姜文及其代表的“八十年代”啟蒙知識分子，在《鬼子來了》中通過一種居高臨下的、他者化的叙事，對底層民衆進行了一場“内部殖民”式的精神霸淩。其“反思”行為本質上是一種精英主義的權力話語，與它所批判的對象共享了相同的殖民邏輯。 此外，“八十年代人”的“反思”具有“霸淩”的本質，與魯迅等革命知識分子的“國民性批判”有着本質區别。
作為“八十年代人”與“啟蒙者”的姜文 ...…就這麼容易？我們的人民就這麼傻？日本鬼子就那麼傻？…這騙不了我。
雖然《鬼子來了》拍攝于九十年代，但姜文等熱衷于“反思”的知識分子無疑是代表着“解凍”精神的“八十年代人”。在“反思”“解構”“人性”等旗幟下，他們不分左派右派、傳統西化、保守激進，實際上推動着同一個政治-文化進程。在他們自己看來，正如在李澤厚這位“通三統”的代表人物看來，他們是在接續被革命“耽誤”的“啟蒙”進程——不論他們自己對“革命”是什麼态度。
由此，姜文之流熱衷于向魯迅看齊，也沒什麼可奇怪的了。魯迅在中國社會中本就是是一個足夠“安全”的标志，而在“告别革命”的社會氛圍下，他又恰恰能夠作為中國“啟蒙主義”最激進的代表人物。在“八十年代人”眼中，對魯迅的理解應該脫離“無産階級革命家”的“扁平化”判斷，而真正圭臬當是他對“國民性”“民族性”的深刻理解，是他對“愚民”“暴民”“看客”與作為幫兇的大多數的冷峻批判。
正是在這樣的思想背景下，《鬼子來了》作為對魯迅無數小說雜文的拙劣模仿結果與狹隘片面的影視化結晶誕生了。馬克思曾說，曆史事件會先後作為悲劇和笑劇出現；那麼八九十年代的中國文化，正是對悲劇背景下的民國英雄主義的“啟蒙主義”的悲劇式再版。
不妨借用魯迅的評論。在1927年大革命失敗後，他曾略帶譏諷地質疑為何革命消退後的社會反倒大興了“革命文學”；這樣的文學究竟是為革命服務，還是反革命服務？對姜文，我們也可以提出相應的質疑：抛開文化領域時興的“反思”主題不談，中國在八九十年代真的如二三十年代一樣，處于一個“反思”的社會進程中嗎？在魯迅的年代，中國人“反思”是為了求生存、反壓迫，若不“反思”就要亡國滅種，“反思”是在經濟與政治領域客觀地發生着的，是為各階級民衆參與的；那麼八九十年代的中國，“反思”在客觀上照應的又是什麼呢？
愚昧的群氓與覺醒的精英
讓我們暫且回到電影本身。電影着重刻畫了馬大三等農民在缺乏民族意識的背景下表現出的怯懦、愚昧、見風使舵、一盤散沙局面。姜文的攝像頭與叙事視角其實代表了一個“不在場的在場者”：擁有強烈民族意識的、有文化的、有原則的、内部團結的知識精英集團。這種對“文明/愚昧”“先進/保守”“團結/分裂”“理想/現實”的對比建構貫穿電影始終。
姜文的自我認知，就總是每一對關系中的前者（也是天然具有優越性的一方）；大部分對電影有共鳴的觀衆，也不過就是如此。就這樣，姜文團結起來了已經取得了勝利的中國觀衆們，參與了這場盛大的、對“前民族”野蠻人的凝視。多麼哀其不幸怒其不争——幾代民族主義知識分子嘗試喚起民衆的民族反抗意識，沒想到居然到了抗戰的三四十年代都尚未取得什麼成果，甚至頻頻被愚民們出賣。我想，看完這部電影後感到痛徹心扉的觀衆們，大緻是作此感想，不禁也将自己帶入進去了。
愚民庸衆們到什麼時候才覺醒呢？在影片中，馬大三是在日本人宴會屠村之後才被激活了一種民族精神，于是終于願意奮起反抗日本統治。在對民族苦難的具體的電影刻畫中，姜文就這樣完成了一次精英對人民的霸淩：看吧，這就是愚昧無知的下場。隻有當“醜陋的中國人”結結實實挨了侵略者一巴掌後（而不是在自身主體性真的在同胞中被建構出來以後），他們才終于願意站起來做點什麼。
至于那些已經覺醒了的革命者呢，他們在哪裡？對，他們隻在開頭以無面目的持槍者形式出現：民族的革命者同樣以暴力脅迫對待民族的大衆。至于“無臉”在電影語言中通常意味着什麼——在這個語境下，任何關于這個問題的闡釋都變得多餘了，因為電影本身已經表達完整了。這就是姜文這個“八十年代人”、這個覺醒了的知識分子對“啟蒙”的想象——或許也是他對自己作為本民族精英的一份子的想象。這樣梳理清楚來看，“啟蒙”的失敗，又有什麼不合理呢？順帶一提，在《讓子彈飛》中，這種想象表達得更露骨一些——一個試圖喚醒民衆的“精英父親”，最終發現群衆隻想要“錢”和“權”（黃四郎的替身），而無法理解真正的革命（扳倒真的黃四郎）——縱使套上一個毛左的皮（八九十年代的毛左也并非什麼好皮，而是充滿了父權主義色彩），他與那些新儒學知識分子或西化自由派又有什麼分别？我們可以發現，“槍”是姜文電影中最重要甚至唯一重要的權力機制甚至啟蒙工具。在《讓子彈飛》中，面對跪拜着乞求青天大老爺保護的百姓，張麻子選擇朝天開幾槍，同時大喊“不許跪”；而張麻子與黃四郎在發動還是震懾群衆的拉鋸鬥争中，核心問題不過是群衆手上有沒有槍——而發動群衆沖擊碉樓的口号，不過是“槍在手，跟我走”。幾個“麻匪”在自己的屋子裡密謀、智鬥、内讧，站在一個空間上更高的位置“把握”（這裡倒不如說“凝視”）群衆動向，這就是姜文對革命的主要想象。
在《南方周末》采訪中，姜文直言不諱地說：
我覺得拍《鬼子來了》是我對50年來所有抗戰片的一個總結和一個反駁。
他甚至說：
我把中國50年來這麼些謊言，全給拆了。
我相信我們已經可以很清楚地明白，姜文究竟在總結、反駁、拆開謊言後得到了什麼。開頭所引用的姜文的自白體現出他對于消解舊的民族革命神話的願望，但他隻不過構建起了一套更新、更時髦的神話。在這個神話中，廣大群衆（以馬大三之類的華北農民為最典型）不過是民族精英的後腿與牽絆；如此“國民性”，隻不過是針對不服領導的群氓最簡單的對象化标簽。他們以自身固有的愚昧、狡詐、目光短淺為觀衆上演沾滿了黑色幽默的故事情節，使這部電影竟然能給觀衆們帶來不期而遇的娛樂效果；但“觀看”本身也是一種權力的表達。當愚民成為當代觀衆眼中可笑而可鄙的跳梁小醜之後，“過去的（——也許也是現在的）中國農民”這一形象就被徹底建構為難以理解、無法相互共情的他者了。而精英們對他們的期待是難以實現的（至少在電影中，遊擊隊的無臉手槍沒起到什麼積極作用，而這是不符合曆史事實的）；這時候，日本法西斯的刺刀與子彈就意外又合理地促成了姜文期待的局面——在侵略者的敦促下 （請注意，日本侵略者被默認為是有穩固的民族自我意識且團結的，因此在這點上依然是優于馬大三等人的） ，中國愚民馬大三終于醒過來為本民族事業而奮鬥了，哪怕這意味着他最後會死在本民族統治者（國民黨軍隊）的刀下。我不得不懷疑姜文着重刻畫日軍屠村場景的潛在真實目的所在：姜文鏡頭對大屠殺的冷眼旁觀，究竟是為了突出日軍的殘暴，還是要突出中國百姓的“自作孽不可活”？這背後是否隐含一種“不聽話就要接受懲罰”的權力心态？
至少，借助這場屠殺戲，作為導演的姜文明确表達了自己的态度立場：愚昧的中國人民，他們（必須得是他們，不然不足以将觀衆團結在“現代”身份之下）不應該在不同民族的統治精英之間來回搖擺、苟且偷生，不應該借着剝削者的内部矛盾為自己牟取活命的一份口糧和一些空間；他們應當被改造（改造國民性），被帶領，而且隻被本民族的統治精英（哪怕這些人隻是拿槍指着他們）給帶領，被姜文（以及大部分觀衆眼中的自己）這樣有文化有擔當有民族意識的精英知識分子帶領。
姜文貫徹了最徹底的内部殖民主義，這是一種被内化了的西方中心主義：文明勝于野蠻，精神高于物質，理想大于生存，民族優于前民族，忠誠地服從好過不忠誠地服從。在這裡，姜文的攝像機與叙事方式與日本法西斯達成了一項共謀：他們共享了同一套殖民主義觀念，他們都想借着文明進步話語構建起對人民的權力；隻不過對外族隻能是“八纮一宇”的種族主義，對同胞則隻能是“精誠團結”的啟蒙主義；隻不過日本侵略者的殖民壓迫是種族化的、露骨的、軍事殖民主義的，而姜文的“啟蒙理性”則是精英化的、含蓄的、内部殖民主義的。借助日本劊子手的暴力，姜文導演最終将“沉默的大多數”驅趕到了自己的麾下——正如日本法西斯借助中國人民反抗壓迫的暴力将日本百姓團結到自己麾下一樣。已經赢得了民族勝利的姜文，也如同先前的日本侵略者一樣渴望構建起對愚民的啟蒙式規訓。這是不同民族的國家主義者最深刻的默契與共謀，其目的不過是要在民族國家内部再将自己的同胞“他者化”與“殖民化”——結合電影誕生的時代背景，我們更能明白姜文究竟在隐喻什麼。
曆史事實與時代建構：“反思”意味着什麼？
說到這裡，貌似我的論述有些荒唐了。姜文所描述的難道不是客觀現實麼？如果中國人民真的有問題，社會真的有弊病，那為什麼不能刻畫出來，拍成電影，引起人們的一些思考呢？
但是，創作者畢竟不是懸浮在半空中的絕對旁觀者。他們對曆史的想象，對社會的呼籲，一定帶上了他們自己那個時代的色彩，反映一定的社會客觀需求 。
姜文所自信呈現的“真實”，絕非超然的曆史定論，而是八十年代啟蒙話語精心建構的産物。 曆史的棱鏡本可以折射出多彩多樣的光芒，但姜文與“八十年代人”們偏偏選擇了《鬼子來了》中所呈現的内部殖民主義那一種，無非是因為那是一個群衆需要被作為他者進行霸淩、否則現代化轉型便無法繼續進行下去的時代。在這一轉型中，知識精英需要一套有效的話語來解釋過去的挫折并指引未來的方向。“内部殖民主義”便提供了這樣一套完美工具。通過将民族的過去描繪成一場被“愚昧、麻木、非理性”的群衆所拖累的悲劇，他們成功地将現代性進程的頓挫歸因于“國民性”等文化本質主義因素；而這一因素至今仍然拖累着民族的進步，或者說是民族精英的進步。姜文成功地完成了倒果為因，省略掉對群衆的冷漠、無知、分裂作為帝制-鄉土社會與早期資本主義化醜惡部分的結果的描述，而直接進入這種醜惡特性如何耽誤民族抵抗與複興的叙事。
電影中“無臉的革命者”與“愚昧的馬大三”之間的對立，正是這一邏輯的直觀體現。它徹底否定了另一種曆史可能性，即政治精英與民衆之間可能存在的、有機的、相互塑造的“團結”（Solidarity）關系，而非簡單的“帶領與被帶領”、“啟蒙與蒙昧”的二元結構。這種對“有機團結”的否定（這是在曆史上真實存在的，否則中國革命就是不可能發生的），為一種新的、更具技術官僚色彩的“強制團結”（Coercive Solidarity） 掃清了道路——在這種新秩序下，精英無需再對群衆進行繁瑣的動員與說服，而是依據其掌握的現代知識與理性，直接推行旨在實現現代化目标的各項政策。群衆的主體性不再體現為曆史的創造者，而是體現為對現代化方案的順從與執行。在這裡，“不服從的”“守舊的”群衆被塑造為需要被啟蒙、被規訓乃至被懲罰（不論被“無臉手槍”還是侵略者）的“他者”。
由此，人們在觀影結束，走出電影院或家門之後，會如何看待那些滿身鄉土氣、滿嘴過去的語言的底層大衆呢？人們會怎麼看待那些沒上過網、不懂得使用先進設備，甚至無法在市場規則中容身的人們呢？會怎麼看待那些被驅逐出舒适工作生活環境、被剝奪了基本生活條件、卻無法适應時代變遷的人呢？我相信每個略懂中國現代史的人，都知道我想說什麼。
因此，《鬼子來了》并非在對曆史進行反思，而是在參與一項宏大的社會工程：它将中國民衆（尤其是農民）對象化為一個停滞的、需要被外部力量（無論是侵略者的屠刀還是啟蒙者的理念或強制）強行拖入現代世界的“前現代”符号。姜文拆解了舊的革命英雄主義神話，卻立刻建構了一個新的、更具悲情色彩的啟蒙主義神話：即一個孤獨的、清醒的精英面對一群無可救藥的庸衆時，那悲壯的（甚至是被群氓迫的）犧牲與呐喊。
這恰恰揭示了八十年代“反思”的本質：它并非真正的、民族的自我批判，而是一場針對他者的批判。通過将“落後”的本質植入他者（過去的時代、蒙昧的群衆）體内，當下的知識精英便得以豁免自我的反思，并順理成章地接管了“帶領”中國走向他們所以為的現代性的道德與知識權威。由此，我們已經可以略微感受到“八十年代人”與魯迅的區别了。
談談魯迅：姜文絕不能達到的高度
關于魯迅與“八十年代人”的區别，我認為答案已經呼之欲出了。我們大緻可以将魯迅的年代等同于《鬼子來了》中故事發生的年代，與姜文活躍的年代形成對照。
魯迅總是以“失敗者”的身份言說自我與社會。魯迅對辛亥革命充滿了失望，這是衆所周知的；而魯迅實際上對每一場革命的結果都不滿，這卻常常被忽視。他甚至曾說，隻有宣布“革命失敗了”的人才是真正的革命者（譬如他就高度贊揚孫中山“革命尚未成功”口号），而高呼“革命勝利了”的人們總是急于分自己的一杯羹。在魯迅眼中，辛亥革命後滿足于“共和”的軍閥士紳和軟骨頭知識分子是如此；國民革命後，國民黨人與環繞在它周圍的知識分子也是如此。
到後來，卻成為軍閥，眼睛翻上，奴才統統不見了。稱為神的和稱為魔的戰鬥了，并非争奪天國，而是要得地獄的統治權。 革命無止境，倘使世上真有什麼“止于至善”，這人世間便同時變成了凝固的東西了。
實際上，一場革命後對“失敗者”“勝利者”的自我定位根本不以人的偏好或心态為轉移，而是完全取決于人對社會階級地位的認同。對底層人民而言，民國的幾乎每一場革命都顯然是失敗的——魯迅就是這麼衡量革命的，而袁世凱與康有為、蔣介石與傅斯年當然不會這麼想。與其說魯迅是知識分子中的“清醒者”，不如說他是民族大多數人的共情者——不然他就不足以擔負“民族魂”的身份。因此，魯迅對弱者的反思乃至批判，總是基于一種“我與你同在”的心态，在社會現實中也總是有明白無誤的攻擊對象——軍閥、政客、地主、反動文人，等等。請問，姜文的矛頭在現實中究竟還能指向誰？
姜文正是那種在勝利後改變自身身份定位（由處于下位、反抗壓迫的失敗者轉變為處于上位、繼續反思或凝視的勝利者）的知識分子。姜文及其所代表的“八十年代人”啟蒙話語，占據着一個與魯迅等人截然不同的曆史位置。他們的“反思”發生在中國民族革命取得徹底勝利、外來侵略者已被驅逐之後，發生在他們自身作為文化精英，終于在政治上獲得安全、在文化上開始重新嘗試奪回話語權，得以“安穩地居高臨下”的時刻。因此，他們的批判，是一種勝利者的批判。這種批判無需承擔魯迅那種“無路可走”的沉重代價，其功能并非自我毀滅式的更新，而是勝利者的事後清算——當自我反思不再指向抵抗外敵（帝國主義列強）的目标時，不再作為民族主體意識的自我提升而存在、甚至在民族内部泾渭分明地劃分出“精英-愚民”的階級區隔時，文藝作品的攻擊矛頭究竟還能還指向誰？通過對“前現代”的、愚昧的民衆進行他者化與病理化診斷，來論證自身所代表的“現代性”方案的合法性，并鞏固其新獲的、不容置疑的文化領導權。
魯迅的文學内含相對鮮明的與之戰鬥的、批判的對象（國内外壓迫者）；與此一體兩面的，是他向内的、将反思對準自己的痛苦思考。而姜文既缺少對外部壓迫之強敵的尖銳攻擊（這是最需要“骨氣”的），又在“反思”中将自己置之度外——這從一開始就将姜文反思可能有的思想高度限制住了。
我的确時時解剖别人，然而更多的是更無情面地解剖我自己。我總覺得我的靈魂裡有毒氣和鬼氣，我極憎惡他，想除去他，而不能。
這就是一切問題所在。從《狂人日記》起，“四千年的吃人曆史”與“擁有四千年吃人履曆的我”從來就難舍難分。而“看客”也不僅局限于筆下的人物和“愚昧的底層”，更是那個《孔乙己》中有些文化卻依舊麻木于他人苦難的“我”，也是《故鄉》中因為自身優越社會地位而實際上淩駕于閏土等人、帶着知識文化回到“闊别已久的故鄉”卻依舊無能為力的“我”。魯迅的痛苦、糾結、掙紮、呐喊，極大一部分就來自于這種“自知之明”——我絕不是幹淨清白的啟蒙者，也絕不隻是外在于罪惡的受害者。我從黑暗的曆史中走出來，帶着過去的污穢與過去的污穢作鬥争，以并不光明的己身為光明的未來而奮鬥。
自己背着因襲的重擔，肩住了黑暗的閘門，放他們到寬闊光明的地方去；此後幸福的度日，合理的做人。 我的作品，太黑暗了，因為我常覺得惟‘黑暗與虛無’乃是‘實有’，卻偏要向這些作絕望的抗戰......
這正是姜文與魯迅顯著的第二個差别。從姜文電影的主題來看，他已經不可能将矛頭對準自己了。因為他要批判的，是不具備民族意識的、沒有文化的、對日本或中國的軍隊一視同仁的華北農民——姜文與這些人，究竟有何相同之處？我們年代的知識分子乃至參與觀影與批判的觀衆，生活在一個業已成熟的、以民族主義為官方意識形态的民族國家中，與馬大三和挂甲台村民，究竟有什麼可比性與可共鳴處？
姜文從魯迅那裡竊取了最尖銳最鋒利的諷刺武器，卻既不将其對準過去的或現在的壓迫者，又不将其用作痛入骨髓的自我解剖，也從未想要邀請觀衆參與對自身的反思——這是魯迅作品最突出的特征與最可震撼之處。魯迅的“冷眼旁觀”從來不是解脫自身責任的“旁觀”，而姜文的“自我反思”中卻難見“自我”。
姜文使中國最偉大的靈魂之一蒙羞，也令民族的曆史蒙羞。
最後我想選取魯迅《墓碣文》的片段作為結尾：
……有一遊魂，化為長蛇，口有毒牙。不以齧人，自齧其身，終以殒颠。…… “……執心自食，欲知本味。創痛酷烈，本味何能知？……”“……痛定之後，徐徐食之。然其心已陳舊，本味又何由知？……”“……答我。否則，離開！……”
