界限
車内的淺焦拍攝已然将車外的世界推向遠處，與人物隔絕，仿若兩個世界：此時伴随着人物間顯得親密與坦誠的話語，車内生成了一個私密的、安全的空間，而車外的世界高度模糊，充滿了不可見與不可知。又或者，車的前窗張成了一塊寬廣的屏幕，将世界壓縮成平面，人物看向車外的前方，但看到的或隻是世界的影像，而非世界（它仍然躲過了我們局限的目光）。
而杜蒙揭示了這樣一個冷酷的事實，無論如何，人物仍然必須走出車内，走向超越視界範圍的外部。甚至，這個過程不需要打開車門，原來内與外的兩個世界竟是如此靠近，或者說消弭了邊際。這已是一種人之常态，被杜蒙以一種浮誇且絲毫不掩飾其浮誇的筆法進行強調：輕易地便跨越那一道内與外，私與公的無形界限。
......入侵
車外的世界如何“可怕”？理解這個外部世界最直接的切入點便是一次次來自路人拍攝合照的請求。如此看似無意義的空洞動作被影片執迷地多次調用，無征兆地憑空切入乃至打斷節奏，而這樣一種重複與冗餘被結構為影片組織表意的重要單元：每一次請求都是一次入侵，都是一次目光的拷問。于是對影片“原本”的節奏破壞效用越大，其表意越是奏效。對人物生活的侵蝕同時也構成了對影片結構的侵蝕，并參與結構的重構。而法蘭西必須應對一次次拷問，接受他人的目光，并分裂為無數他人眼中的法蘭西。與此同時，觀衆在這種刻意的仿若遊戲似的反複中，似乎可以逐漸預見：法蘭西終将疲憊于此。
...而諸如兩次車禍、在療養院受騙、新聞直播事故等情節節點或以無需多提，它們同樣缺失發展的必然性而唐突地落入法蘭西的生活軌迹，并進一步地，在為影片湧入離散的劇力而于局部牽引情節走向的同時，完型了充斥不可預見的入侵與波動的生活樣态。
面容的真實
無論如何，一切呼喚着法蘭西的回應，也正是後者主動地聯結内與外，切實地推動影片不斷翻滾向前。基于此，《法蘭西》并不是一部空有符号的電影，它關切人物的内在，将之外延便是法蘭西情緒的表達又或者是表演。
第一次察覺是在家庭宴會上，談話間隙突然落入這樣的時刻：人物沉默，配樂響起，鏡頭緩慢地交替推向法蘭西與其丈夫。如同人物自行打斷電影的節奏，進入了被延宕的戲劇時間，在杜蒙的影像修飾下被觀衆感知。于此無需呈現過多的闡釋以及發展的過程，我們仿佛已能瞥見人物内心的一角、家庭生活的暗面。模糊的情緒在這裡作為直接的真實迅疾湧出，趕在任何觀省、分析、把捉之前，自然由于認知的斷裂而無法讓觀衆與之共情，但更重要地或是讓觀衆接觸和意識到它，并強調人物内在本身的神秘、不可解。
...往後的情緒表達随着情境的構建與疊加愈發模糊，時常滑向表演的可能，法蘭西惹人注目的淚水是真是假，亦或真假摻雜。但這樣一種模糊性，這樣一種确切的因的缺失，業已刻畫着人物内在，孕育着面容的真實，之于法蘭西或都無法完全辨明自己的眼淚。面容的真實，正與影像的虛假外觀對抗，因而即便全片不斷強調影像的制作過程并有意暴露甚至放大其虛假特質，而外移觀衆的觀看重心，卻又能強有力地把觀衆一次次帶入影像的現場，選擇相信，選擇不信。
以及，當法蘭西違背慣常影像邏輯般，面向隐藏的攝影機構出造作的特寫時，所導向的是虛無主義論調的全然虛假嗎？更覺得杜蒙用一種直言虛假的方式，打開了新的入口，連接法蘭西與外部，連接法蘭西與觀衆，塑造抽離于現實的、屬于電影的時刻與體驗。
...當然，我們不能夠忘記這樣一位角色——曾經欺騙過法蘭西的癡情愛慕者。正是他從另一個角度、另一個方向揭示了這一場目光的遊戲。最後，我們相信他對法蘭西真切的熱望與愛慕，我們看到夾雜着自省與愧疚的愛情包袱如何沉重地壓抑了人物狀态，仿佛其靈魂陷入一種疲憊。該如何描述他的罪狀？也許可以說，在于他投射出了非己的目光，投射出了投身于僞裝而既欺騙了法蘭西也欺騙了自我的目光。或許，這正是現代人的一種困境，出于外部複雜的利益遊戲或種種原因，甚至扭曲了自我，甚至無法投射出屬于自我的本真的目光。當他再一次義無反顧地走近法蘭西的生活，他試圖贖罪，試圖抵償那道非己的目光（誠然，如此的“試圖”不免無力），而以“我”的身份重新注目。他想要重新擁抱法蘭西，也是想要重新擁抱本真的自己。
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