...《風流一代》最初的觀影體驗集中在《任逍遙》素材的重新運用部分，是一種類似近年流行的“夢核”文化的狀态，實際上就是透過破碎的影像和聲音打造一種抽象的氛圍空間。這部分的素材都是Raw Material，甚至有一種紀實感，狀态是生猛且混亂的。
從《三峽好人》開始，随着劇情發展人物逐漸變得具象，巧巧和斌斌從時代背景裡站了出來，但仍然和背景平行發展着。重複的場景和符号，讓空間的延展感被阻斷了，角色越來越真實。對兩個角色的處理手法完全不同，巧巧利用視聽體驗，不斷刻畫她所處的空間、使用的物品，吃的食物，更接近于感官的真實；斌斌則不停的說話，和其他角色産生聯系，呈現邏輯和人際關系，是基于記憶和情感的真實。
...終于進入了16:9的畫幅之後，也就是全新展開的故事時，更加聚焦在演員臉上的鏡頭，讓他們的表情細節對比前面變得格外清晰，接近當下的時間節點和無處不在的背景描寫，矛頭仿佛都指向了徹底的現實主義。但巧巧和斌斌卻開始變得超脫，不受背景的控制，仿佛可以活在任何一個場景和當下中，斌斌走過舞動的人群，巧巧則跟随着人群奔跑，逐漸成為了一種可以不斷變化，卻又沒有任何變化的Image，活在影像裡的元宇宙人物。
這對賈樟柯來說并不新鮮，可以說《山河故人》割裂時空的三段式叙事就是這一切的預演，賈樟柯的目的就是讓角色變成“永恒”，超越自己的掌控，在無限的空間和時間裡成為Meta Being。但想要實現這點又存在極大的矛盾，因為就像他在電影配樂裡使用的那些“勁歌金曲”一樣，它們承載的不僅是聲音，還有人們對時空的共同記憶，我們幾乎無法想象這些角色如何能脫離背景存在。
...于是賈樟柯在第三幕引入的那種機械化的、像監控又像幽靈一般的鏡頭語言，代替他斬斷了角色與背景的最後一絲連接。也就是讓影像世界的一切從主觀的真實，變為冷冰冰的客觀真實，它并不存在于我們任何人的腦海中，它是物質性的，卻又是沒有人能真正理解。我們當然可以想象趙濤在口罩下的那張臉是什麼表情，她又有怎樣的心情，但她面前的機器人卻不行。
《風流一代》究竟想講什麼，也許是賈樟柯的一種訣别，一種對角色解釋權的徹底放任，一種自由化的影像開端。這與以往的任何一部賈樟柯電影都不同，它充滿了實驗性和未完成感，但又通過這種懸而未決的狀态，使角色獲得了在影像時空中的永生。
