災難片，是國産電影一直難以突破的“老大難”類型。由于投資和制作的體量龐大，工業水平難度高，數量稀缺，而且品質參差不齊。
何況《峰爆》聚焦的地質災害題材，放在全球災難片裡都是冷門項。在我的觀影記憶裡，似乎不曾看到過這個題材的影片。山巒的情況不斷發生變化，山外是地裂、震動、泥石流、16萬百姓的緊急撤離，山内則是洞穴中的驚險迷途、無限深淵。
顯然，在沒有太多同類題材可以參考的情況下，本片能達到這個水準的完成度是不太容易的。李駿導演拍出了他的個人生涯最佳，類型整合得很實在，表達上也沒有馬虎。這部電影講述了一種東方式的災難片叙事，跟好萊塢的叙事手法有着明顯差異。
...影片的故事開展得很直接，剛開場三分鐘就是一場小型的透水事故，告訴觀衆爆破研究室主任洪翼舟（朱一龍飾）擁有不錯的專業水準和臨場執行力，一座修建十年的高鐵隧道即将竣工，而更大的山體事故也即将襲來。
緊随其後，就是地裂、地震、山體滑坡、泥石流等一系列地質災害呼嘯而至，而且不止一次。老鐵道兵洪赟兵（黃志忠飾）剛抵達縣城，立刻地動山搖。僅僅幾秒鐘，樓房坍塌、地面沉降、火車越軌。而在不久之後，隧道乃至整個縣城的16萬人都将危在旦夕。為了救人，洪翼舟深入地下營救民衆，和父親一起展開争分奪秒的生死救援。
在無限深度的山體内，衆人如何脫離險情？為了挽救16萬百姓的生命，要犧牲用十年心血修建成的隧道？《峰爆》先是分列了兩條平行的叙事線，接着合二為一。
...作為一部災難片，《峰爆》在題材上頗為罕見，但其實可以令人聯想到災難片的“最前身”：上世紀流行于德國魏瑪時期、20-30年代的“高山電影”，諸如阿諾德·範克的《聖山》、《帕呂峰的白色地獄》。而到了21世紀，這一類型被傳承、變奏為登山片，比如好萊塢的《垂直極限》、日本的《超越巅峰》，以及大量的紀錄片，比如此前獲獎的《徒手攀岩》。
它們都嘗試将山巒風景、人對高山的挑戰，轉化為電影鏡頭與人物情感的語言，并以徒手登山、緊急救援等情節構成全片。
然而，無論是古老的高山電影，亦或是之後好萊塢的災難片、登山片，核心大多有着個人英雄主義的色彩。救難的集體不被彰顯，個人救援的力量被過分誇大，最終也大多是圓滿的結局，主角不會輕易地以生命為代價做出犧牲。
《峰爆》則顯然跳脫出了這類傳統好萊塢電影的表達邏輯。裡面講述的，更多是一段包含沖突與和解的中國式父子關系，以及個體的超越性力量，并且從中引出了和平年代犧牲最多的兵種“鐵道兵”。
...我們可以看到，朱一龍演的洪翼舟和黃志忠演的洪赟兵父子，從他們在山體内部的自救，再到徒手攀岩、犧牲自我、投放炸彈，從而救助生命受到威脅的縣城居民。前後這樣兩件事，展現出的都是二人作為渺小的個體，通過自身的信念，進入到了超越自然造物的力量當中。這是東方文化裡“精衛填海”、“愚公移山”的精神，強調人在自然天地間積極作用的虛靜之思。
這也與陳數演的項目經理丁雅珺說的那番話不謀而合。西方文化裡的“諾亞方舟”是以創想救世主般的烏托邦之船，來躲避一場因神懲而降下的洪災。東方文化裡的“精衛填海”、“愚公移山”，則是對道之永恒、生生不息的精神寄托。人的身體與巨大的山脈相比，無疑是弱小的，但仍舊擁有着改變命運的機會。兩者界定的差别是，西方文化認定救世主以及天道；而東方文化認定的是人道，山之大，人之心亦大。
其後，丁雅珺動員大家說的那番話：“隧道毀了，我們就再把它挖通，橋梁斷了，我們就再把它給架起來，大不了，就再來一個十年”。實際上也是同一個道理，留得青山在，不怕沒柴燒。基建建設在服務、利好于民衆之前，首先是保護民衆的安全。
為此，基建工作者、消防員、飛行員們所展開的救援工作，就如同曾經的鐵道兵一樣，各方合力，天地同心，人能感天。就這一層面而言，電影抓取的關鍵詞确實挺準确的。
...值得一提的是，在電影裡，黃志忠演的退伍鐵道兵，把鐵道兵這個特殊的存在給引了出來。
《峰爆》最後在情感上是打動我的，除了圍繞洪翼舟展開的那些情感戲、朱一龍和黃志忠的對手戲，更主要的點，還是在于片尾紀實影像裡呈現的鐵道兵的曆史，以及他們的精神對于我們後代的意義和價值。
也許，鐵道兵不為當下的我們所熟悉，但實際上他們曾是社會基建的前沿力量，逢山開路、遇水架橋、修建鐵路與機場，付出了常人無法想象的犧牲。
鐵道兵誕生于解放戰争，正式組建于1953年，是工程技術兵種，承擔的工作包括修築鐵路、隧道、橋梁、建築、通信工程等，并且對其進行保障。戰時，還要擔負戰區的鐵路搶修、搶建任務，保障軍隊的機動和作戰物資的輸送。
《峰爆》在台詞和結尾字幕裡都提到：鐵道兵是和平年代，傷亡數量最高的兵種。而本片類型叙事的精神内核，其根源就來自于他們這些超越自然造物的渺小個體，也來自于他們的集體犧牲。
