這是一部很長的影片。
作為一個電影愛好者，我第一次觀看《牯嶺街少年殺人事件》是在2023年的第一天。那時我剛剛轉陽，被爸媽關在主卧裡無所事事。于是翻出了電腦裡這部一直望而卻步的，靜置已久的四小時長片。布洛芬、空調房和楊德昌的鏡頭一起陪伴我扛過了病毒的侵襲，這部電影也因此于我有了重要的意義。然而，過長的片長、别扭的台灣腔以及模糊的主題，導緻我首次的觀影體驗是很差的。直到在台灣文學的課堂上重溫這部作品，我才真正感受到了它帶給所有年輕人的這種冷峻的力量。
欣賞電影的第一步是認識導演。《牯嶺街》的導演楊德昌（Edward Yang），被稱作“九十年代最具影響力的台灣大師之一”、“台灣社會的手術燈”，在世界影壇享有盛譽。其電影作品深刻、理性，有強烈的社會意識。他擅長将西方電影理論與中國傳統電影美學相結合，題材偏重于人際關系以及社會家庭生活的描述，注重人性層面的理性剖析，富有思辨色彩又不失哲理的鋒芒。這部電影作為他的代表作之一，也是許多人心目中最好的楊德昌電影，自然将上述的特點體現得淋漓盡緻。
電影開頭用黑底白字交代了1949年随國民黨遷居台灣的國人的生存狀況，他們許多人的初衷是給下一代一個安定的成長環境，但他們作為父母，其實也活在對前途的未知與惶恐之中。于是他們的子女往往拉幫結派，來壯大自己幼小薄弱的生存意志。十年過去，他們的下一代逐漸出生、成長，反攻大陸的希望漸成泡影；物質的匮乏，長期的戰亂流離後第一次的苟安；恐共心理尚未退潮的歇斯底裡情緒導緻的政治高壓；省籍的歧見，日本文化影響的消退，美國文化影響的增強，這一切都使60年代的台灣成為彌漫着晦暗絕望的奇異時空。在這動蕩的政治局勢下，父母不僅要為了生計奔波，還要操心孩子的上學工作問題，實在是舉步維艱。父親為了小四轉日間部，在汪狗面前低頭求助的鏡頭看得我心裡很不是滋味。教育是一個家庭最寶貴的資源，可在那個年代，并無什麼公平可言。解決了學校的問題，轉過頭面對的卻是妻子沒有得到專任聘書的埋怨。作為一個男人，如此處境簡直卑微到了極點。或許這也是父親在自己因為政治問題被隔離審查，小四被學校老師挑刺記過時，不再一味忍讓退避，大罵教導主任扭頭離去的原因。“如果一個人還為他沒有犯過的錯誤去道歉、去讨好的話，那這種人什麼事情做不出來啊？”“可是，我好像覺得，這世界上這種事情太多了。”父子倆推着自行車的對話引人深思。至此，父親這個人物作為上一代的縮影也變得生動而立體。
台灣的上一代活在理想與現實的矛盾之中，而他們的下一代卻活在對自我價值認識的迷茫之中。小四在其中尤為明顯，在朋友交往中，他不清楚自己屬于哪一幫派，隻是随波逐流；在愛情中，他隻是知道自己喜歡小明，卻不懂得女生的心思，也不知道自己相比情敵哈尼、滑頭、小醫生、小馬的優勢是什麼，隻是一廂情願地追求。最後他遲遲得不到回應的愛情，便化作了那把刺入小明小腹的日本短刀。懵懂心頭隐藏着的壓抑，随着噴湧而出的鮮血找到了出口，也走到了盡頭。小貓王把自己的價值寄托于唱歌，可事實則是他從頭至尾隻是小四的小跟班。影片中所謂幫派的鬥争，也是哈尼與山東關于價值的鬥争。哈尼無疑是更為理想化的那一個，強大的精神内核賦予了他獨自一人挑戰山東的勇氣，可卻沒有給予他對付小人的提防之心。哈尼死在了鐵軌上，山東死在了自己家裡，意味着這群少年所謂幫派、所謂價值的幻滅。
除了人物和劇情，電影的鏡頭也值得一提。整部影片的濾鏡是冷峻的，給人一種真實感，同時也與二十世紀六十年代台灣的時代氣質相符。攝影師始終以一個旁觀者的視角冷靜地審視着這個時代，觀察着每一個角色。影片并沒有什麼巧妙的構圖與設計，這與楊德昌的另一部影片《一一》截然不同。可正是這種順其自然的拍攝方法，讓我們能更加清晰明了地看到每一個人在影片中的變化。衆多長鏡頭的運用，讓人代入到小四、小明的生活之中，試圖去讓觀衆理解最後的那一刀。
“男孩捅向女孩的一刀，是弱者送給更弱者的一刀”，也許我們改變不了這個冷峻的世界，我們是像大部分人那樣選擇接受呢，還是捅這個世界一刀，再接受拔刀的後果？這是影片向我們抛出的問題。
