1986年，台灣解嚴前夕，楊德昌創作出了他最“憤怒”的電影——《恐怖分子》
同樣将叙事主體聚焦于婚姻和愛情，《恐怖分子》卻展現出了和楊導首部長篇《海灘的一天》截然不同的氣質。
這是一部充滿自我毀滅傾向的電影。故事中沒有甯靜的海灘，沒有不同時代的交錯，更沒有那種淡然成長的結局。在不到兩小時的影片中，楊德昌将鏡頭聚焦在台北，以他獨特的視角展示了城市的猙獰面貌，表達了他對台灣曆史和現實的無奈和憤怒。
一、台灣的曆史傷痕
《恐怖分子》的故事發生在台北，聚焦在失意上班族李立中、作家周郁芬、單親混混淑安、以及富二代小強四個人上。其中，兩男兩女，年輕人和中年人形成了巧妙的對稱關系。
淑安和小強兩位年輕人，倒映着台灣的曆史，成為那個時代無法抹去的傷痕。。
越戰期間，許多離開戰場的美軍來台灣短暫休假，在酒吧、咖啡廳、歌舞廳玩樂，給台灣留下了數千個混血嬰兒，便直接回到了美國。
這些孩子自小便失去了父親的陪伴，其混血兒的長相和破敗的家庭更讓他們成為了鄰裡眼中的異類、台灣不得不面對的曆史傷痕。
少女淑安，就是一個擁有黑人血統的混血兒。她是國際政治和時代的受害者，是傳統儒家觀念無法接受的異類。越軌的生活，自始至終都陪伴着她：
她不想面對家中精神緊繃的母親，也無法得到社會的關注。她時而和朋友一起經營地下賭場，時而胡亂打電話作惡，一轉頭，又和男友設局玩起了「仙人跳」。
...小強雖然是個富二代，卻也在逃避着一個每個家庭、每個适齡男生都需要面對的問題——征兵。當時的兵役長達三年，如此之長的枯燥訓練對20歲左右的年輕人而言，無疑是一段漫長而壓抑的時光。
恐懼和逃避的思想彌漫在年輕人中，選擇裝病和逃跑的人也不在少數。小強，就是因為這個原因選擇了離開家庭，走上街頭。他把攝影當作一種奢侈的興趣，通過鏡頭試圖平複内心的不安。每一次快門的按下都是對現實的拒絕，他在圖像中尋找自己，并試圖找到生命的片刻安甯。
...如果說淑安和小強代表着台灣曆史的遺留，那李立中和周郁芬這對夫妻則是楊德昌所刻意塑造的、面對現代性襲來時，個人的兩種選擇。
醫生這個在當代社會相對精英的職業，在楊德昌的描繪中卻絲毫沒有光輝和體面可言。
李立中身上難以找到真實自我存在的痕迹。醫生的職業身份，讓他每天陷入相似工作的循環中，生活變得千篇一律；而社會賦予他的丈夫身份，則使他不得不用對妻子空洞的關心維系着家庭的延續。
在這樣的身份堆砌中，李立中的真實思想被社會賦予的面具遮掩，他逐漸在沉悶的日常中封鎖了自我。
...周郁芬之前也上過班，但她完全無法忍受這種剝削。因此，她果斷辭去工作，希望通過創意寫作擺脫這種單調、無聊和壓抑。
她的寫作總是建立在個人經曆之上，然而這種經曆總有耗盡的一天。當面對婚姻中的重複和丈夫的麻木時，她失去了寫作的靈感。
...這對夫妻的婚姻，是和現代話語體系中，那理想的自由戀愛帶來的幸福婚姻完全相悖的。他們的婚姻不是愛情的見證，而是一種對雙方的束縛，是由社會異化帶來的一種缺乏激情的新型“包辦”婚姻。
與小強面對的征兵、淑安所承受的不完整家庭一樣，這段失敗的婚姻也是有多長對社會性壓迫的一種象征。
三、真正的“恐怖分子”
台北在楊德昌的鏡頭下呈現出一種壓抑無光的氛圍。生活壓抑無光，死亡才是解脫的最終辦法。
電影開始，當第一縷陽光灑向台北，街頭躺着的屍體、警車警鈴的轟鳴和槍戰聲交織在一起，迅速構築起電影中沉重的氛圍。
巨大的油庫伫立在畫面中央，宣示着現代科技對于自然界的征服；由一幅幅小照片拼湊成的巨大肖像，将個體切分成若幹碎片，随風浮動。在這個台北裡，個體很渺小，人與人之間的距離也很遠。
因此，表面上李立中最後的自殺、周郁芬的獨立、乃至小強回到家中者一切都是由淑安一個人偶然性的行動造成的，但實際上，淑安在這裡隻是一個引子。真正導緻他們每個人做這個決定的，實際上是他們每個人都殘破不堪的生活。
在憤怒的楊德昌眼裡，這個吃人的時代和社會，才是真正的“恐怖分子”。
