大罢工，所有工作都停滞下来，大家都不敢离开酒店。贾格尔有辆车，是剧组预先替他租好的，供他在拍摄期间使用。这时候，他毫不犹豫地让出了这车，让我们用它来接送各位主演和群众演员去外景地。因为他很清楚开拍的第一天，对所有人来说有多重要。他知道什么是正事，懂得其价值所在，这一点我很欣赏。说到职业精神，他就是最好的例子。他很有冒险精神，珍惜各种挑战。对我来说，失去他纯属无奈，那也是我导演生涯中最大的损失之一。相比金斯基，罗巴兹演出时的情绪没他那么强烈。他演的，更像是一位热心肠的菲兹卡拉多。所以，如果当初他的版本能拍成的话，会和如今的版本完全不同。现在这部《陆上行舟》我固然喜欢，但罗巴兹和贾格尔的那一版，假设当初能拍完，我肯定也会欢喜。
罗巴兹退出之后，你曾考虑过要亲自饰演这个角色。
【答】那只是实在没办法的情况下，最后的一招。如果真让我来演菲兹卡拉多，可信度上绝对没问题，因为他在片中所做的事，几乎就是我作为本片导演所做的那些工作。在这个虚构的人物和我之间，并不存在太大的区别。如果真是让我来演，效果肯定不会太差，但也不可能有金斯基那么好。所以能有后来这个结果，还是要感谢上帝。事实上，是米克·贾格尔建议我别亲自上阵的。离开丛林时，我已精疲力竭。我飞到了纽约，在某家宾馆和金斯基碰头。在秘鲁的各种遭遇，让我身心俱疲。我本以为此时才跑来找金斯基，一定会被他大吼一通。结果他反倒是很体恤我，还特意开了瓶香槟。“我就知道会这样，维尔纳！我早知道了，我会演菲兹卡拉多！我们什么时候开拍？我什么时候能试衣服？我们什么时候飞秘鲁？”其实，我从一开始就考虑过要让他来演菲兹卡拉多，但思前想后，反而得出一个错误的结论。我相信换作別人，很可能也会犯同样的错误，因为光看他以前演的那些电影，你会发现他从来就没显露过一丝一毫的幽默感。此外，我当初之所以没找他，还因为我知道他这个人没什么恒劲。如今回头再看，真不知道如果让别人来演这角色，《陆上行舟》会变成什么样子。
他那天在纽约宾馆里的态度，真的让我很欣赏，可惜等我们到达现场之后，看到要把汽船拖到那么陡的山坡上去，他的心立刻沉了下去。他认定这根本就不可能做到，于是转而成为所有消极力量里面最大的一股。拍摄期间，我们一度赶上了潮汛期，我坐在小木屋里，目不转睛地看着急速奔流的河水、不断抬升的水位。这时，有几个人作为代表，跑来找我。显然，他们是受金斯基委派的。他们让我沉住气，他们会保护我免受自己那些疯狂想法和愚蠢念头的影响，他们建议我放弃这部电影，最低限度，也该把山坡的倾斜程度再铲平一些。此时，原本有六十度的坡度，已经改成了四十度。我告诉他们：“我是唯一还能沉得住气的人。”一度，站我这一边的人，一个都没有。他们反复问我同一个问题：“为什么就不能改一改剧本，把陆上行舟这部分整个去掉呢？”我的回答只有一个：那么做便意味着，我要说的这个故事的核心象征，也不存在了。
你当时接受过一次访谈，你说像《陆上行舟》这样的电影，要是再让你拍上一部，“拍完我就只剩骨灰了。”
【答】我们有一位摄影问过我，如果赶上空难，拍好的胶片全都没了，我会怎么办。我回答他，第二天我就重新再来过，按部就班，一步步工序再走一遍。
失去罗巴兹和贾格尔之后，拍摄暂时停滞下来。这时候，重新回到轨道上，抓紧重新运转起来，事关重要。我们事先已订好了马瑙斯的歌剧院，好几场重头戏都要在那儿拍。而且旱季即将到来，不抓紧的话，拍摄用到的船只，就都挪不动了。当然，我那时要应对的问题还不止这些。比如，那五百个印第安人，他们已在剧组忙了两个月，我必须让他们放心，这些付出不会白费。此外，我们的营地也因为白蚁侵蚀，状况堪忧。所有这些都需要我去操心。由我们拍摄的地方，顺卡米塞阿河（Rio Camisea）向上游再走十天，那里生活着阿玛瓦卡人（Amahuaca）。那是一个游牧部族，从传教士到军队，无论谁想要接触他们，结果都被拒之门外。当时，我们正赶上当地有记录以来最干旱的一季，河水已彻底枯竭。可能是为了寻找能食用的龟蛋，部分阿玛瓦卡人被迫向下游转移，幅度远大于过去。某晚，一片寂静之中，我们剧组有三位来自当地的群众演员，遭到阿玛瓦卡人的袭击。当时他们正负责替营地捕鱼，结果其中一人的脖子和腿上，都被硕大的飞箭射中——看过莱斯·布兰科的纪录片《梦想的负累》的话，对这一幕你应该会有印象。那人的老婆也同时受袭，伤在了腹部。她中了三箭，情况危急。转送别处风险太大，所以我们就在一张餐桌上为他们做了紧急手术，历时八个小时。我一手拿火把，照亮她腹部的伤处，另一只手拿驱虫剂，不断喷洒，驱赶成群结队被鲜血引来的蚊子。其他群众演员也发动了起来，三十名印第安土著离开营地，想找阿玛瓦卡人报仇雪恨，把他们赶回自己部落，结果却徒劳一场，根本没找到对方。我住的小屋位于营地的边角上，最为显眼。印第安人坚持要在我睡觉的地方安排守卫，六个人拿着弓箭，站在了我的吊床边。
想要把汽船弄上山，不可避免地也遇上了各种麻烦。更别提所有的零部件——此外还有从发电机、水槽、冰箱、一整套临时电台、烤炉和厨房设备到制作服装的布料、缝纫机、食物、牲口和一箱箱矿泉水的各种东西——都得从伊基托斯运过来。好不容易终于把船弄到了山顶，但山下另一边的支流此时却已干涸，于是汽船在山顶上一停就是半年。我出钱请了一家人住在船上，负责看船，看到我们回来。他家有五个孩子，还养了好几头猪。后来我们又用了几周时间，拍摄了汽船下坡的戏。伊基托斯基础设施严重匮乏，所以我们拍得非常艰难。长途电话就是摆设，每天停电两回，由镇上通往我们办公室的土路，基本上就是一片大沼泽，没什么出租车司机愿意接送我们。即便有愿意的，他们的车也都从里锈到了外，都快散了架。我们只好自己用手抓着车门，不然开着开着，车门就要掉了。还有些车上，压根就没方向盘，司机靠一把扳手来控制车子。
将一艘真的船拖上一座真的山，你那么做，是不是为了追求现实主义？
【答】汽船穿越激流时，颠簸之下，留声机自动打开了，歌剧声忽然响起。所有的现实环境声，都被卡鲁索的歌声压了下去，那种感觉就像是在做梦一样。随着汽船开始沿着山坡向上走，镜头中出现的人物，也变得越来越少，感觉就像是它完全是靠自己的力量，自个儿滑过了山头。如果我们当初把人都给拍出来的话，那才叫现实主义。那会让观众看到，这次努力的尝试，是一件了不起的人力成果。而我们现在这种处理方法，让整件事看上去就像是被转化成了一部歌剧，一部由发烧时胡乱做的梦和纯粹的想象所构成的歌剧。那是一种高度风格化了的澎湃幻想，是丛林散发出的水汽的一部分。影片向最基本的自然法则发起了挑战，轮船本就不应该能飞跃山岭。菲兹卡拉多的故事，是失重与幻想面对重量与现实的一次胜利，是这种胜利带给人们的兴奋之情。面对地心引力，他迎头而上。我希望的就是，到影片结束时，观众能觉得自己相比两小时之前，变得更轻松了一点。
但那确实是一项十分艰巨的工程。
【答】有人质疑我们所做的事，针对我个人的指责也是沸沸扬扬，其中之一就是，说我在拍摄《陆上行舟》的过程中，拿人命在冒险。事实却是，事无巨细，我始终非常小心。我专从不来梅大学请了一队工程师来秘鲁，检查土质、坡度和拖动船只所需的拉力。他们做了精密计算，绘制了图纸。可惜，工程师提出的各种方案——包括在汽船下面安放充气气垫——都不具可行性。于是我又请了一位巴西工程师来负责整个拖船上山的工程。就是纪录片《梦想的负累》里，说我们有三成机会能成功的那一位。但他也没坚持到底，才刚进到丛林里，他就表示，从技术上来说，最大的坡度也就是二十度了，否则预先埋在船底，用来分担其自重的固定桩，很可能会被连根拔起，会非常危险。他深信不疑，一场灾难即将发生。在他走后，我索性自己接手，拍摄工作先停两周。我让人挖了更稳定的深坑，固定桩改用超大的树干，埋下去九米深，在地面上仅保留六十公分高度。计算物体的受力其实并非难事，就像是船底放上去，固定柱需要承受多少力这种。按照我们当时的做法，那船哪怕再重十倍，它都承受得起。此外，我们还用上了更重更牢的滑轮组，总之安全保证绰绰有余。
可惜当时没能用杜比声将这过程给录音下来。汽船上山时发出的噪音，那真是叹为观止。紧绷至极限的钢缆，它们发出的声音让人听着非常痛苦，那种现场声，后期音效是不可能做出来的。压力之下，钢缆温度升高，由内向外变得通红。此时你唯一可做的，就是尽可能释放它的压力，同时尽量离钢缆远些，因为万一它在此时崩断的话，那破坏力，肯定就像是有人拿一根巨型皮鞭抽了你一下，立时毙命。我尤其注意的是，拖船上山的过程中，绝不能让任何人靠它太近，尤其是不能跟在它后面。但当中有个镜头，需要那些印第安人离它稍微近些，他们提出要求，我也得和他们并肩站在一起，他们才肯站过去。我二话没说就照做了。船的后部与整台布景的其余部分之间，我们做了区隔，这样子，即便钢缆忽然断开，汽船顺坡滑落，也不会有人受伤。总之，拖船上山的过程中，无人涉险。这指的不光是演员，还包括所有的技术人员和群众演员。
负责推动旋杆的，是七百名印第安人，但拖动船只的力量，不光来自于此。我从得克萨斯运来一台推土机，预先用了几周时间，清出一条上坡的道路。到拍摄时，那些印第安人确实是在用力推动旋杆，但这部分主要还是象征性的，大部分力量还是来自那台推土机。说穿了，所谓陆上行舟，借助的就是最基本的物理原理。倘若我们有个一万倍传动力的滑轮组，从理论上来说，我用一根小手指，就能把船拉上山。所需的力量非常之小，但用力的过程非常地长，我的小手指把缆绳拉上八公里，船只会往上挪动十二厘米。我记得是阿基米德说的吧，给他一个支点，地球都能撬动。想当初，历史上那位菲兹卡拉多，他的陆上行舟，那船的分量可要比我们的轻得多，而且他是把船拆散了，再由一条河运到另一条河的，到了之后，再让人把船重新组装起来。所以，我们做的这件事，在人类的技术史上，那都是史无前例。谁都知道，要做成这件事，困难来自于倾斜的坡度，还有暴雨造成的山体滑坡。雨水令山上一片泥泞，汽船不断陷入其中。这样的事情，以后也没人会有这需要，去再做一遍了。我是个专门挑战无用之事的冒险家。事实上，几年前我拜访过梵蒂冈图书馆的档案室，发现圣彼得广场上那座方尖碑，当年人们把它竖起来时，所采用的方式，与我拖船上山的做法如出一辙。想想看，我自己钻研出那套办法来，已是那么多年前的事了，结果却发现，早在一五八六年，这办法已经被用过了。
但时至今日，还是有人相信，有印第安人在陆上行舟的过程中，送了性命。
【答】片中有个镜头，汽船好不容易沿着山坡向上动了起来，但很快又向下滑去，压倒了几个印第安人。有人以为他们那是真被压死了，这说明我这场戏组织得很好，而且我有足够的勇气，把他们倒在船底，埋在泥里的尸体给拍出来，这都让我觉得自豪。幸好，莱斯·布兰科也拍了这组画面，并且用在了《梦想的负累》里：那几人又从船底爬了出来，面带笑容，然后他们跳到河里，洗净了自己。所以说，画面拍得太过逼真，有时也会引来匪夷所思的责难。
拍摄期间确实也发生了几起事故，但和实际的拍摄工作，全都没有直接关联。剧组的印第安人，好多都来自于山区，不识水性。但有时候他们会拿着剧组的独木舟，划至河心。这样的事，我都亲眼见过好几次。最终，我决定把独木舟全都移到更高的平地上去，甚至还加了链条，全都锁在了一块儿。某天，我坐快艇经过一处河湾，看见岸上围着好多人，人声鼎沸。我当即便意识到，一定是出事了。原来，刚有一艘独木舟，就在这附近倾覆了。我跃入水中，想把那两个不幸的年轻人找回来。最终，一人安全上岸，另一人却葬身河底。三天之后，征得部落长老的同意，死者十五岁的妻子迅速改嫁了。没过多久，我们有架飞机在丛林跑道起飞时，轮子带起一段树枝，树枝被卡在了尾翼部分，影响了飞行高度的操控。飞机陡直上升，在半空中忽然失速。好在最终有惊无险，所有人都活着回来了，但有几位伤得很厉害。剧组设有医务室，聘请了专擅医治热带疾病的大夫。整个拍摄期间，有超过一千名当地人在这里接受了治疗，结果有一老两小，共三人不幸死于贫血，但所有这些人，都和我们电影没什么关系。
不用说，拍摄过程中发生的某些事，责任确实在我。有那么一场戏，汽船穿越激流。拍的时候，助理摄影赖纳·克劳斯曼（Rainer Klausmann）手拿摄影机，坐在水流中一块突出的礁石上。石上青苔密布，脚边又是流水湍急。光是上到那块石头去，就已很不易了，更别提上去之后，他还得平稳地操控摄影机。结果，需要拍的镜头，我们都成功拍到了。但在此过程中，汽船猛烈碰撞河里的礁石，龙骨坏的非常厉害。船刚驶过激流，便搁浅在了一片沙洲上。大家都急坏了，忙着想把它弄下来。旱季即将来临，到时候水位还会下降，再想把船救回来，就更没可能了。众人一门心思都放在这事情上，好不容易终于搞定，入夜之后才回到营地。第二天一早，吃饭的时候我才发现克劳斯曼人不见了。我问周围人，有谁昨晚见过他吗，结果大家谁都没印象。那只有一种可能，头天拍完，他还在那片礁石上，我们把他给忘了。我跳上小艇，全速前进，赶去那段激流。果然，他还在那儿，冻得浑身发抖，勉强坐在礁石上。他气坏了，但我想换谁都会这样。事实上，这也不是他第一次碰上倒霉事。靠近伊基托斯的地方有一段支流，因为不是活水，按理说很可能会有食人鱼。不过当地的大人小孩都会去那儿游泳，所以我们也没在意，都常会去那里。某天下午，大家正在那儿嬉水，忽然传来一声惨叫，只见克劳斯曼慌不择路地朝着岸边游去。他有个脚趾的脚趾尖，被食人鱼一口咬掉了。为此，他拄拐杖拄了好几星期。
还有一次，我手指上弄出一个挺深的伤口。看过《梦想的负累》的话，你可能会有印象，当时我手指上裹着白色的电工胶布，那就是因为这个伤口。之后没过多久，伤口附近的皮肤底下出现了红色条痕，由手指经过手肘，一路通到腋窝。我去了医务室，大夫说要打针。在那之前，他也只是随口问了一句：“你青霉素过敏吗？”我说我也不清楚。“那就先测试一下吧。”他给我做了皮试，几秒钟的功夫，我就浑身起了反应。大如钢铺的红斑布满全身，两只耳朵都变成了紫色，肿得老高。如果他没给我做皮试，直接注射，估计我一定会当场死掉。后来还有一次，某个晴朗的日子里，我正走在船甲板上，眺望着远处的丛林风光。走了几步，我停下来，想要倚在船栏上。没想到，那段栏杆之前才刚修过，结果没有装牢。随着它的脱落，我整个人落入水中，正好跌在这一模一样的两艘汽船中间的水面上；它俩相距约九米。我眼瞅着河里的涡流，把两艘船越推越近，赶忙拼尽全力游离那片水域，否则一准会被它们挤扁。
随着前期筹拍越拖越久，关于你虐待当地人的说法，也开始浮现。
【答】早在我们连摄影机都还没带过去，早在那之前好几个月时，就有媒体想把我和当地军事政权联系在一起，把我说成是剥削当地印第安人的一股主要力量。事实却是，沿马拉尼翁河（River Maranón）航行的过程中，因为没去申请官方许可的缘故，有一段时间里，我们曾多次沦为那些士兵的阶下囚。我之所以没去办那些手续，是因为我觉得，与其找远在利马的政府申请许可，我应该直接去找那些就生活在河上的印第安人才对。到达瓦瓦伊姆（Wawaim）之后——那就在我们想要陆上行舟的地方附近——我们和住在那儿的当地人谈了很久，对方非常乐于配合。双方签了合同，他们需要做哪些事，提供什么服务，每个人又能拿到多少钱，都做了详细说明。相比在伐木场干活，他们替我们工作，能多赚两倍工资。
在当时，那一整片区域里，几个相对来说规模较大的印第安人社区，正在经历一场权力斗争，形成了针锋相对的政治派别。我们的出现，被他们拿来当成借口，用以争取更多势力范围。反对我们的一方，是一段距离之外，某个非官方的阿瓜鲁纳人（Aguaruna）部落委员会。他们坚称自己代表的是该区域所有土著人团体，但就在我们安营的地方，许多印第安人压根就不知道存在这么一个委员会；即便知道其存在，也不愿和他们有什么交集。与这委员会的说法不同，他们根本就没法代表阿瓜鲁纳人的真实想法。委员会把输油管和军方的介入，全都归罪在我们剧组头上，目的其实是为自己沽名钓誉。他们散播了不少奇奇怪怪的流言，包括说我们打算在两段河流当中挖条运河出来，将其连通，那样就会有好几片印第安人聚居区，被分割成彼此孤立的小岛；又说我们要把当地土著都运回欧洲去，要强奸当地妇女，拿他们的尸体熬油。媒体也火上浇油，几乎从一开始就报道说我们拍戏是假，走私军火是真，而且拍摄期间毁了好多印第安人种的庄稼。问题是，此时我们根本就才刚开始前期筹备，所谓的拍摄，那是几个月后的事了。
外来者相继介入，试图煽动印第安人造你的反。
【答】一个专事政治宣传的法国人出现了，给当地印第安人看了不少奥斯维辛集中营的照片，累累白骨、尸横遍野。当时有不少政治活动家，一下子都涌进了这块区域，他还只是其中之一。他们浑身上下充满教条主义的狂热，盲目信奉左派意识形态，在一九六八年那场革命结束之后，幻想破灭，离散到了海外各处，但仍憧憬某天能卷土重来。有位印第安人领袖给我看了他们拿到的宣传材料，法国人试图说服他们相信，时至今日，德国人每到一处，仍会犯下这些罪行。
筹备工作已进行了数月，边境线上的军事气氛越来越浓，让人脊背发凉。某天，我们途径下游一处军营，枪声响起，子弹由我们头顶飞过。上岸之后，我们被军方扣押了好几小时。我这才打心底里开始怀疑，是不是还应该继续留在这片区域。最终，我决定放弃现有的这处外景地，放弃已搭好的营地，另觅他处。这次拍摄，我对于外景地有非常明确的要求，所以再想找到这么一个地方，其实并不容易。亚马孙运河绝大多数的支流，彼此之间都相距十几公里，中间往往会隔着两千五百多米的高山。而我需要的，是两条保持平行的河流，但有些地方又要近乎于彼此相接。它们当中还得隔着一座山，山不能太大，也不能小。我们看了航拍的画面，也咨询了飞行员和地理学家，最终得出结论：整个秘鲁只有两处地方符合这一要求。一处正是我们才刚撤离的区域，另一处则位于南面一千六百多公里的丛林深处。那地方位于伊基托斯南面约一千三百公里处，在卡米赛阿河与乌鲁班巴河之间，中间有片海拔一百八十多米的高地。事实上，我是先撤离前一处营地后，才找到这第二个外景地的。但这也是形势所逼，当时我已能清楚感觉到，我们的存在日益成为焦点，矛盾一触即发，甚至有可能升级为灾难。别无选择只能走。
有些人没跟大部队走，还是留在了第一处营地里。于是我在那儿保留了一处医疗所，我觉得只要自己还出得起这个钱，就该在那儿留位大夫。而且我希望这么做能让形势有所缓和。可惜，就在营地几乎全部撤空之后，从部落委员会来了一群根本就不住在附近的阿瓜鲁纳人，将整个营地付诸一炬。而且他们还带来了摄影记者，明显就是媒体在故意制造新闻。大约也就是在这个时候——我记不清究竟是之前还是之后了——边境线上秘鲁与厄瓜多尔的大战，就在距那处营地咫尺之遥的地方打响了。
有人在德国设了个法庭，想要对你做缺席审判，审判你的各种罪行。
【答】罪名是酷刑折磨与非法囚禁印第安土著。真是挺莫名其妙的，所以就连向来喜欢这种新闻的媒体，也不是百分百都对这审判持有兴趣。法庭认为，那是一群从未接触过白人的印第安人，我们就那么占领了他们的地方。可只要你睁大眼睛看看，就会发现真相再明显不过，那根本就谈不上是入侵，他们也不是与外界从无接触的土著。相对来说，阿瓜鲁纳人是秘鲁土著中较为见多识广的一支。从政治角度来说的话，他们更是所有部族中组织最完善的。他们甚至还主动向我表达过某种担忧，生怕这电影上映后，观众会觉得他们印第安土著的生活方式，太落后于时代。我们带去的各种现代科技设备，他们看在眼里，没人大惊小怪。他们平时通讯联系靠短波，看的是功夫片录影带，抽的是“好彩”牌香烟。他们中大多数人服过兵役，坐过直升飞机，能说西班牙语的也不在少数。《梦想的负累》里就拍到过，一些阿瓜鲁纳人身上穿的都是印有约翰·特拉沃尔塔（John Travolta）《周末夜狂热》的文化衫。
针对我的这些指控，全都不攻自破，剩下唯一一条看似言之凿凿的罪名，说我指使军方逮捕了四名印第安人。于是我决定跑一趟圣玛利亚德涅瓦（Santa Maria de Nieva，秘鲁城镇，位于该国北部亚马孙大区，是孔多尔坎基省的首府），还自己清白。搞了半天，那四个人确实都在牢里，但和我们剧组，全都半毛钱关系都没有。其中有一人，之所以被关押了大约一周，是因为他到处喝酒，从来都不付账。于是我请国际特赦组织出面，针对侵犯人权的说法，做个调查，结果他们得出结论，所有这些都与我无关。然而，媒体这时候反倒不怎么关心这事了。《明星周刊》（Der Stern）上的一篇报道就是个典型。他们原本派了一位摄影记者过来，那人在我们剧组拍了少说有上千张照片，结果文章发表时，那些照片一张都没用上。他们反而从自己图库里找了一些亚马孙印第安人赤身裸体、捕鱼捉虾的照片，登在了上面。意思是说，我们打搅了当地土著那一方“未被污染的”净土。但事实却是，别说是四人被捕，哪怕只是有一人因为我们的缘故而被捕入狱，我都一定会干脆放弃这部电影的筹备的。
你前面说到过，对付流言蜚语最好的办法，就是索性把它说得再夸张、离奇一些。
【答】拍摄期间，意大利媒体忽然爆出猛料，说克劳迪娅·卡迪娜被卡车撞了，伤得很严重。有个记者不知怎么的，从意大利把电话打到了伊基托斯，居然找到了我。当时在伊基托斯，常要花费两天时间，才能成功拨出一通电话。他急坏了，我却平心静气地告诉他，别担心，卡迪娜很好，我才刚和她一起吃过饭。但谣言的制造机器继续运转，她受伤的消息很快传到了世界各地。两天之后，还是这位记者，又从罗马打来了电话。我灵机一动，对他说：“这位先生，请你接下来在报道的时候，别再重复你已写过的内容了。因为真相要比你所知的严重得多。克劳迪娅·卡迪娜不仅被卡车撞得严重受伤了，而且那司机是个赤脚的醉汉，眼看受害者失去了知觉，竟然当着许多旁观者的面，对她实施了强奸。”电话那头，一片寂静，过了二十秒，他挂上了电话。从此以后，再没人提及此事。
那我希望通过我们这本书，能帮你粉碎某些不实传闻。
【答】没必要，这本书还有别的用处。靠我的电影本身，就能很好地驳倒那些说法了。菲兹卡拉多曾讲过一个故事，那是一个独自生活在北美边远地区的猎人，他是历史上第一个亲眼见到尼亚加拉大瀑布的白人。在当时，被后人称为“朝圣者”的首批英国移民，也才刚刚登岸。可是，旁人并不相信这人所说的，给他扣上了骗子的帽子。他们问他：“你说你看到了瀑布，有什么证明吗？”这人的回答很简单：“证明就是我看见了。”同样道理，我——以及许多当时也在场的人——就是《陆上行舟》拍摄期间那些事的见证者。什么是真什么是假，我们心里清楚。我早就发现了，媒体炮制的那些故事里，总是存在着另一个维尔纳·赫尔佐格，他和真实的我没有半毛钱关系。那就随它去吧。
近些年来，这种不同于我的另一种的赫尔佐格，更是一下子冒出来许多个，时而反应迟钝，时而又变得相当智慧。有个冒牌货扮成了我的样子，给小孩子念绘本，可惜效果非常糟糕；还有人模仿我的样子，念起我写给罗莎莉娜的一封信——我家的清洁女工。那人扮得同样很假，不过效果还算有趣。问题在于，他读信的那段录音，效果很糟，而且到最后他明明已经亮出了自己的真实身份，可还是有不少人跑来问我，那究竟是不是我。类似这样的滑稽模仿，不管效果有多夸张失实，我向来是从不否认的靠着互联网，它们现在传播扩散得非常之快。至于清洁女工那一次，我更是会向所有来问我的人解释说，我正在积极地想办法，能早日经由有关部门，将她递解出境，遣送回她尼加拉瓜老家。一边是各种谣言，一边是我，当中隔着一面坚固的盾牌，它由各种假冒的赫尔佐格构成。生活在当下，这给了我一种安全感。他们的拙劣模仿，外界形成的误解，反而给了我庇护，成了我不请自来的保镖。所以面对这些谣言，我不仅不急着粉碎它们，反而还要想尽一切办法，让它们继续流传下去。让它们发芽，让它们壮大，让那些传说像蘑菇一样地迅速生长吧。这样的二重身（doppelgänger），这样的傀儡，多多益善。不管多夸张都没关系，我要的就是他们替我去战斗。他们能顶在前头，我就可以安心继续干我的正事了。
《梦想的负累》里，我们看到汽船穿越激流时，你和金斯基都还站在船甲板上。
【答】有一次，在水流的巨大冲击力下，固定汽船的十四根钢丝绳，齐刷刷都被拉断了。船上当时只有两人，厨子和他怀有身孕的妻子。它在无人掌舵的情况下，就那么顺着激流漂走了。这事来得突然，所以很不走运，没有摄影机能捕捉到这一幕。我们花了几天时间，又把汽船拖回原来的位置。这一次，我们预先安排好三组机位，将它在激流中左摇右晃航行的画面拍了下来。不过这一次，船上空无一人。汽船无人掌舵，接二连三地撞向左右两侧的礁石。我由悬崖上俯瞰这一幕，判断出即便有人站在船上，这段行程的安全性应该也没问题。事实上，最先有这想法的并不是我，而是剧组里其他几位成员，他们强烈建议我再拍一次。金斯基也马上跃跃欲试的，什么样的画面拍出来，放在大银幕上效果上佳，他在这方面向来都很懂行。所以他相信，这场戏一定不能缺了他。我其实倒是有些犹豫，所以那一次真的是被他赶鸭子上架了。
上船的共有七人，机器带了三台。莱斯·布兰科也一块儿来了。我们用两根皮带，将豪尔赫·威尼亚迪（Jorge Vignati）连人带摄影机绑在了船舵后的墙壁上。结果船身撞击礁石时，他被皮带重重一拉，断了几根肋骨。第二部摄影机无须手持，而是用螺丝固定在了甲板上，但摄影师彼特·普莱瑟（Beat Presser）脑袋撞在了摄影机上，出了脑震荡。托马斯·毛赫和我则专门跟着金斯基拍，有一下撞击得特别猛烈，摄影机上的镜头，像子弹那样飞了出去。全程我都一手拉着毛赫，一手牢牢抓住船舱上的门框，结果还是一起重重跌倒了。人飞出去的时候，毛赫双手仍紧抱着摄影机不放，结果他的手直接砸在了甲板上，虎口撕裂。更要命的是，两天前为给那两个被箭射中的印第安人做手术，麻醉剂都用完了。权宜之计就是，剧组早先雇了不少秘鲁工人过来伐木、划船，当地传教士就建议我们，营地要专门配备两名妓女，以免那些男人出去惹是生非，招惹别处的女性。这次，在不使用麻醉剂就给毛赫缝针时，其中一名妓女给了他很大安慰，减轻了他的苦痛。她把毛赫的脑袋埋在自己胸口，温柔地说着各种甜言蜜语。
汽船穿过激流之后，我们立即全体下到岸上。几乎也就是在这一瞬间，船一头扎进了前方的碎石滩，搁浅了。船体被锚刺穿，龙骨也像是被打开的沙丁鱼罐头盖子那样，整个扭成了麻花状。好在这船造得确实很牢，内部加了强化钢衬和起保护作用的多个空气舱，它竟然没沉。我们试着想让它回到水中，但几经努力，不得不面对事实，想要挪动它，只有等半年后的下一个雨季了。发生这种情况，我们也并非全无准备。毕竟，拍摄过程中汽船倾覆沉没的可能性。原本就存在。那条河的河水流速在每小时六十公里以上，而且遍布漩涡。所以，我们的备案就是山坡上的那另一艘汽船，按计划，我们要把它从山坡那头运下去，进入另一条支流。到时候就能接着拍在河里航行的戏了。结果却是祸不单行，当时的水位竟降到了有记录以来的最低值，从十二米一口气降到了六十厘米。这便意味着，山坡上那艘船也没法运下去，运入另一条支流了，因为那条支流里根本就没什么水。就这样，两艘船全都成了摆设，我们只能静待雨季到来。
印第安人为什么要帮助菲兹卡拉多？
【答】他们有一项神秘使命要完成，对此菲兹卡拉多始终有些不明就里。观众也是，影片绝大部分时间里，他们都被蒙在鼓里，不了解这些印第安人的真实动机。他们如此艰难跋涉，费那么大功夫陆上行舟，究竟是出于什么目的，我们始终不太理解。一直要到那艘船冲入激流的时候，我们才恍然大悟。原来，印第安人一直以来都和菲兹卡拉多一样，执迷于自己的某个梦想，只不过，那是两个截然不同的梦。菲兹卡拉多梦想建座歌剧院，而印第安人想的却是，这激流中住着恶灵，要想除掉它们，只有拿这艘船来当祭品。将缆绳松开，让船自生自灭，就能让这片土地摆脱厄运。这是他们自我救赎的机会。“他们知道我们不是神仙，”船上的厨子说，“但他们对这艘船，真的挺印象深刻的。”结果，菲兹卡拉多和印第安人，一输一赢。但他临了还是随机应变，靠着自己强大的想象力与无中生有的劲头，又将这次失败转化成了某种胜利。影片结束时，不可否认，菲兹卡拉多已一文不名，但谁都看得出来，用不了多久，他又会不安分了。这是一个始终坚持自我的人，说不定他又会拾起多年前半途而废的那个穿越亚马孙的铁路项目，将之完成。
那些印第安人替你们干活，有没有从中获得什么长久的利益？
【答】丛林很大，我们只到了那么一块地方，而且停留的时间其实很短。但在一定程度上，也确实给他们带来了帮助。因为剧组的到来，意味着世人开始关注这些生活在秘鲁雨林中的印第安土著。拍摄的时候，我们是有意识地想要替他们多做些事，而不仅仅只是按劳取酬。有些印第安人想当护士，于是我让营地的大夫为他们提供了培训。年轻人梦想着能买本田摩托，那是他们服兵役时培养出来的爱好，但丛林里根本就没合适的道路，即使买了也没用。包括可可粉在内，他们的各种收成，都要靠独木舟送去就近的市场。结果往往被游商以很低的价格收进，差价都被他们在更下游的地方转手赚进了。所以，剧组的工人、木匠教会了他们如何修剪更大型的船只，自己去找寻更大的市场。
但相比之下，最重要的一件事还在于，我们发现不少石油公司和伐木工厂已看上了印第安人的土地，垂涎欲滴。我必须要阻止他们大肆侵占、掠夺的做法，于是先派了一位勘测员，去把土地丈量一下。那片丛林以前从未明确划定过边界，所以我想帮助当地人，保护好他们应有的权益。结果，我们在法律上遇到不少棘手难题。哪怕请了律师出面，哪怕我找了各种门路，塞了红包，结果还是被官僚机构的重重迷宫，弄得不知所措。于是我让印第安人推选了两位代表，我带着他们一起去了首都利马。接待我们的官员不少，连总统费尔南多·贝朗德（Fernando Belaúnde）都去了。他承诺会提供协助，尽其所能，帮助他们成为那片土地的合法拥有者。但他也说了，他不同意印第安人的说法，说他们自古以来就生活在那一区域。总统告诉他们，就法律而言，那并不成立——哪怕是谁都能看得出来，他们的祖父辈就已经住在那儿了。贝朗德说他只看证据，否则全是道听途说。但我告诉他，按照英国习惯法的规定，道听途说也可以算是合法证据。
一九一六年时，在现在是加纳的那个地方，就有过先例。某些来丛林生活的白人移民，曾骗印第安人说根本就不存在什么利马，这世界上也没有海洋这东西。于是我带着那两位印第安人代表去了海边。他们看得如痴如醉，新买的牛仔裤和T恤都没顾得上脱，就奔向海边，趟起浪来。他们尝了海水的味道，还用空酒瓶满满盛了一瓶，填上木塞，要带回去做证明。
等到我回那儿拍《我最亲爱的魔鬼》时，那些印第安人已成功收回这片土地的所有权。要知道，就在河的另一边，那片不属于印第安人领地的地方，就有一片石油公司的营地和机场。整个这片区域，地底深埋着全世界数一数二的天然气资源。但时至今日，在印第安人的这一边，从未有人来做过开采。可见，他们是真的把它控制在了手里。这让我觉得，虽说他们本来就手握道义，历史也站在他们这边，但我们还是帮上了一点小忙。
二十年后，你出版了当时写的《陆上行舟》的拍摄日记。
【答】片子拍完十年之后，我第一次重看那些日记，发觉已无力应对。相当长的一段时间里，我都没勇气去研究当初做的这些笔记。那些文字都是用超小号的字体写的，只有我自己认识，但也得用上显微镜。那已经是最小号的字体了，再小都不可能，因为没有那样的钢笔存在。现在想来，我也不知道当初究竟为什么要这么做。按理说，我平时写字都是正常字体。那日记实在写得太难认了，所以相当长的一段时间里，我索性也就不去想这事了。但到最后，我妻子给我买了付有放大功能的眼镜，就是珠宝鉴定师戴的那种。她告诉我，要是我自己不去编辑、出版这些日记，那等我一死，就会有别的人来做这件事。如今有了这眼镜，我也失去再拖下去的借口了。
过了那么多年之后，第一次翻开那些日记，我这才发现，有好多事，不看当时的记录，我都已经忘记了。最终，我把日记从一千页删到了三百页，出了这本《无用功》。当中有一整年的内容，实在是太不忍回首，所以完全跳过，没收入书中。在这些文字中，有种让人透不过气来的紧迫感。我敢说，它的生命力，一定会超过我所有的电影。虽说是电影拍摄日记，但那其实是最广义上的一种文字记录。它更像是一件文学作品，热情、执着地记录了我当时遇到的各种情况，以及我的各种反应。我的思绪常像是脱缰的野马，幻想出各种发烧时胡乱做的梦。在丛林里拍摄电影，常有灵感迸发，眼前会见到各种画面，我也将它们画在了日记里。压力越大，看见这种异象的频率也就越高。我会虚构出各种诡异的事故与幻想，用文字将它们记录下来。我相信只要我那么做了，说不定它们就不会在真实生活中发生了。那就像是做了不好的梦，说破它，也就没事了。比如说我幻想过，陡坡上的汽船，整个滑落下去，拉都拉不住。它去势如同鱼类，一路向下，撞上了沙滩上汹涌的人潮，深深陷入沙坑，一个冷饮摊也被它撞飞起来，抛向半空。
面对困难的时候，有些人会去音乐和宗教里寻找心理慰藉。相隔多年再读这些日记，我却明显看到，面对当初拍摄时的天下大乱，我是把语言文字当成了心灵的庇护所。对我来说，那一直都是个很有力的精神支柱，我甚至怀疑，相比电影，文字才能更清晰地传达我的真实想法。或许我当作家要比当导演更好。
莱斯·布兰科那部电影为什么要叫《梦想的负累》？
【答】电影给予我们更多勇气，帮助我们超越日常生活的限制，鼓励我们认真对待内心的希冀和向往，实现梦想。情况糟糕的时候，我就先回次德国，想办法稳住各位投资商。他们问我是不是还要坚持下去。我反问他们：“办成这事，需要力量和意志，你们真的有这些吗？怎么可能问出这样的问题来呢？要是我半途而废，那我成什么了？一个没有梦想的人！所以《陆上行舟》我是一定要拍下去的，不成功便成仁。”拍摄过程中，我不允许自己产生一星半点有所怀疑的私人情绪。我不可以放弃希望，要是当初有哪怕一秒钟的工夫，我犹豫了，恐慌了，整个项目肯定立马轰然崩塌。除了米克·贾格尔那角色之外，可以说整部影片最终拍出来的效果，和我一直以来的预期，基本上完全相符。克劳迪娅·卡迪娜也和我说过：“四年前你来罗马，向我介绍你的构思，还有我们必须要克服的各种困难。现在片子拍完了，我也看过了，可以说和你最初的描述一模一样。”
如果说，看完《陆上行舟》，你受到了感染，也鼓起勇气去努力追求自己的梦想，那我这电影就算没白拍。如果有人看完我的某部电影，走出影院时，心里不再感到那么孤独，那我创作的初衷就可以说是全部达成了。
文学史上的名诗，你一读就能感受得到，此中有深意。有时候，看电影也能带给你类似的感触，一下子产生顿悟，宛若醍醐灌顶。或许我拍的那些电影里，有些偶尔也达到了这种高度。
《梦想的负累》里倒是还保留了一些有罗巴兹和贾格尔出场的画面。
【答】总有人问我，我拍戏时能不能来探班，能不能把我拍电影的过程也拍下来。我会回复他们，来了也看不到什么特别的事情，肯定都是漫无止境的再平常不过的琐事。我没邀请莱斯来丛林，是他自己非常想要来。他说要来拍部纪录片。说实话，起初我挺犹豫的，不希望有人拿着机器拍我们。我本就很讨厌那种关于电影人的电影。我干活的时候，不喜欢有人拍我。那就像是在家里做饭的时候，要是有个人一直盯着你的手看，你肯定马上会变得手忙脚乱，有失水准。不管是谁，有人盯着你看和没人盯着你看，做出来的事肯定会有所不同。而且通常说来，拍电影的人自己出现在电影里时，往往显得莫名的尴尬，惨不忍睹。我也属于这一类。
是汤姆·勒迪给我看了一些莱斯拍过的电影，我一看就很喜欢，尤其是那部《全花光》（Spend ItAll）。那里头有场戏，一个男人自己拿把钳子就把牙给拔了。后来拍《史楚锡流浪记》时，我也借用了这桥段。他的电影以最为生动的方式，记录了美国人生活中那些正在消失的边缘人、边缘事。此外，我也喜欢他做的饭，还有他整体上的人生态度。等到真的进了丛林，我又发现，他的存在对我们来说很有裨益。大多数时候，他就像是一只正在孵卵的南方牛蛙，抱着一罐啤酒，毫不起眼地待在那里。但他其实很清楚什么时候该把机器打开，什么时候会有重要的事发生，值得记录下来。其实我最喜欢他的一点还在于，他这人不光是寡言少语，很多时候干脆就是不言不语。但别看他话不多，不知怎么的，总能和大家打成一片。还有一件事，他也成功说服了我：不管我有多自信，一定能完成这片子，但万一它不幸夭折了，有他拍的那些画面，这次冒险任务至少还能有些记录存世。
他不是那种为拍到自己想要的画面，会扮成小丑刻意去讨好拍摄对象的人。他的观察力出奇敏锐，针对拍摄对象，也会深思熟虑后有他自己的主观判断。他对印第安人如何发酵丝兰的兴趣，丝毫不亚于他拍摄《陆上行舟》制作特辑的兴趣。很多时候他干脆就留在了营地里，观察土著如何做饭。某天吃早饭时，我告诉他今天有大事情要发生：这是我们几个月来第一次的尝试，真的要准备陆上行舟了。“我之所以来这儿，不是为了拍大事情。”莱斯回答我说。果然，那天他没来拍。到了晚上，他跟我解释说，这一整天，他都忙着在拍一只蚂蚁，看它如何搬动一根鹦鹉的羽毛。我一直很喜欢他这种态度。后来重看我当时写的日记，两相对比，发现他镜头记录下的很多东西，和我同一时间里观察到的事物，完全就是两码事。
我喜欢《梦想的负累》，但那里头拍到的我，有时候形象并不怎么正面，事后甚至还给我造成了不小的麻烦。影片还未彻底剪完，他就在特柳赖德电影节上放了几分钟片段。因为缺少上下文的关系，我说的有些话，听着像是执着过了头，已经到了危险的地步。《梦想的负累》的旁白里说了，整部影片，我原本大可以不在伊基托斯拍摄，那样的话，对所有人来说都会方便许多。但正如我解释过的，我对于这片子的地理环境有明确要求，出了伊基托斯，方圆一千六百公里一马平川，根本就没海拔超过三米的地方。还有，《梦想的负累》里有一处，我说到了有人在拍摄期间死掉的事。其实我还具体解释了这事发生的背景，但莱斯选择没把它剪进去。于是，我听着就像是一个只顾完成电影，不管别人死活的混蛋。它带来的恶名，我背负了整整有十年。在我向他指出这些事实出入之后，莱斯当即提出，要重新剪辑一遍。但我告诉他，没必要费这功夫。别人犯的错误，别人对我的误会，我如果得一条条去纠正过来，那其他什么事都不用干了。所以这部《梦想的负累》，从头至尾，决定权始终在他手里，我从未加以任何干涉，哪怕我明知那有可能会给我造成伤害。而且我觉得有必要指出一点，莱斯只过来拍了五周，但《陆上行舟》一共拍了四年。所以《梦想的负累》也仅仅只是管窥蠡测而已。
罗巴兹和贾格尔那些戏，我完全没有备份。莱斯电影里那些，就是硕果仅存的全部了。电影拍完，我不需要的素材就全都当垃圾扔了，他抢在我前头救下了那些东西。单凭这一点，就足以让我庆幸，还好他拍了这部纪录片。在我看来，《梦想的负累》至今都是影史最出色的“制作特辑”电影。但我还是觉得，没必要非得刨根问底，什么事都弄个清楚明白。
