一個作者導演在構思自己的作品并期望它極富有表現力時，那麼，他要做好雙重性的準備工作：第一個層面是準備好拍攝對象，另一個則是真正的實拍和剪輯。這就好比說，作家首先要積累好一大堆計劃中要寫作的材料，随後将這些素材綜合起來，進行合理地布局與剪裁，然後進入結構描述。但這種構思往往隻能是部分地實現，且隻是腦海裡的東西。
衆所周知，費裡尼為了拍好影片，在他準備被我稱之為第一層面的工作時，做了大量的工作，即他對要拍攝的對象進行精心地篩選。關于這點，我舉一兩個例子來說明。
1.費裡尼對演員的選擇總是出乎人們的意料，讓人感到怪誕，他的這種大膽的選擇，實際上是徹底地深入了這些演員人格的内心，迫使他們進行“角色的再創造”。例子有十幾個：從飾演泰山人猿的演員到讓那個生活中曾經的壞小子恩裡科·戈洛裡（片中飾演跳脫衣舞的納迪娅的欣賞者）；從那個曾經演出鄧南遮戲劇中花花公子角色的阿尼巴·尼基（飾演馬爾切洛的父親）到模特出身的性感女郎阿妮塔·艾克貝裡（出演性感明星西爾維娅）等等。但與上述扮演這些驚慌不安和心态異常角色的演員共同演出的還有另一些完全不同類型的演員：這些演員就像紀錄片中的人物一樣，演出的角色就是他們自身，跟現實生活一模一樣，極其自然，這個明顯的特征構成了費裡尼的複雜電影語言結構中的自然主義元素。我這裡指的是一些真實人物：如勞拉·貝蒂（現實中真實的演員在影片中飾演金發女郎－歌唱演員）、萊奧尼達·拉帕齊、阿娜·薩爾瓦托雷（飾演斯坦納家中的客人）等等。
2.費裡尼堅持使用表現主義（20世紀初産生并流行于歐美的藝術流派，強調表現藝術家的自我感受和主觀感情－－譯者注）的誇大手法，來表現社會風尚和社會環境。這種表現主義擴大化的表現可以分為三類：一是純粹幽默式的（如片中的一些小細節：女士們戴的那種古怪奇異的帽子、色彩和樣式皆不合時宜的披風）；二是頹廢派電影和文學典型“氛圍”的拓展（人們幾乎可以見到羅馬郊區的一切，從高級别墅區到陋街小巷的貧民區）；三是純粹表現主義、形式主義場景的外延，如我們見到那個壯觀的“聖母顯靈場景”：夜幕下的空曠的郊區，出現一片燈火輝煌的情景：人群在大雨瓢潑中舉着傘站在那裡等待奇迹的出現。
應該指出，即使在這種形式主義的拓展表現中，也有一定數量的幾乎是紀錄片的自然主義鏡頭，幾乎讓人聯想到《時尚周刊》裡的某些情景。這是第一層面的工作。關于第二層面，即實拍和剪輯，我也想說一下這方面的特征，遺憾的是，像往常一樣，我隻能用近似的術語來表述。
1.鏡頭和攝影機的運動總是在拍攝對象的周圍制造一種特殊的有模糊效果的光圈，這種朦胧的畫面雖然非理性，但更具有魅力，使畫面的切入盡可能地同客體身邊的世界失去理性的關聯，從而營造出一種濃厚的神秘色彩。每當一個段落開始時，攝影機幾乎總是在運動，但這絕不是簡單的運動，而是通過一系列的運動來達到形式上的對稱與和諧，這正如我們評論文學作品的描述一樣。但經常可以發現，在攝影機的總體運動中－不管是曲折的或服從于某個情節需要而插入的運動－會突然冒出一個極為簡單的幾乎是紀錄片式的鏡頭，像是口頭叙述的插入……例如美國女明星抵達飛機場時的情景。
2.費裡尼的段落鏡頭，視野是廣闊的，且經常是緩慢、細緻的描述，就像普魯斯特小說中的一頁。但我們仍然可以發現，在這種情況下，與此相應的，經常是并列置入一種同樣視野寬闊但意義卻相反的鏡頭。比如，馬爾切洛與斯坦納在教堂相遇的情景：攝影機以緩慢的節奏描述了兩人的寒暄，斯坦納贊揚馬爾切洛的文章，并詢問他的寫作進展，這讓馬爾切洛感到極為不自在，後來斯坦納來到風琴旁，演奏了巴赫的音樂，馬爾切洛感到窘迫不安，在斯坦納還沒有彈奏完畢時，便轉身離開。而此時，這個段落迅即以一個空空蕩蕩的教堂的反打的長鏡頭來結束－－瞬間内，教堂裡閃出個女人的身影，但觀衆幾乎來不及在視網膜裡留住她的輪廓。這種情境同樣出現在馬爾切洛與父親告别的那場戲裡，在這個場景裡，情節布局、結構井井有條，準确到位：法妮站在陽台上，注視着樓下談話的父子，兒子要求父親留下來，要陪父親好好呆一天，但父親執意要走。這時，嚴謹的叙事結構突然被打破了：出現了父親乘坐出租車離去的反打長鏡頭，兒子孤獨地留在了那空曠的馬路上。
這些隻是對費裡尼電影語言的某些特征所進行的一般的、簡單的叙述和歸納，即使如此，我們已經可以看出或者說，費裡尼的這部作品，從風格上講，至少從表面上看，完全稱得上屬于歐洲頹廢主義的偉大作品。可以說，《甜蜜的生活》具有頹廢主義作品所有标記。比如：作品中有令人喜悅的語音（這是頹廢主義的第一個特征），在費裡尼的作品裡，相應的則是其令人賞心悅目的視覺，因此，畫面不是為功能性而存在，畫面的功能是純粹的，即使用有魅力的畫面來吸引觀衆；第二，費裡尼不斷地運用語義的拓展（這是頹廢派作品的第二個特征），在他的影片中，沒有一個畫面的含義隻是單純地起到工具的作用，它總涵蓋着多種意義：誇張的、抒情的、魔幻的或者是極具逼真的現實主義的色彩：就是說，語義上的擴張。
正如上述，如果我們繼續觀察費裡尼的電影創作風格層面與詞彙——寫作素材收集的工作，我們不難發現，費裡尼使用的詞彙具有頹廢主義詞彙的所有特征：濃墨重彩、用詞獨特、怪誕、描述詳細，并且是因為使用了不同趣味、不同階層的表達方法，從而形成一種“混亂”的語言風格。我們發現，正是這第二層面的風格與頹廢主義的寫作結構相吻合，這種結構的特征正是：時而是内心情緒的有意的快速表達，時而是簡約的、沖動的口語化的表述，同那種有序、舒緩的結構體相匹配。
這樣說來，我們面對的是一部我們可以準确地稱之為新頹廢主義的作品了。如果有價值的文學在這種特定情況下，指的是新現實主義電影——還有足夠影響力的話，那麼我們就可以将曆史上的頹廢主義視為陳舊、過時的了，這樣，我們就應該探求發展和革新了。遺憾的是，新現實主義電影的輝煌時期很短促：保守派迅速扼制了它的發展，摒棄了它。現在，形勢緩和了，人們在某種程度上贊同批評界對費裡尼風格的評論；共産黨人自己認識到了頹廢主義作品的價值，于是他們盡力從費裡尼的影片中探尋積極和進步的因素。但是，我這樣說，并不意味着我對共産黨有什麼偏見。我，曾經公開地、明确地宣稱：費裡尼的作品表明一種具有歐洲頹廢主義文學特征的作品強勁的回歸，同時它很好地诠釋了這種作品的思想意義和風格特征。你們當然會注意到，從我描述費裡尼語言形式的特征中，可以看出作家加達（Gadda,1893-1975，意大利作家，其表現意大利當代社會的小說被視為“現代派”的典範）對他的影響之深，或者說，他們之間有許多相似之處。也許，你們會感到驚奇，為什麼在這之前我沒有提及加達的名字，我又想做哪些混亂的比較呢？事實上，像費裡尼一樣，加達不時地喜歡在作品裡，描繪出具有嘲諷意義的、有聲音效果的文字來，并以此而沾沾自喜；如同費裡尼，加達踐踏語義學，創造了一些構成主觀性語言的術語，這種術語的特征為：诙諧、荒誕、幽默、強勁有力、意涵深邃，但也有曲解詞義的一面（不過，并不乏一些表達真實的現實段落，盡管詞彙有些混亂）；可以這麼說，如同費裡尼，加達的句法結構極為講究，但不時地會出現有規則的間歇；如同費裡尼，加達的詞彙既豐富又混亂，混亂得令人難以想象。
盡管兩人有許多類似之處，但他們之間還是有本質的差異。抱歉，我在這裡要迅速和概要地表達我的觀點，他們兩人之間的基本區别簡單地說就是：加達的“混亂”出現在内部的表層上，而費裡尼的“混亂”是直接地表現在對外部世界表象的描述上。
另一個不争的事實是：在政治立場上，他們兩人也有某些共同點，盡管這種共同點是一般性的、大概其的。事實上，兩位作者基本上都接受國家制度，接受教會，他們對國家機構沒有争議，幾乎将國家體制和制度視為絕對化、不可更改的事實，但他們自己出格的地方是個例外，即他們的無政府主義的表現。這種無政府主義在加達的作品裡表現為怪誕和嘲諷，在費裡尼身上則體現為充滿了魅力的抒情描繪。他們還有一個不同點：雖然兩人性格都極其幼稚，但這種幼稚在加達身上體現為在道德倫理層次，而在費裡尼身上則是那種無拘無束、自由自在的浪蕩勁兒。正是這種共同點——不循規蹈矩、不随波逐流的反常表現形式，導緻兩位作者的風格雷同，我再重複一遍，這種雷同隻是在表面上特征的類似。不然，我們就無法解釋，為什麼加達對人物内心的描繪、對現實雕琢得如此深刻，以至達到幾乎令人難以置信的程度，然而，費裡尼的這種将事物并列地置入同一平台的“直接”叙述，卻像粗糙的淺浮雕呢？事實是，加達在意識裡擁有一種理性的思想體系，因為他的文化修養是在意大利“不要政黨幹預運動”出現之前、是在法西斯時期形成的：他的整個文學素養帶有明顯的實證主義的标記，絕非地方色彩，不僅如此，由于他的作品具有歐洲高水準的質量——指的是更多的歐洲特性，少有濃郁的地方色彩，少有克羅齊（1866-1952，意大利哲學家、曆史學家）的哲學思想。
然而費裡尼則不同了，他是在法西斯統治意大利時期成長起來的，他對法西斯制度的愚蠢極為藐視但同時對其又一無所知：雖然那時他理所當然地采取反法西斯的立場，即使現在他依然是這個立場，并且立場堅定，方法上講究民主。費裡尼的文化素養的形成從一開始就帶有地方特征，而這點正與加達相反：加達是把社會體制作為道德文明的最高規範來接受的，而社會體制對于費裡尼來說則是神秘不可知的。費裡尼對這種體制神話的惡習——在我們的社會裡，即使是高度近視或對政治漠不關心的人也能看得見——的鞭答，使用的是神話的力量：他的政治立場完全建立在個人的幻想、焦慮、歡樂的基礎之上，這些情緒釋放的方式是獨一無二的，是導演内心的一筆寶貴财富，幾乎是神秘不可知的。
這種文化作品，既擁有20世紀特征，正如你們所見，且有頹廢主義特征，它的創舉就是拒絕理性和批判，替而代之的是技術和富有詩意的表達。盡管如此，正如通常發生的那樣，雖然作者排斥作品的思想性，但思想性依然存在，作者嚴格依照自己缜密的構思與娴熟的技巧，将這種思想描述得很詳細。
費裡尼作品的思想性同天主教的思想近似。從淺層的意義上講，唯一可辨認的或幾乎可辨認的問題是：在《甜蜜的生活》中，罪惡行為和天真的表現之間沒有辯證關系；我之所以說它們沒有辯證關系，因為作者将這兩者用美惠、諧和的魅力協調起來了。正因為費裡尼身上的這種非理性的天主教思想，并且從某種意義上講，幾乎是天真幼稚的思想，導緻其作品風格沒有内部的視野，沒有道德價值觀念的差異。我們将費裡尼的這種表現形式稱之為“毫無顧忌地直接表達”的風格。因為歸根結底，費裡尼心中有個“頑童”——對這個“頑童”，費裡尼是心甘情願地聽之任之，任其表現出非凡的機靈和狡黠的勁兒——這個“頑童”是個單純的人，因此他善于堆積而不善于連接，亦不善于協調，但他善于将事物複雜化，是的，這點是确定無疑的。由此産生了費裡尼的巴洛克風格，但這是一種簡約的巴洛克風格。
在這種巴洛克風格裡，人物一個個地添加，事件一個接一個地發生，一個細節又一個細節，但故事内部永遠沒有變化，作者對事物不做評價：因此一切皆處于平和的狀态，這部分原因歸結于費裡尼的非理性、幼稚和抒情的格調，部分原因是費裡尼對事物不做批判的态度。
從我個人的角度說，我，作為一個文化人士、馬克思主義者，我是比較難于接受費裡尼的這種帶有憂郁标記的創作指導思想的，這是以地方主義與天主教教義相結合的雙重性的思想。所以，在這股對《甜蜜的生活》的批判中，隻有那些缺乏生命活力而又愚鈍的人——諸如領導梵蒂岡機構的人以及羅馬法西斯教士和米蘭資本主義道德家才這樣愚昧無知，不理解《甜蜜的生活》的實質性意義。其實它是最近幾年來，人們所見到的以天主教的立場所表現出的具有極高價值的有新意的作品，因為它所呈現的世界和社會情況是真實現實的反映，且是不可改變的、永恒的現實。盡管影片裡面有卑俗和異化情景的表現，但影片始終流露出令人憧憬的美好希望，并且這種希望會随時出現，甚至幾乎可以說，它已經是唾手可得，它就在每個人的身邊流動，從一個人到另一個人、從一個行動到另一個行動、從一個畫面到另一個畫面。
不過，我仍要說出我喜歡這部影片的原因，不僅是喜歡，有時候，我會被影片深深地打動。那為什麼呢，這就要轉移立場，從另一個角度來看問題，即站在一片空白的尚未開墾的處女地來展望世界。如果你們仔細辨認的話，可以發現，我身上有頹廢主義的殘餘（且如此的多！），而費裡尼身上則是現實主義的因素（且如此的多！）。
我講了費裡尼極其細緻認真的創作方法，他既遵循創作規則，也渴望實現本能的意願，相信本能的啟迪，不過，我想應該補充一點，在他的這種創作方法裡，也蘊涵與混雜着他對理性的渴望，即一些積極因素會經常闖入他的作品裡，這種因素被我稱之為具有馬克思主義的意義的因素。
但我也并不能由此就說，他的影片重要意義就在這裡。費裡尼作品的意義遠不止于此。他的作品的永恒意義體現在他的開拓創新。此外，他的作品之所以深受重視，還因為他體現出一個普通天主教信仰者的思想：樂觀主義、對他人的愛心和友好親切。你們看他所描繪的羅馬：很難想象，誰還能像他那樣将一個缺乏思想和情感的羅馬社會描寫得如此淋漓盡緻呢！這是對一個扼殺人的生命力、令人焦慮世界的完美寫照。讓我們來看看從我們眼前所經過的這些衆多人物形象，這些都是生活在首都的普通氛圍内的一些謙卑的小人物。這些人玩世不恭、思想狹隘、自私、被嬌慣、自負、卑鄙、怯弱、屈從、愚蠢、不幸、對生活感到恐懼、對政治漠不關心等等。這展示的正是意大利小資産階級的生活，他們在炫耀自己生存環境裡的一些東西，顯然，他們是在一種明顯的憂郁悲傷的氛圍内來消耗自已的生命。在這樣一個小資産階級的社會裡，混雜着各種互不相關的、難以形容的魔怪，這些魔怪有屬于上層的，有屬于下層的；屬于上層的是貴族，屬于下層的是無産階級，後者以自己的方式為這個社會注人一股清新的活力。但如何看出羅馬小資産階級芸芸衆生的率真純潔和活力呢，他們在這個熙熙攘攘的羅馬浪迹天涯，這裡有野心蒙，這裡的醜聞不斷，這裡有電影愛好者，亦有沉湎于迷信活動的人，也有法西斯分子。我覺得，要識别這些人的真面貌，似乎很難。
盡管如此，展現在我們眼前的這些人物，個個都充滿了活力，個個都很單純，他們總是能呈現出自己的激情與能量，這種情景真是妙不可言、幾乎是神聖的。
請你們注意：影片中沒有一個人憂傷，也沒有一個人在憐憫他人；所有的人都感到很滿足、很惬意，盡管他們實際上生活得很糟糕；每個人都湊合着生活但都生活得心滿意足，盡管他們處于無意識中，且承擔着死亡的能量。
我沒有見到過有哪一部影片像《甜蜜的生活》那樣，影片裡的人，個個都生活得那麼快樂，盡管他們也遭遇悲傷、痛苦，但他們總能将這些痛苦和悲傷演繹為歡樂的情景，像是演出和狂歡。
為此，作者真的需要擁有取之不盡、用之不竭的愛的源泉，哪怕這種愛帶有亵渎神靈的性質呢。新頹廢主義者費裡尼心中充滿了這種愛，這是對所有的人都一視同仁的愛。如果說，由于這種非理性的愛的局限性而使他的《甜蜜的生活》沒有成為一部偉大影片的話，那麼他至少拍攝出了一部偉大作品的優秀段落。
載1960年2月23日意大利《記者》雜志
