/按：在很久以前，我兩次遊覽俄羅斯，第一次僅僅在莫斯科和聖彼得堡來回，第二次從符拉迪沃斯托克出發，一路沿着西伯利亞大鐵路西行至伊爾庫茨克，之後再次探訪莫斯科，然而這兩次遊覽之後并沒有留下多少文字，而今借着讨論《俄羅斯方舟》這部電影，稍微地寫一些東西。/
...在《戰争與和平》中有這樣一幕：這本書的女主角娜塔莎·羅斯托娃和哥哥尼古拉在狩獵歸來後，被“大叔”（娜塔莎這麼叫他）邀請去他樸素的小木屋裡做客。“大叔”是退休軍官，品行高尚但有些古怪，和他同住的還有農莊裡一個結實健壯的農奴，女管家阿尼西娅。從老人對她溫柔的态度明顯能看出，她就是他沒有名分的“妻子”。阿尼西娅端進來一整盤俄羅斯特色家常飲食：腌蘑菇、加了酪乳的黑麥餅、蜜餞、蜂蜜氣泡酒、白蘭地藥酒和各式伏特加。吃過飯後，狩獵随從的房間裡傳出了巴拉萊卡琴聲。這隻是一段簡單的鄉村民謠，按理說不會是一位伯爵小姐所喜歡的。但看到自己的小侄女幾乎要随之起舞，“大叔”也就叫人拿來自己的吉他。他吹掉上面的灰塵，朝阿尼西娅眨了下眼睛，精準地踩着俄羅斯舞逐漸加速的節奏，唱起了著名情歌《在大街上》。盡管娜塔莎之前從沒聽過這首民歌，但她心中湧起了一種莫名的感覺。“大叔”唱起歌來就像農民那樣，确信歌曲的含義就蘊含在歌詞之中，隻為突出歌詞的曲調“自然而然就哼唱出來”。在娜塔莎看來，這種直抒胸臆的唱法讓整首曲子都帶有鳥鳴般的質樸魅力。然後“大叔”便招呼大家一起來跳。
“來，小侄女！”大叔向娜塔莎揮了揮那隻離開琴弦的手。
娜塔莎扔掉身上的披肩，快步走到大叔跟前，雙手叉腰，動了動肩膀，站住了。
她剛一站穩，微微含笑，那神态莊嚴、高傲、狡黠、歡樂，頃刻之間，尼古拉和所有在場的人最初那陣擔心——擔心她跳得不像那麼一回事——就全部消失了，并且他們在欣賞她了。
這一段話，是英國史學家奧蘭多·費吉斯（Orlando Figes）的《娜塔莎之舞(Natasha's Dance:A Cultural History of Russia)》的導言開頭。而《俄羅斯方舟》是導演亞曆山大·索科洛夫（Алекса́ндр Никола́евич Соку́ров）于2002年完成的劇情片，一般而言，觀看這部影片之後評論都不約而同地聚焦在一鏡到底的震撼之上，但是這個一鏡到底并非僅僅是炫技，畢竟這部電影是在講述俄羅斯在彼得大帝改革後二百餘年的曆史，因此可以合理地推斷，盡管電影中出現的冬宮的每個房間代表曆史的一個切面，曆史仍舊是連續的，這一點尤其在年鑒學派打破了事件史的叙述方式之後得以體現。至于電影本身，我想，這部電影和《娜塔莎之舞》一樣，是從文化史的角度，對俄羅斯進行探讨。
第一節：《俄羅斯方舟》
在本節中，首先盤點電影中出現的各個場景以及其内涵，這對理解這部電影具有莫大的幫助，否則隻能看到這部電影的紛紛擾擾，而不知其所雲。在電影的開頭，一個叙述者和一群穿着十九世紀服裝、即将參加舞會的人一起從冬宮的側門進入這座宮殿，這個叙述者對他們而言是隐形的，然而在這座宮殿彎彎繞繞了許久之後，這個叙述者碰到了一個能感知到他的人，此人是一個法國外交官，根據電影後文的叙述，大緻可以推斷此人原型是法國外交官、作家、貴族居斯廷侯爵（Astolphe-Louis-Léonor, Marquis de Custine），他大緻的活動時期是拿破侖時期、複辟時期與七月王朝時期。他與夏多布裡昂（François-René de Chateaubriand）、肖邦（Frédéric Chopin）、巴爾紮克（Honoré de Balzac）等人熟識，是當時法國最著名的同性戀者，1824年，他曾經被一群士兵毆打并搶劫，據說原因是他試圖與他們其中一人發生性行為，這導緻了他的外交生涯的結束，在那之前，他曾經參加過維也納會議，這場會議在曆史學上被當成19世紀的開端。随後，他在巴爾紮克的鼓勵下在歐洲遊曆并撰寫報道，他在1839年訪問了俄羅斯，他最初的目的是尋找反對代議制政府的論據以及論證議會政治将帶來暴民統治，因為他的父親，以及他的祖父亞當·菲利普·居斯廷伯爵（Adam Philippe, Comte de Custine）盡管同情革命，卻仍舊在羅伯斯庇爾時期被送上斷頭台，但他在俄國時，仍舊被尼古拉一世（Николай I Павлович）治下的獨裁與暴政所震驚，如建立的秘密監視體系和對波蘭起義的鎮壓。因此，在他的遊記中，他對俄國貴族和尼古拉一世語多嘲諷，将其歸結于俄國受蒙古統治的影響，以及彼得大帝的政策。值得一提的是，二十世紀時，有評論家将其對尼古拉一世的描寫與對約瑟夫·斯大林（Ио́сиф Виссарио́нович Ста́лин）的描繪相提并論。
......随後，我們看到彼得一世（Пётр I Алексе́евич）責罵自己的廷臣，他所做的一切，可以說都凝結在聖彼得堡這座從沼澤中拔地而起的城市中，居斯廷侯爵是這樣描述這座城市的：“每跨出一步，我都為建築與舞台裝飾的結合驚奇不已，彼得大帝和他的繼任者将他們的首都看成一個大劇院。”對于這座城市，陀思妥耶夫斯基（Фёдор Миха́йлович Достое́вский）的說法是，她完全是對莫斯科的否定。而這個大劇院的說法，不由得讓人想到波将金公爵（Григо́рий Алекса́ндрович Потёмкин）為了取悅葉卡捷琳娜二世（Екатерина II Великая）而用紙闆修建的波将金村，至于這座俄羅斯的方舟，葉卡捷琳娜二世也在其中修築了一個劇院。
離開彼得大帝這一情境之後，我們随着兩位漫遊者走進冬宮劇院的後台，這座劇院建造在彼得大帝時期修築的建築之上，由意大利建築師賈科莫·誇倫吉（Giacomo Quarenghi）設計，舞台布景由意大利美術家Pietro di Gottardo Gonzaga完成，這座劇院于1787年落成之後一般被皇室用于招待賓客。誇倫吉作為葉卡捷琳娜大帝時期重要的宮廷建築師，也為很多貴族設計過房屋，比如他是尼古拉·彼得洛維奇·舍列梅捷夫伯爵（Никола́й Петро́вич Шереметев）的朋友，舍列梅捷夫家族的宮殿噴泉宮（Фонтанный дом）由意大利建築師巴爾托洛梅奧·拉斯特雷利（Francesco Bartolomeo Rastrelli）設計——這間宮殿後來成為大雜院，阿赫馬托娃（А́нна Андре́евнаАхма́това）窮困潦倒時曾經住在這裡，而她的兒子曆史學家列夫·尼古拉耶維奇·古米廖夫（Лев Никола́евич Гумилёв）後來也在艾爾米塔什博物館工作——巴爾托洛梅奧也設計了皇村（現普希金城）的葉卡捷琳娜宮；而舍列梅捷夫家族也仿照冬宮劇院修建了自己的劇院——這是當時流行的做法，在這個劇院裡，尼古拉·彼得洛維奇愛上了家族劇院的女演員普拉斯科維亞·科瓦廖娃（Праско́вья Ива́новна Ковалёва），舍列梅捷夫家的農奴，在聽聞伯爵與農奴的愛情之後，聖彼得堡所有的貴族與他斷絕了來往，但是伯爵的摯友，保羅一世（Па́вел I Петро́вич）對他表示了支持，還送給普拉斯科維亞一個鑽石戒指，1801年，兩人秘密結婚；一年之後，伯爵夫人因為生育和肺結核去世，來送葬的人很少，除了劇院其他的農奴演員、神職人員，就隻有建築師誇倫吉等幾位摯友（保羅一世于1801年被暗殺）。之後，伯爵辭去了所有的職務，建立了舍列梅捷夫醫院，這一慈善醫院時至今日仍舊在正常運作，而舍列梅捷夫的家族領地謝列梅捷沃村成了莫斯科謝列梅捷沃機場的名字來源。說回到冬宮劇院，羅曼諾夫王朝覆滅之後，劇院一直被用于行政辦公場所直到1991年，而在這當中，原有的布景丢失了。在這個劇院曾經上演了科尼亞茲甯的《舉止帶來的不幸》，這支歌劇嘲諷了盲目模仿外國的舉止，與這間歐式劇院形成了莫大的諷刺。這一類的思潮在葉卡捷琳娜二世時期已經蔚然成風：通過對西方（歐洲）奴顔婢膝地模仿，俄羅斯貴族已然堕落，成為了同胞眼中的外國人。
...從冬宮劇院出來，走過拉斐爾涼廊（Raphael Loggias），就是小意大利廳（Small Italian Skylight Hall），拉斐爾涼廊同樣由賈科莫·誇倫吉主持建造，完全地複制了梵蒂岡教皇宮裡的拉斐爾涼廊，所以居斯廷侯爵在影片中經過此地時語多嘲諷。接着是擺着兩個巨大青金石花瓶的小意大利廳。在這個廳當中，居斯廷侯爵與叙述者可以與展廳中的現代人交流，從後來的場景可以看出，隻有在居斯廷侯爵生活時代之後的人可以看見他，對于叙述者亦同理。他們首先欣賞的美術品是丁托列托（Tintoretto）唯一收藏在冬宮的畫作《施洗約翰的誕生》，這幅畫作描寫的是路加福音的1:58-65，在猶太王黑落德時期，阿彼雅班有一位祭司叫匝加利亞，他的妻子叫依撒伯爾，夫婦年老無嗣，常為此事感到苦惱。一天，匝加利亞在掌祭祀之事時，向天主求子。天使加俾額爾降臨人間對他說：天主允許賜他一子，取名若翰，但要他長大之後為主工作。撒迦利亞此時已年老，其妻也是老人,怎能生子？祭司對此天谕未敢相信，天使見他對上帝的意志不堅,就罰他在妻子懷孕期間變成啞巴。而他妻子之後果然生了一個兒子，到了第八天，人們來給這孩子行割損禮，并願意照他父親的名字叫他匝加利亞。他的母親說：“不，要叫他若翰。”他們就向她說：“在你的親族中沒有叫這個名字的。”他們便給他的父親打手勢，看他願意叫他什麼。他要了一塊小闆，寫道：“若翰是他的名字。”衆人都驚訝起來。匝加利亞的口和舌頭立時開了，遂開口贊美天主。這一畫作描繪的正是這一情境。
...他們三人欣賞的第二幅畫是意大利巴洛克畫家Massimo Stanzione的《克利奧帕特拉七世》，烏爾巴諾八世曾冊封他為基督騎士團騎士。這幅畫表現的是垂死的克利奧帕特拉七世，這是17世紀意大利繪畫的常見母題。在這幅畫上面是意大利早期巴洛克畫家Lodovico Cardi Cigoli的《割禮》，描繪了路加福音2:21的基督受割禮的情形。這幅畫的右側是巴洛克畫家Giovanni Francesco Barbieri的《聖母升天》這幅畫下面的兩幅分别是巴洛克畫家Carlo Dolci的《亞曆山大的聖加大肋納》——一般認為這位聖徒的故事出現在10世紀左右，可能是基于希帕提娅的故事改編，諷刺的是，希帕提娅是新柏拉圖主義學者，因為不肯皈依基督教而被打死——和安尼巴萊·卡拉奇（Annibale Carracci）的《基督墓前的聖女》，這幅畫描繪了馬爾谷福音16:1-6中瑪利亞瑪達肋納和其他信徒買了香料想去傅抹耶稣，但是到了墳墓卻發現屍體消失了，而墓邊的天使告訴她們耶稣已經複活。而這幅畫的右側是Francesco Noletti的靜物畫，這位畫家可能出生于馬耳他，因為他的綽号是“馬耳他人”。随後三人一邊談論着瓦格納（Wilhelm Richard Wagner）一邊走到了騎士大廳，這間大廳是展示武器和铠甲的，瓦格納比居斯廷侯爵晚一個世紀，侯爵不知道此人當屬正常。
之後，叙述者和侯爵走進了古代繪畫史館（Gallery of the History of Ancient Painting），侯爵吐槽了一句現代西服的醜陋，确實與一二百年前的服裝相比，男性的服裝已經簡陋死闆到了極端的地步。在這間場館，侯爵第一次發出了贊歎，這贊歎是給安東尼奧·卡諾瓦（Antonio Canova）的雕塑《美惠三女神》的。卡諾瓦是巴洛克時期與新古典主義時期交界的藝術家，被認為兼有二者之長，他于1780年到達羅馬，在羅馬，他創作了他最著名的作品《丘比特與普賽克》。他也為波拿巴家族創作了衆多作品，這件美惠三女神就是為約瑟芬·波拿巴（Joséphine Bonaparte）創作的，她的孫子馬克西米利安·德·博阿爾内（Maximilian Joseph Eugène Auguste Napoléon de Beauharnais）迎娶了尼古拉一世（Николай I Павлович）的女兒女大公瑪利亞·尼古拉耶夫娜（Мария Николаевна），将這件雕塑帶到了聖彼得堡。1815年，卡諾瓦為教皇委托，負責去巴黎找回被拿破侖帶走的藝術品。至于侯爵的母親，Delphine de Sabran, marquise de Custine，是法國著名的作家與沙龍主持者，她是路易九世的王後，普羅旺斯的瑪格麗特的後裔。在這裡，侯爵提到了他曾經作為外交官參加維也納會議。
...随後，兩人來到冬宮的組成部分New Hermitage的主樓梯（Main Staircase of the New Hermitage），這個樓梯由尼古拉一世委托德國新古典主義建築師Leo von Klenze建造。在這個台階上，我們可以看見亞曆山大·普希金（Алекса́ндр Серге́евич Пу́шкин）和他的夫人娜塔莉亞·尼古拉耶夫娜·岡察洛娃-普希金娜（Наталья Николаевна Пушкина，婚前姓氏為Гончарова）在争吵，他們在婚後育有四個孩子，其中他們的大女兒瑪利亞被認為是安娜·卡列尼娜的原型。在此處侯爵在對普希金的詩歌表示輕蔑之後第一次提到了民族主義。普希金夫婦在婚後才遷居聖彼得堡，因此這個場景大約的年份是1831-1837年間。随後，侯爵碰到了一個正在撫摸雕塑的失明女人，特别奇怪的是博物館的官網上缺了這尊雕像的介紹，不過可以大緻猜測，這尊雕像所雕是普賽克（Psyche），時間大約是19世紀。接着二人攜手走進了下一個展廳，這個展廳叫凡·戴克廳（Van Dyck Hall），顧名思義就是此廳内所有作品均是安東尼·凡·戴克（Anthony van Dyck）的作品。他們看的第一幅作品是《聖母與鹧鸪》，這幅作品大約創作于1630年，表現的是耶稣一家逃往埃及的旅途，其中鹧鸪代表貪婪，聖母的神性令惡行隐遁，她腳下的石榴同時象征着複活和貞潔，聖家背後的蘋果樹象征着瑪麗在克服原罪方面的作用，樹後的百合花是聖母的象征，象征着歡樂、愛和美麗，這幅畫是葉卡捷琳娜二世從諾福克郡的羅伯特·沃波爾（Robert Walpole）的收藏中買下的。接着他們走到魯本斯廳（Rubens Hall），這間房間是專門展出魯本斯（Peter Paul Rubens）的作品的。侯爵堅持說魯本斯的《在法利賽人西滿家裡過節》不在這個大廳中，但攝像機對準了這幅作品，這幅畫描繪的是路加福音7:36-50，一個法利賽人邀請耶稣和他一起吃飯。他進了法利賽人的房子，坐在桌子旁。城裡有一個女人，是個罪人，知道他在法利賽人家裡躺着，就拿來一瓶香膏。她站在他身後的腳邊哭泣，開始用眼淚弄濕他的腳，然後用頭發擦幹，親吻他的腳，然後抹上藥膏。宴請耶稣的法利賽人看見了，心裡說：“這人若是先知，必看出摸他的是誰，是個怎樣的女人，是個罪人。”耶稣對他說：“西門，我有話要告訴你。”
...他說：“老師，說吧。”
“有一個債主有兩個債戶。一個欠了五百銀币，一個欠了五十銀币。當他們無力償還時，他就赦免了他們兩個。因此，他們中誰會更愛他呢？”
西蒙回答說：“我想，是那多得恩赦的人。”
他對他說：“你的判斷是正确的。”他轉向女人，對西門說：“你看見這個女人了嗎？我進了你家，你沒有給我洗腳的水，她卻用眼淚濕了我的腳，并用她的頭發擦幹了。你沒有親我，但自從我進來，她就不住地親我的腳。你沒有用油抹我的頭，她卻用香膏抹我的腳。所以我告訴你，她的許多罪孽都被寬恕了，因為她愛的多。但是對那些被寬恕得少的人來說，同樣的愛也少。”他對她說：“你的罪赦了。
侯爵被人推了出去，其中提到了1837年12月17日的冬宮火災，這場火災使冬宮損失慘重，因為在冬宮石材建造的外牆下，是木質的框架——這是俄羅斯貴族的傳統居所的修築方法，這場大火滌蕩幹淨了彼得大帝前的所有俄羅斯遺存——随後他們進入帳篷屋頂大廳（Tent-Roofed Hall），這間房間收藏17世紀的荷蘭畫作。攝像機端詳的那幅畫名為《Lady at her Toilet》，畫家是荷蘭的Frans van Mieris，這幅畫描繪了情夫離去之後女人在其房間内的場景。在格列柯的聖彼得與聖保羅的畫像下逼問一個不信基督教的青年之後，兩人進入倫勃朗廳（Rembrandt Hall），也就是收藏倫勃朗（Rembrandt Harmenszoon van Rijn）作品的展廳，鏡頭對準了《達娜厄》，這大概是第一次聚焦希臘神話的繪畫，侯爵開始贊頌這些繪畫；預言說阿克裡西俄斯的女兒的一個兒子將對他不利，因此阿克裡西俄斯將達那厄與她的保姆一起關在宮殿的一座銅塔上。宙斯看到了達那厄後，沉迷于她的美貌，乘她睡覺的時候化作一陣金雨性侵了達那厄。這幅畫就是描繪這一場景的，這幅畫在1985年被一名精神病患者潑上液體，從那以後冬宮所有繪畫作品都裝上了玻璃。而在這個房間的盡頭，鏡頭對準了倫勃朗的晚年代表作《浪子回頭》，這件作品是冬宮的鎮館之寶，描繪的是路加福音15:11-32，故事大家都很熟悉了：一個父親有兩個兒子。大兒子留在父親身邊，而小兒子叫父親把屬于自己的那一份家業提前給他，出門旅行了，而在旅行中小兒子縱情揮霍和享樂，錢用光了又遇到饑荒，隻好跑去幫别人喂豬，他在困頓之中隻好衣衫褴褛的回到家祈求父親原諒。父親見到思念已久的小兒子，不僅寬恕了他，還殺了頭肥牛來慶祝。這就讓一直安分守己的大兒子心裡不好過了，他心想：“我一直服侍父親，你連羊羔都沒有為我宰過，卻給那個走投無路才來投奔你的堕落敗家子宰肥牛？”父親安慰他說：“孩子！你常同我在一起，凡我所有的，都是你的；隻因為你這個弟弟死而複生，失而複得，應當歡宴喜樂！”這是畫家在他去世前幾個月才完成的，他仿佛在回顧他的一生，從一開始擁抱着妻子舉着玻璃高腳杯慶賀，到夜巡那幅畫帶來的糾紛，再到晚年的落魄，凝結在他這最末的作品裡。
...走出倫勃朗廳，就是議會樓梯（Council Staircase），在這裡叙述者又提及了1837年的冬宮大火，那場大火後15個月内冬宮就被修複一新，代價是無數工人的死亡。在他們讨論蘇維埃的曆史時，旁邊是普希金與他的夫人娜塔莉亞在争吵。他們被驅趕進入連接小艾爾米塔什和大艾爾米塔什之間的通道 ，在這裡，導演呈現了痛苦的一瞥，也就是列甯格勒圍城戰，軸心國的圍攻從1941年9月9日開始，直至1943年1月18日蘇軍才開闢了一條通往城市的補給線，到了1944年1月27日列甯格勒才最終獲得解放，共計被圍872天。在這場戰役中，蘇聯共損失100萬以上的軍隊，列甯格勒的平民死亡人數在64萬以上，在1942年年初，市民每天的配額是125g面包，其中50%是木屑，1942年的1月-2月，大約每月有10萬以上平民因為饑餓和寒冷死亡，而且有零星的人相食的案件。當時被困在列甯格勒的肖斯塔科維奇（Дмитрий Дмитриевич Шостакович）創作了第七交響曲以紀念這座城市。炮擊對冬宮造成了很大的損壞，但是藝術品都被提前取下存入地窖受到妥善保管，還有一部分藝術品在圍城開始之前就已經撤離到後方，因此相對而言并沒有太大的損失，1944年11月，博物館重新開放。關于圍城戰，2021年的北京國際電影節有一部電影叫《攻城日記》，其中冷峻地呈現了圍城中的遍地餓殍以及人性的退化與麻木。
...走過這段令人窒息的曆史，兩人又來到18世紀，他們又遇見了葉卡捷琳娜二世，這是在Pavilion大廳（Pavilion Hall），這個廳得名于廳中央的一個亭子，亭子内是葉卡捷琳娜大帝最喜歡的孔雀鐘。這個孔雀鐘在1766年由波将金委托英國珠寶商James Cox制成，當時波将金尚未與女皇秘密結婚，他當時僅僅是女皇數個情人中的一個。這個大鐘時至今日仍然在運轉。叙述者跟随葉卡捷琳娜二世到空中花園（The Hanging Garden），但是他很快就跟不上他們了，葉卡捷琳娜二世時代的落幕代表着歐化高峰的落幕，這一點在之後會講到。随後兩人進入阿波羅廳（Apollo Room），在這裡他們又遇見了在進入冬宮時碰到的戴着面具穿戲服的女孩們。這個小廳的門後就是聖喬治大廳（The St. George Hall），也就是王座的所在，在這裡，他們目睹了波斯的沙阿因為俄國駐波斯大使亞曆山大·格裡博耶多夫（Александр Сергеевич Γрибоедов）被人殺害而派遣特使前來緻歉的一幕。格裡博耶多夫是普希金的朋友，也是一名音樂家和劇作家。他是一位自由主義者，支持高加索地區的自治，他夫人尼諾的父親是格魯吉亞詩人亞曆山大·查瓦查瓦澤親王（ალექსანდრე ჭავჭავაძე）。他在被派駐波斯前，俄國剛剛擊敗波斯，導緻波斯國内反俄情緒高漲。1829年2月，在他到達德黑蘭之後，一名亞美尼亞太監和兩名亞美尼亞婦女從沙阿和貴族的後宮逃出進入俄國大使館避難。根據前述戰後簽訂的不平等條約《土庫曼恰伊條約》的規定，居住在波斯的亞美尼亞人可以返回亞美尼亞。沙阿要求格裡博耶多夫歸還三人，格裡博耶多夫拒絕了。在一些毛拉的煽動下，一些人開始圍攻大使館，俄國大使館寡不敵衆，最終被全數屠戮，格裡博耶多夫的屍體被從窗戶扔出去，随後被斬首并被遊街示衆，最後被扔在垃圾堆上。消息傳到大不裡士之後，法特赫·阿裡沙阿（فتح على شاه قاجار）派遣他的孫子科斯羅·米爾紮（شاهزاده خسرو میرزا قاجار）前往聖彼得堡緻歉。8月22日，科斯羅·米爾紮在冬宮對尼古拉一世讀了沙阿的信，并将重達88.7克拉的沙阿大鑽石作為賠償贈送給沙皇，現在這枚鑽石被保存在克裡姆林宮。這支波斯使團一直在俄國駐留到次年2月，在這期間，科斯羅·米爾紮以其高超的魅力進行外交談判，成功地減少了俄波戰争的賠款。有曆史學家認為，伊朗第一所現代化高等教育機構達拉富農理工學校是受到科斯羅·米爾紮的這一次的遊記啟發而建立的。普希金的朋友，宮廷女官亞曆珊德拉·斯米爾諾娃（Александра Осиповна Смирнова）是這樣描述的：夏天，科斯羅·米爾紮從波斯帶來一束披肩；他身邊有一大群随從。他個子不高，是個英俊的小個子男人。我發現他和女大公瑪利亞·尼古拉耶夫娜（Мария Николаевна，尼古拉一世的女兒）很投緣——她穿着他從波斯帶來的精美波斯服飾。在這裡由于這是居斯廷侯爵的時代，他可以被人感知到，而叙述者則不能。
...兩人被從聖喬治大廳趕了出去，又被從軍械廳（Armorial Hall）趕了出去，于是進入了彼得大帝廳（Peter the Great Hall），這間房間又被叫作小王座廳，這自然是與聖喬治廳相比的。在這間房間，他們聽見了時任艾爾米塔什博物館館長鮑裡斯·皮奧特羅夫斯基（Бори́сБори́сович Пиотро́вский）在與他的同僚以及他的兒子、現任館長米哈伊爾·皮奧特羅夫斯基（Михаил Борисович Пиотровский）商議，在他們的談話中又提到了列甯格勒圍城戰，鮑裡斯·皮奧特羅夫斯基當時是一位考古學家，獲得了“保衛列甯格勒”勳章。他于1990年因腦溢血逝世，他的兒子米哈伊爾接替他成為館長，直到現在。他們談話中提到的貓是冬宮的著名符号，這些貓最初在伊麗莎白·彼得羅夫娜（Елизаве́та Петро́вна）時期被引入控制鼠患，在列甯格勒圍城戰期間被饑餓的人們作為食物吃掉了，而在戰後又重新被引入，目前大約有七十餘隻貓住在冬宮。與他們對談的第三個人是亞美尼亞曆史學家約瑟夫·奧爾貝利（Հովսեփ Աբգարի Օրբելի），他是1934-1951年的館長，帶領冬宮度過了大清洗以及二戰的艱難時光。
他們從小王座廳出來，看到一群操練的儀仗隊員，随後就是電影最著名的一幕，居斯廷侯爵與一些貴族小女孩在長廊中奔跑，那個長廊是羅曼諾夫家族的畫像長廊（Portrait Gallery of the Romanov Dynasty），這個畫像長廊從米哈伊爾一世（Михаил I Фёдорович Романов）的父親，莫斯科大牧首費奧多爾·羅曼諾夫（Фео́дор Ники́тич Рома́нов）開始，到尼古拉二世（Николай II Александрович）為止。在走廊上，兩人碰到了尼古拉二世的皇後亞曆珊德拉·費奧多羅夫娜（Александра Фёдоровна）和她的姐姐伊麗莎白·費奧多羅夫娜（Елизавета Фëдоровна），她們是黑森和萊茵大公路德維希四世的女兒，伊麗莎白于1884年嫁給亞曆山大三世（Алекса́ндр III Алекса́ндрович）的弟弟謝爾蓋大公（Сергей Александрович），在婚禮上，亞曆珊德拉與結識了皇儲尼古拉，與他一見鐘情，1894年11月，剛剛加冕不久的尼古拉二世與她在冬宮成婚，盡管一開始她的家人希望她嫁給愛德華七世（Edward VII）的長子克拉倫斯公爵阿爾伯特·維克多（Albert Victor Christian Edward），而亞曆山大三世也不贊成尼古拉與她結婚。1905年，社會革命黨人暗殺了謝爾蓋大公之後，伊麗莎白·費奧多羅夫娜成為一名修女，在莫斯科建立了馬大-瑪利亞修道院，緻力于慈善事業。1918年，她被流放到阿拉帕耶夫斯克，7月17日被處決，根據劊子手的事後回憶，她和其他人被推下一個20米深的礦井，随後被朝礦井裡扔了兩個手榴彈，并且大量灌木被塞在洞口并點燃。高爾察克上将的軍隊到達此地時發現了她和她的同伴，謝爾蓋·米哈伊洛維奇大公（Серге́й Миха́йлович）等人的屍體，她被認為死于高墜導緻的重傷，随後他們的遺體被運到北平，安葬在俄羅斯東正教使團公墓，随後她的遺體被遷葬耶路撒冷。亞曆珊德拉皇後喊的安娜斯塔西娅（Анастасия Николаевна）是她和尼古拉二世的小女兒，她被認為是尼古拉二世的五個子女中最調皮的，安娜塔西亞偶爾會絆倒僕人，也會對她的老師惡作劇。她在兒童時期總會爬到樹上，並且拒絕下來。安娜塔西亞曾經有一次在波蘭的家族莊園中與親友打雪仗，然後用一顆雪球將姊姊塔季揚娜擊倒在地。當時随作為美國外交官的丈夫駐聖彼得堡的美國作家Hallie Erminie Rives記錄說，10歲的安娜塔西亞在聖彼得堡歌劇院裡沒有脫下白色的長手套就吃起巧克力。1918年7月17日，安娜斯塔西娅與家人一起在葉卡捷琳堡被槍決。
...兩位遊覽者跟随着他們的腳步進入小餐廳（Small Dining Room），這間餐廳牆上挂着的壁毯模仿羅馬龐貝城的一些别墅的壁畫。有趣的是，1917年11月8日，臨時政府的部長們正是在這間房間被逮捕的。亞曆珊德拉的談話中還提到阿列克謝皇儲（Алексе́й Никола́евич）的血友病病情，關于拉斯普廷的内容在電影裡并沒有直接呈現，所以這裡也不多做贅述。伊琳娜·亞曆山德羅夫娜公主（Ирина Александровна）及其丈夫莫斯科首富費裡克斯·尤蘇波夫親王（Фéликс Фéликсович Юсýпов）在暗殺拉斯普廷之後被流放到别爾格羅德州，因此逃過了契卡的肅清，革命後尤蘇波夫一度返回彼得格勒，因為暗殺妖僧而受到廣泛的尊敬，布爾什維克政府也為他派出衛兵站崗。爾後尤蘇波夫夫婦移居巴黎直至去世。
最後，我們來到了尼古拉大廳（The Great Hall），這個大廳是1837年冬宮大火之後修複的冬宮大廳，以尼古拉一世的名字命名，從理論上說普希金及其夫人是不可能出現在這個大廳裡的，因為普希金死于1837年2月，1836年秋天，一名法國流亡保皇黨人喬治·丹特斯（Georges-Charles d'Anthès）瘋狂愛上他的夫人娜塔莉亞，兩人經常相約共舞——影片中居斯廷侯爵和娜塔莉亞共舞，後來普希金接到侮辱他的匿名信，信裡笑他是烏龜。1837年2月7日，普希金普希金通過法國大使館随員Viscount d'Archiac 接受了丹特斯的決鬥挑戰，普希金請時任英國駐聖彼得堡總領事館随員的亞瑟·馬吉尼斯 (Arthur Magenis)做他的副手。馬吉尼斯沒有正式接受，但在2月7日與 Viscount d'Archiac 接觸，試圖達成和解；然而，d'Archiac 拒絕與他交談，因為他還不是普希金的正式副手。晚上找不到普希金的馬吉尼斯在淩晨 2 點通過信使給他發了一封信，拒絕成為他的第二個信使，因為和平解決的可能性已經蕩然無存，2月8日，決鬥在聖彼得堡郊外進行，丹特斯先開槍，重傷普希金；子彈從他的臀部進入并穿透了他的腹部。兩天後，即2月10日下午2:45，普希金死于腹膜炎，而這個大廳在1839年才建成，但原先的國家大廳已經不存在，所以隻好使用這個大廳。在這裡，我們重新遇見了在電影開頭參加舞會的要參加舞會的軍官和他們的舞伴，他們在舞廳中跳瑪祖卡舞，這是當時時興的舞蹈，是各國宮廷舞會中常見的一種舞蹈。列夫·托爾斯泰在《安娜·卡列尼娜》、屠格涅夫在《父與子》中均有關於瑪祖卡舞的情節。在跳這種舞蹈時，由男舞者占據主導地位，決定舞步種類和速度，而女舞者則以輕快的舞步圍繞男舞者，主要的舞步以滑步、腳跟碰撞、旋轉和男舞者單腿脆地，女舞者繞行為主，舞步比較複雜。柴可夫斯基作曲的天鵝湖和睡美人中也有大段的瑪祖卡舞。随後，侯爵留在了這個大廳，而我們在前廳（Fore Hall）又碰到了那幾位戴面具的女孩，她們在說：你的愛人像鳥一樣飛走了。
...最後，在約旦大台階（Jordan Staircase）上，可以聽見普希金喊“娜塔莉”，有人回頭去找居斯廷侯爵，随着人流，我們走到主入口，門口卻是一片汪洋大海。
第二節：娜塔莎之舞
愛德華·沃第爾·薩義德（Edward Wadie Said）在他的著作《東方學》第一章的開頭引述了1910年6月13日英國時任外交大臣亞瑟·詹姆斯·貝爾福（Arthur James Balfour）在下院發表的演說，在這場關于埃及殖民政策的演說中，貝爾福說：“他們曆史上所有的輝煌時代——他們的曆史确實一直很輝煌——都是在專制、絕對的統治下度過的。他們對人類文明的偉大貢獻——他們确實對人類文明做出了偉大的貢獻——都是在這一專制統治下做出的。”這番話多麼耳熟！居斯廷侯爵在冬宮中也有類似的言論：俄羅斯人的創造确實偉大，然而是在暴政下做出的。這一論斷并不是為了殖民而做出的，這一論斷在殖民時代開啟之前就成型了，在這個框架下，東方被已然構建的話語所表述。19世紀末，文學家尼古拉·米哈伊洛維奇·卡拉姆津（Никола́й Миха́йлович Карамзи́н）從聖彼得堡出發前往西歐遊曆，在他的遊記（Письма русского путешественника）中，他到每一處都發現俄羅斯在西歐大衆心目中的真實形象：他在去柯尼斯堡的路上碰到兩個德國人，這兩個德國人為“俄國人居然會說外語而吃驚”，在法國，法國人鄙視俄國人“像猴子一樣隻知道模仿”，這讓作者十分受傷，而他這本遊記的寫作目的是證明俄羅斯文化與“歐洲”文化相去不遠，在書中，卡拉姆津表現得泰然自若，與歐洲人平起平坐。他描寫自己與康德和赫爾德的從容對話，顯示在歐洲的文化豐碑之前，他并不是野蠻的斯基泰人，而是早已通過書本和繪畫作品對它們爛熟于心的一個彬彬有禮的文明人。而當時的俄羅斯是怎樣的一種情形，從宮廷女官、伊麗莎白·彼得羅夫娜的伴娘葉卡捷琳娜·戈利岑伯爵夫人（Екатерина Дмитриевна Голицына）的回憶中可以讀到：戈利岑家的孩子有一位法語家庭教師，如果她發現孩子們說俄語，就會用一條紅布綁在他們的脖子上作為懲罰，像是魔鬼的舌頭。這種做法造就了一個分裂的俄羅斯，在彼得大帝的改革期間，彼得大帝要求貴族：不要“吐出嘴裡的食物”，不要“用刀來清潔牙齒”，也不要“擤鼻涕像吹喇叭那麼響”，也頒布禁令，禁止貴族養的豬或者家禽在彼得堡的歐式馬路上亂竄。然而，有人形象地指出：這些歐洲禮儀不是為了讓俄羅斯貴族變成歐洲人，而是看起來像就可以了。以尼古拉·舍列梅捷夫伯爵的房間安排就可見一斑，在他的宮殿裡有巴洛克式的接待室和舞廳，而朝内的一側則布置上木質的内飾和俄式火爐，創造出了一個舒服的俄式家庭空間供他和普拉斯科維亞·舍列梅捷娃伯爵夫人享受——而這種布置也是1837年冬宮大火的根源，也是娜塔莎之舞的内在結構。
...但這種對他者的想象不僅存在英國人或者法國人這些西歐人的心中，俄羅斯貴族和文人對西歐這一符号的構建同樣依賴想象，上述貴族家庭的教育是一種體現，陀思妥耶夫斯基在流亡中碰到旅居西歐的俄羅斯人，他是這樣描述他們的：“絕大部分——如果并非全部的話——都或多或少地痛恨俄羅斯，其中有些人是基于道德的原因，認為“對于像他們這樣高貴而聰明的人來說，在俄羅斯幾乎無英雄用武之地”，其他人則隻是單純地讨厭俄羅斯。”這是一種對西方的想象，即使在西方的俄羅斯人也沉湎其中，這種想象并不取決于主體的所在，正如《東方學》探讨東方學的結構時指出的：歸根結底，歐洲和亞洲是我們的歐洲和我們的亞洲——如叔本華（Arthur Schopenhauer）所言，我們的願望和表象。到東方的人并不會因為看見的東方而改變原有的框架，而是運用原有的框架對現象進行闡釋。對于俄羅斯人而言，另一種叙事與之截然不同，簡直可以看作一種對上述叙事的反動：外國人虛僞，俄羅斯人真誠；歐洲重視理性，而俄羅斯人在意靈魂。聖彼得堡是一個糜爛的大城市，充滿了顧影自憐的娘娘腔，而在俄羅斯的外省，那裡的人從不惺惺作态，充滿了淳樸的率真——這不由得令人想起“買辦”“小氣”的上海和中國其他省市。這不僅僅是對西方的想象，也是内部東方主義，通過構築一個淳樸的同胞形象襯托宵小分子的不堪——盡管俄羅斯是西方想象的對象，俄國人也不吝于沉湎于這種想象，比如柴可夫斯基《胡桃夾子》裡的咖啡和茶的舞蹈，可以看出來由西到東形成了一條想象的鍊條——同樣地，聖彼得堡的文人也不缺乏對自己外省同胞的想象——他們尤其喜歡建構淳樸農民的形象，并将其與東正教的信仰聯系在一起，寄托了他們所謂民族的“最高美德”。與之形成對比的是對歐洲的描述：腐化”和“堕落”、“虛假”和“膚淺”、“物質至上”和“任性自私”，這些詞語頻繁地出現在陀思妥耶夫斯基和赫爾岑（Алекса́ндр Ива́нович Ге́рцен）的書中，然而可以說，這些對歐洲的描述并不是為了批判歐洲，而是構築俄羅斯——彼得一世将國家奠基在對歐洲的模仿上，而亞曆山大一世将國家構築在與歐洲拉開距離上，正如赫爾岑在自傳（Былое и думы）中所言：我們需要歐洲作為理想和譴責的對象。這種分裂是現代俄羅斯國家的基調，可以解釋很多現象，塔可夫斯基（Андре́й Арсе́ньевич Тарко́вский）的《鄉愁》，正是探讨這一内容的。
...1812年衛國戰争促進了這一進程，在戰争中俄羅斯被前所未有地調動起來進行了一場全面戰争，在這場戰争，軍官得以與他們的農奴士兵直接接觸，産生了解放農奴的思想，如後來十二月黨人的領導人、普希金的朋友謝爾蓋·沃爾孔斯基公爵（Серге́й Григорьевич Волко́нский）——沃爾孔斯基家族是一個顯赫的貴族家族，托爾斯泰（Лев Николаевич Толстой）的母親就姓沃爾孔斯卡娅——在自傳中所言：“我們拒絕傳統的嚴酷紀律，而是試着和他們建立友誼，以此來赢得他們的愛戴和信任。”在這種思潮中，普希金作為一個詩人誕生了，盡管他憧憬西歐的革命和激情，但這種對西歐的思考已然不再是18世紀那種滑稽的模仿與自恨式的想象，對農奴和外省也不再僅限于民粹主義的空想和田園牧歌式的浪漫化，他喜歡民間故事，常常到鄉村集市去收集農民的故事和他們使用的詞彙，将其轉化為自己的詩歌。他使用通俗的俄語創作，從識字的農民到尊貴的公爵，人人對他的詩歌都耳熟能詳。通過他的詩歌，普希金實際上創造了現代俄語，在十二月黨人之前，俄語是一種不完善的語言——事實上，沃爾孔斯基公爵自己的俄語就很不流利，《戰争與和平》中有一幕是大家一緻同意禁止說法語，并對違規者處以罰款。問題在于沒有人知道俄語的“罰款”（forfait）該怎麼說——俄語裡沒有這個詞——因此大家隻好用“處罰”（forfaiture）代替——很多近代的概念都無法以俄語表達，而十二月黨人将創造這種新俄語看成是他們的核心理念。他們呼籲用一種“每個公民都能理解”的語言書寫法律。他們試圖創建一套俄羅斯的政治詞彙，而不是照搬外來的概念，在這一點上，他們試圖構築的俄羅斯，與前一代的兩種空想都不一樣，他們所做的不再是在聖彼得堡重現對法國的浮華的想象，而是力圖建立一個現代的憲政國家，不可否認這其中必然摻雜着對外省的東方主義想象，然而他們遠遠地超出了這種想象——盡管近代的民族主義俄羅斯國家正在形成，但是這個國家仍舊免不了受到18世紀那兩種文化的撕扯。
在19世紀俄羅斯民族主義開始逐漸成型的年代，像影片中提到的作曲家、俄羅斯交響樂的奠基人米哈伊爾·格林卡（Михаи́л Ива́нович Гли́нка）開始嶄露頭角——他是俄羅斯民族樂派的濫觞，這也就是為什麼電影中會着重提到他——原有的歐化與本土派的争論已經平息，畢竟1812年的戰争和法國大革命的恐怖已經令歐化派失去根基，而重現的是憲政派和保守派的争論，他們都援引對所謂的“俄羅斯人”的想象，但是他們的目的卻完全不同，從這一點看，歐化派并沒有消失，比如普希金有一首長詩《緻恰達耶夫》，恰達耶夫（Пётр Я́ковлевич Чаада́ев）就是極端的“歐化主義者”，他甚至改宗了天主教，但是他并不恨俄羅斯，恰恰相反，他在十二月黨人起義失敗之後試圖自殺，他在極端痛苦中寫道：“我們俄羅斯人發明過或者創造過什麼呢？已經到了停止模仿别人的時候了；我們必須重新坦誠面對自己；我們必須了解真正的自己；我們必須停止說謊并找到真理。”他的這本《哲學書簡》（Философические письма）在俄羅斯掀起軒然大波，因為其中赤裸裸地寫道：俄羅斯立在“時間之外，沒有過去和未來”——這多麼像一艘漂泊的方舟。羅馬的遺産、西方教會和文藝複興的文明——它們全都和俄羅斯擦肩而過——而現在，過了1825年，這個國家已經淪為一個“文化空洞”，一個“被人類家庭抛棄的孤兒”，隻能模仿西方國家但卻永遠無法成為它們中的一員。俄羅斯人就像是他們國土上的遊民，對自己感到陌生，沒有自己的民族遺産或者民族特性——有趣的是，恰達耶夫這個形式或許來自察合台（ᠴᠠᠭᠠᠲᠠᠢ）。有趣的是，盡管柴可夫斯基絲毫沒有掩飾他的東方主義想象，但一般而言，俄羅斯人對東方的态度與西歐也不盡相同，像納博科夫（Владимир Владимирович Набоков）就曾半開玩笑地宣稱自己的祖先是突厥貴族，而這種介于歐洲和亞洲中間的地理位置也造成了一種暧昧的态度。按照居斯廷侯爵在遊記中的說法，聖彼得堡市中心是沙皇龐大的帝國中唯一的歐洲領土，穿過涅瓦大街，就已經涉險進入了“一直包圍着聖彼得堡的亞洲蠻族地帶”。謝爾蓋·沃爾孔斯基公爵的父親格裡高利·沃爾孔斯基公爵在奧倫堡這一鄰近今日哈薩克斯坦的省份任省長時，在自己充滿異域風情的宮殿中過着波斯蘇丹王般的生活，身邊的侍從全是吉爾吉斯和卡梅爾克人，他把他們當作自己的“第二家人”。他甚至秘密豢養了一群巴什基爾女人為“妻”。他扔掉了自己的皇家官服，有時會穿着蒙古禮服接見吉爾吉斯可汗，有時甚至會穿着土耳其長袍。
...泛十二月黨人的圈子裡，雖然援引對俄羅斯人的贊頌，但是他們的贊頌的根源是對戰争的反應，而更深層次上，盡管1812年俄國軍隊擊敗了拿破侖的軍隊，他們仍舊意識到俄羅斯在裹足不前，他們具有深深的恐懼感，但保守派已經以戰争的勝利為口實，認為俄羅斯的文化顯然比西歐更勝一籌，針對這一點，普希金的摯友彼得·維亞澤姆斯基公爵（Пётр Андре́евич Вя́земский）一針見血地評論說：“真正的愛國主義，應該包括憎恨她現在的表現。”簡而言之，戰争之後聖彼得堡的精英陷入了迷惘之中，他們明知道俄羅斯依然相對于西歐是個落後的國家，但是1812年的戰争又令他們不可能公然宣稱學習西歐，于是他們開始轉向平民主義的闡釋，他們強調俄羅斯人民的民主傳統，用曆史上的農奴起義來叙述他們的民主主義論調，而且在引用歐洲的時候，不再使用法國或者英國作為論據，而是求助于希臘的民主與羅馬的共和。1812年的戰争也被做了不同的闡釋，歐化的論者強調對歐洲的進軍代表了俄羅斯融入了歐洲，而保守派則堅持說這是君主專制主義俄羅斯的勝利。
到19世紀中葉亞曆山大二世時期，十二月黨人都已垂垂老矣，托爾斯泰等人繼承了上一代的包袱，1859年，托爾斯泰在拜會了謝爾蓋·沃爾孔斯基之後寫信給赫爾岑說：“他是一位狂熱主義者，神秘而不可思議，同時又是一位基督徒，對新俄羅斯抱有崇高的理想。”托爾斯泰希望脫身于這場從18世紀就開始的曠日持久的撕裂，托爾斯泰持續不斷地強調成為一名農民，這不能不說有沃爾孔斯基公爵的影響——他對自己擁有與沃爾孔斯基同樣的血統感到非常自豪。他3歲那年母親就去世了，他對研究她的家族背景并非隻有學術上的興趣：對他來說，這是一種情感上的需要。謝爾蓋·沃爾孔斯基是托爾斯泰兒時的英雄（所有的十二月黨人在與托爾斯泰同時代的進步青年眼裡都偶像化了），後來還成為《戰争與和平》中安德烈的人物原型。但是這種撕裂并沒有放過托爾斯泰，他不斷地被卷入時事的糾紛，從克裡米亞戰争到他臨死前的起義。克裡米亞戰争前夕，這種争論暴露出了俄羅斯國家的根基的撕裂和空虛，正如普希金的《青銅騎士》的情節：聖彼得堡裡有一位年輕人葉甫根尼，正在思考他對年輕姑娘帕拉莎的愛，並決定要與她共度餘生。葉甫根尼睡著了，涅瓦河開始暴漲，幾乎摧毀整個城市。恐懼而絕望的的葉甫根尼隻能孤獨地坐在樞密院廣場的兩隻大理石獅子上，身周一片汪洋，而彼得大帝的青銅騎士像的目光也落在他身上。葉甫根尼找到一名船夫，並命令他把船劃到帕拉莎曾經住的地方。然而，葉甫根尼發現她的家已然被洪水吞沒，於是他陷入了癲狂，神志不清，大笑不止，整整一年。但是第二年的秋天，他偶然來到青銅騎士雕像前面，厲聲譴責沙皇不顧洪水的威脅建造了這座城市。彼得大帝憤怒地活了過來，開始追趕可憐的職員，葉甫根尼在那可怕而震耳欲聾的馬蹄聲中奔跑了一整夜，他的屍體最終被沖上帕拉莎原來住的那個小島。這首詩又重申了俄羅斯人撕裂的内心，他們對于俄羅斯究竟構築在什麼樣的基礎上感到迷茫而恐懼，随時有可能被洪水淹沒的、修築在低窪的沼澤地上的聖彼得堡成了這種思想的具象化的模樣。感到這種撕裂的不僅有托爾斯泰，還有陀思妥耶夫斯基，《罪與罰》的主人公拉斯柯爾尼科夫的名字的意思就是“分裂者”。
...在克裡米亞戰争之後，保守派不情願地同意廢除農奴制，沃爾孔斯基公爵親眼見證了這一幕，但是在聖彼得堡之外，随着1812年的大火将中世紀的城鎮付之一炬，莫斯科開始逐漸重新崛起。莫斯科的崛起暗含了對聖彼得堡的鄙夷，但不代表住在這座城市裡的有影響力的人都是頑固的斯拉夫主義者，作為幾條商路的交彙點，莫斯科在中世紀的崛起依賴商業的繁榮，而在19世紀也同樣如此，資本主義的蓬勃發展在緩慢地革除此地的農業痕迹。商人家庭出身的斯坦尼斯拉夫（Константин Сергеевич Станиславский）在莫斯科開辦劇院，而在這裡安東·契诃夫（Антон Павлович Чехов）在曆經了在聖彼得堡的失敗之後在這裡排演了他的《海鷗》，契诃夫将莫斯科視為進步的象征，不論是在他的《三姐妹》中，還是在契诃夫自己的信件中，莫斯科都被看作一個進步和幸福的象征。簡單來說，莫斯科人的進步和聖彼得堡的進步是不一樣的，正如契诃夫暗暗地諷刺托爾斯泰所言的那樣：“電和蒸汽比素食更适合人性”。他們并沒有那樣苦大仇深地凝視政治以及俄羅斯的保守過去，而是一種先鋒政治、左翼藝術的混合。在這個城市，憲政派和保守派都被抛在腦後，從中誕生了俄羅斯的二十世紀，而這個二十世紀和歐洲已然了無關聯。上述的争論在克裡米亞戰争之後逐漸平息，全盤西化和維持過去的傳統都已經在19世紀被一次勝利和失敗碾碎了。廢除農奴制代表所有人都是俄羅斯帝國的公民，那麼那個被稱為“農民”的淳樸的、被視作俄羅斯精神的他者不複存在了。在這種獨特的思潮中，俄羅斯的民粹主義在歐洲是尤為突出的，然而這種思潮已經帶有一種奇怪的混合感，簡單來說，憲政派和保守派的縫合讓它在兩方面都遭到失敗：後來的社會革命黨人葉卡捷琳娜·布列什科夫斯卡娅（Екатерина Константиновна Брешко-Брешковская）在基輔地區和一位農村婦女一起住時，後者“看到我的藏書後吓了一跳，便向當地治安長官舉報我”，她因此锒铛入獄。這種“到民間去”的思潮很快地破滅了，因為聖彼得堡的大學生們僅僅是用“人民”取代了以前那個“農民”的符号，而其中的想象根本别無二緻。而這種思潮的最終破滅是契诃夫在1897年的一篇文章《農民》，他在文中這樣描繪：
夏天和冬天的幾個月中，在一些日子裡這裡的人們活得比牲口還要差，他們的生活簡直糟糕透了。他們粗野、狡猾、肮髒、酗酒，互相沒完沒了地争吵與口角，完全不尊重别人，彼此毫無信任、互相恐懼。是誰開的酒館讓農民天天醉如爛泥？是農民。是誰貪污了村子、學校、教會的公款，然後用來買酒喝？是農民。是誰打劫鄰居放火燒房，在法庭上為了一瓶伏特加就謊話連篇？是誰第一個在地方議會或者此類會議上對農民破口大罵？是農民。
...這篇文章将原有的想象徹底擊碎，全社會都被這篇文章攪得天翻地覆，關于這篇小說的争論曠日持久——恰恰因為俄羅斯的根基是撕裂的，所謂的“到民間去”運動僅僅短時間地粉飾了這一現實，但是在不到三十年内，俄羅斯依舊回到了原先的争論之上。契诃夫作為一名醫生，在為農民義診的同時，目睹這一神話的破滅，于是他毫不留情地撕下了這一道面紗。俄羅斯再一次陷入虛無的恐懼與自我懷疑，這一時期，托爾斯泰晚年所寫的那些書銷量開始下滑，人們開始厭棄這種粉飾了。這種動蕩不安标志着俄國的19世紀的結束，這個結束非常漫長，從這篇小說開始，一直到1905年的革命爆發。但1905年的革命也不過是延緩了情形，并沒有在根本上解決這種動蕩，直到1917年革命再度爆發。1905年的革命滿足了自由主義者的要求，但是民粹主義的狂飙卻難以控制，當時社會上彌漫着一股末世情結，認為人民大衆會毀滅俄羅斯脆弱的歐洲文明，随着革命的爆發，俄國将會被帶回半野蠻的農業社會。高爾基（Максим Горький）在1905年給一個作家朋友的信中寫道：“這次真的是萬劫不複了，（革命）催生了真正的蠻族，就像那些毀滅羅馬的人一樣。”高爾基的成長經曆，作為中小學的必讀，可以說是耳熟能詳了，因此他沒有像托爾斯泰一樣對農村抱有玫瑰色的想象，所以托爾斯泰曾評價高爾基“好像生下來就是個老頭似的”。當高爾基回顧過去時，他說：“那些19世紀俄國文學作品裡描述的，令人信服地展示在全世界面前的美好形象，那些善良的、深思熟慮的、對于真理和正義孜孜以求的農民都哪裡去了？我年輕的時候，曾在俄國農村苦苦尋找這樣的農民，但從來沒有遇見過。”
但是文藝界和宗教界的反應似乎慢了半拍，《火鳥》和《春之祭》這兩部帶有強烈想象的俄羅斯的芭蕾舞劇在1910和1913上演，而它們的首演都是在巴黎，這種景觀已經不僅僅是西歐人所能進行的想象了，而是“到民間去”運動的餘緒，實則脫胎于民粹主義者的想象。而宗教上，神秘主義的複興仍舊方興未艾，到尼古拉二世時期仍舊有很大的影響力，比如操弄權術、荒淫乖張的妖僧拉斯普廷。缺乏拉丁語這樣的通用語言、蒙古切斷俄羅斯與東羅馬帝國的聯系導緻俄羅斯的東正教逐漸帶有本土特征，而這種神秘主義特征在19世紀随着民粹主義的盛行重新風行。
...從遠離聖彼得堡的角度來看，除了歐化和斯拉夫兩種思潮，還有一種思潮經久不衰，那就是對俄羅斯的亞洲色彩進行回溯試圖論述俄羅斯文化的亞洲起源，這也是一種對歐化的反叛。在19世紀的最後幾年，東方學在俄羅斯大行其道，考古學家廣泛對斯基泰人的遺迹進行挖掘，希望找到遊牧民族與東斯拉夫民族之間的聯系。斯特拉文斯基（Игорь Фёдорович Стравинский）的《春之祭》的服裝設計正是由考古出身的尼古拉·洛裡奇（Никола́й Константи́нович Ре́рих）設計的。而這些亞洲派認為1905年的革命代表草原的狂野的叛逆将掃清歐洲文明的重負，重新建立一個與自然和諧相處的俄羅斯（說實在的這比民粹主義者那套淳樸農民論調還離譜）。前文提到的艾爾米塔什博物館館長鮑裡斯·皮奧特羅夫斯基、他的兒子米哈伊爾、前任館長約瑟夫·奧爾貝利、列夫·古米廖夫都是東方學家，鮑裡斯·皮奧特羅夫斯基研究的是烏拉爾圖王國，米哈伊爾研究方向是阿拉伯半島，約瑟夫·奧爾貝利作為亞美尼亞人，研究亞美尼亞和庫爾德文化，古米廖夫研究突厥文化，哈薩克斯坦前總統納紮爾巴耶夫（Нұрсұлтан Әбішұлы Назарбаев）曾以他的名字命名阿斯塔那的一所大學。古米廖夫是歐亞主義的創始人之一，這套亞曆山大·杜金所奉行的理論正是來源于20世紀初的這些亞洲派的理論。有意思的是，這套理論不僅僅有僅限前蘇聯地區、波斯、蒙古和南斯拉夫這種組合，還有一種組合是呼籲歐洲加入“野蠻遊牧民族”革命，在東西方文化統一中獲得自我的新生：否則它将面臨被“多數人”擊敗的危險，因為俄羅斯仍保留着歐洲早已失去的東西，一種自我毀滅後獲得新生的暴力。加入俄國革命，與東方和平交融以後，歐洲就能體驗到一種精神上的重生。但是在1917年革命之後，流亡國外的歐亞主義者指責西方沒有援助俄國，導緻歐洲政權的垮台，出于對西方的幻滅，但又沒有完全放棄自己在未來俄國的種種可能與希望，他們将自己的故土重新塑造成一種亞洲大草原上獨特的文化。在1917年之後，所謂的“在歐洲是亞洲人，在亞洲是歐洲人”這一思想逐漸成型。在這樣的動蕩之下，俄羅斯迎來了二十世紀。
普拉斯科維亞和尼古拉·舍列梅捷夫的孫子，亞曆山大·舍列梅捷夫伯爵（Александр Дмитриевич Шереметев）在1917年十月革命之後與布爾什維克簽訂了協議，随即流亡巴黎。随後，阿赫馬托娃與她的第二任丈夫一起搬進了已經變成大雜院的噴泉宮，阿赫馬托娃的丈夫希萊科（Владимир Казимирович Шилейко）在艾爾米塔什博物館謀得了一個職位，得以維持生計。後來阿赫馬托娃的第三任丈夫尼古拉·普甯也在艾爾米塔什博物館工作（Никола́й Никола́евич Пу́нин）在電影中，時間停在了1836年冬天的舞會，歐洲留在了19世紀；在這裡并不對蘇維埃與俄羅斯文化進行讨論，畢竟這是一個過于龐大的話題，僅僅從文化的角度來看，這與19世紀的歐洲毫無相似之處，但是20世紀歐洲的文化也和19世紀歐洲的文化毫無相似之處，隻不過共産主義試驗下的蘇聯和歐洲也完全不同罷了。一連串的政治運動和烏托邦似的人的改造試驗呈現出絕無僅有的景象。簡而言之，在這條道路上，依舊可以看到先鋒派和保守思潮的撕扯，在二戰結束之後，列甯時代的暢想已經消失不見，俄羅斯的傳統再度卷土重來。托洛茨基（Лев Давидович Троцкий）曾經寫道：人是什麼？他絕不是完成了的，或者和諧的存在，不，他依然是非常笨拙的生物……如何教育、規範、改善和完成人類的身體與精神構造，我們面臨的這個巨大問題隻有在社會主義的基礎上才能夠得到理解。于是諸如夏加爾（Marc Chagall）等一批藝術家開始積極投身全新的創作，在這些理念的影響下，出現了各種實驗藝術形式。當時有着無專業演員的電影（用的是從街上找來的各色“典型人物”）、沒有指揮的交響樂和使用汽笛、哨子、勺子和洗衣闆演奏的“工廠演唱會”。然而列甯（Ле́нин）曾經向克拉拉·蔡特金（Clara Zetkin）表達過他的困惑：我們為什麼要漠視真正的美呢？就因為它們是‘舊’的？為什麼我們像對上帝一樣對新事物頂禮膜拜，就因為它們是‘新’的？夏加爾在自傳中回憶道：他為十月革命一周年紀念日裝扮了維捷布斯克市的街道，之後被當地官員叫去問話：“奶牛怎麼是綠的？房子怎麼在天上飛？為啥？這跟馬克思和恩格斯有什麼關系？”這些先鋒的運動很快就停止了，1932年，斯大林與高爾基重新整合了文藝界，要求文學創作重回托爾斯泰所确立的軌迹上，作家們開始像創作聖徒傳記一樣創作新的小說，《鋼鐵是怎樣煉成的》就是這一時期的代表作。愛森斯坦（Сергей Михайлович Эйзенштейн）等電影導演也受到批判，認定為“形式主義者”，過去的先鋒派作品在盛行十餘年後被廢除。在音樂方面，肖斯塔科維奇的《姆欽斯克縣的麥克白夫人》也遭到批判，這份批判被認為是日丹諾夫（Андре́й Алекса́ндрович Жда́нов）在斯大林的直接授意下寫就的。19世紀的文學和音樂被重新推崇，如1937年普希金逝世一百周年的宏大紀念活動，以及民族樂派的重新流行。
...二戰期間，為了提振士氣，在戰時宣傳中，從亞曆山大·涅夫斯基（Александр Невский）到米哈伊爾·庫圖佐夫（Михаи́л Илларио́нович Голени́щев-Куту́зов）都重新被用于宣傳，而對教會的控制也減弱了，為了動員支持力量。列甯格勒圍城期間，當局請求阿赫馬托娃對市民進行廣播講話，肖斯塔科維奇也被邀請進行講話，當時，肖斯塔科維奇在停電時的燭光下寫完了他的第七交響曲“列甯格勒”，1942年3月5日，這部交響樂在古比雪夫首次演出，由也被疏散到這裡的莫斯科大劇院管弦樂團演奏。這次演出通過無線電在蘇聯各地播放；8月9日那一天，它終于在被轟炸過的列甯格勒愛樂大廳演奏時，從退休人員和城防守軍中抽調的音樂家奏出的質量不是很高，但是根本沒人計較這一點——這一天，本是希特勒計劃在聖彼得堡阿斯托裡亞飯店舉辦豪華宴會，慶祝列甯格勒陷落的日子。戰後，哲學家以賽亞·柏林（Isaiah Berlin）前來拜訪阿赫馬托娃，這次拜訪被用作又一輪迫害阿赫馬托娃的借口——在戰後阿赫馬托娃重回噴泉宮的時候人民内務委員會就在監視她了，他們在她公寓的天花闆鑽了個洞，裡面安裝了竊聽器。可惜活做得不太精細，在地闆上留了幾堆石膏屑，阿赫瑪托娃把其中一堆留下來警告她的客人。戰後，所謂的民族風格又成為了主導風格。莫斯科七姐妹（莫斯科國立大學主樓、藝術家公寓、庫德林廣場大樓、外交部大樓、重工業部大樓、烏克蘭酒店、列甯格勒希爾頓酒店）在莫斯科拔地而起，同樣風格的科學文化宮被送到了華沙，北京展覽館和上海展覽中心也是相似的饋贈，音樂廳中出現了生造出來的“民族音樂”，這些音樂将地方民俗曲調以歐洲方式記譜，再置于19世紀俄羅斯民族運動時期定下的音樂框架之中。所以說，何謂“蘇維埃文化”？這一文化是否可以被歸為一體？很明顯，弗拉基米爾·塔特林（Влади́мир Евгра́фович Та́тлин）的第三國際塔和莫斯科大學主樓完全不一樣，但塔特林等人的構成主義藝術昙花一現，如今的以北京展覽館為典型的建築成了人們眼中典型的蘇式建築，這無疑依舊是19世紀新古典主義的變體。所以蘇維埃和布爾什維克試圖在1917年跳脫出的撕裂，在1930年前後依舊是失敗了。
這是肖斯塔科維奇以自己的姓名引伸出來的一個音樂動機（motif）。由“D，E♭，C，B”四個音組成，代表名字中的“D，Es，C，H”（讀作："De-Es-Ce-Ha"）。由于他的姓名用德文的拼法是：Dimitri SCHostakowitsch，而音樂在德文中，S代表E♭；H代表
那麼歐洲呢？歐洲終究是留在19世紀了，這是歐洲最和平、最輝煌的世紀，但是20世紀又充斥着慘烈的戰争，俄羅斯也被永遠地改變了，從世紀初的探索，到因循守舊地固守19世紀末的文化。最終導緻的是何等可恥的下場，一個蓋世太保在把持這個國家，不論是18世紀、19世紀還是20世紀的俄羅斯人，在看到這一幕都會高呼“可恥！”說回噴泉宮，噴泉宮在阿赫瑪托娃的世界中有着特殊的位置。她将其視為聖彼得堡的精神代表，代表着歐洲文明，那個阿赫瑪托娃以懷舊之情思念的、已經消逝的天地——這也是茨威格所懷念的，見茨威格的《昨日的世界》與《布達佩斯大飯店》——可以點進我的豆瓣主頁看我之前寫的關于這兩者的賞析。阿赫瑪托娃被這座建築的曆史所吸引。她自視為它的守護者。在她住進來的第一個秋天，她就成功地證實花園中的橡樹比聖彼得堡本身還要古老。她研究了舍列梅捷夫家族的曆史，而尤其對普拉斯科維亞·舍列梅捷娃伯爵夫人感到親近——她也有“吟誦的天賦”，而且也作為一名不受歡迎的人生活在噴泉宮中。最後，試着将阿赫馬托娃1940年在噴泉宮寫作的一首長詩譯出，貼在下面：
萬物之道
天使向終将腐朽的聖靈允諾……
啟示錄
1
槍林彈雨中，
在歲月中穿行，
度過無數春秋
我将設法前行……
沒人看到傷口，
沒人聽見我的呻吟，
我，基捷日城（Ки́теж）的婦人，
被召喚回家。
白桦樹向反方向疾馳
一個無盡的寄主
追随着我。一道冰川
是流動着的冰霜。
被燒焦的林間空地
由古老的大火焚毀。
“這是我的通行證，同志，
讓我到後面去…”
一個武士做出的決定，
刺刀開始轉向。
多麼輝煌的崛起，
一座燃燒着的島嶼！
又是紅色的黏土以及
蘋果果園…
噢！女王，向你緻意！——
落日如同火炬。
小徑陡然攀升，
微微顫抖，并且
我需要有幫手
拉我一把……
但管風琴的尖嘯
已經難以被聽見。它呻吟着
但基捷日的婦人
可以聽見其他聲音。
2
戰壕，更多的戰壕——繼續前行
你會在這裡迷路的！——
古老的歐洲
隻剩下殘垣斷壁，
籠罩在一團煙霧中
城鎮被毀滅，
隻餘一片黑暗
克裡米亞的山脊隐約可見。
我混雜在人群中
作為哀悼者尾随其後。
啊，靜谧大地的藍色罩袍！…
我站在岸邊
緊鄰着死去的美杜莎；
我在那兒遇到了一個缪斯，
我再次對她立誓。
她把我當成一個寓言故事，
大聲地笑着：“是你嗎？”
芬芳的四月
令她的露珠落下。
這兒的榮光
已然如日出般升起
那高遠的大門，
狡黠的聲音警告道：
“你還會回來，
不止一次回來。而且
你每次都會對着
堅硬的金剛石出擊。
你最好是走出去，
最好是再回來，
在你父親的花園
被詛咒，被贊頌。
3
晚間是濃重的黑暗
為什麼霍夫曼不随我
一起到黑暗的拐角呢？
他知道低沉痛苦的
呼聲是多麼空洞，
并且他還知道
什麼人的替身進入了正道。
這并不有趣
二十五年來
出現的是同樣離奇的剪影。
“你是說，向右嗎？
這兒，這個拐角嗎？謝謝你！”——
一條水溝的微光，一棟小屋。
我不曾知道關于月亮的任何事。
順着梯子，落葉飄然而墜
它緩緩而平靜地下落
經過長夜盡頭
被遺棄的房屋
在一張圓桌上通過鏡子
凝視被遺存的和插在胸口的
黝黑的一刀
那個人睡着了。
...阿赫馬托娃詩裡的基捷日是一個傳說中在蒙古人的圍攻中沉入湖底的城市，該傳說後來又衍生出許多流傳至今的謠言。據說隻有心靈純潔的人才能找到通往基捷日城的路，在詩中，這個城市指聖彼得堡，它在20世紀的災難中帶着所有的歐洲文明躲進了湖底，這大概也是俄羅斯方舟的一種變體。
格裡高利·波将金公爵于1791年死于肺炎，他的遺體被埋在赫爾松的聖葉卡捷琳娜大教堂中，赫爾松淪陷後，他的遺體被掘出運往俄羅斯，因為他在俄土戰争中占領了克裡米亞；
2022年6月，艾爾米塔什博物館館長米哈伊爾·皮奧特羅夫斯基在俄羅斯官方媒體上發表文章，稱俄羅斯在國外的藝術展覽是“一場強大的文化攻勢”，是“特别軍事行動”，接着，他說：“斯基泰戰争的第一階段已經結束。我們退了又退，現在我們不再退了。”并且将其與普希金寫的關于俄土戰争的詩歌相提并論。2023年4月，他又接受了同一家媒體俄羅斯報Российская газета的采訪，在這場采訪中，他重申了他的立場：“當我的國家做出了曆史性的選擇時，我和我的國家站在一起這一點很重要。”他的兒子也叫鮑裡斯，是聖彼得堡州的副州長，去年訪問了被圍困的馬裡烏波爾。
在影片最後的舞會中，導演邀請了馬林斯基劇院樂隊及其首席指揮瓦列裡·捷傑耶夫（Вале́рий Абиса́лович Ге́ргиев）作為片中的樂隊和指揮，捷傑耶夫被認為是當代俄羅斯最著名的指揮家。他一直都是弗拉基米爾·普京（Владимир Владимирович Путин）的支持者，在2012年大選中即呼籲投票給普京。2014年，他與其他藝術家一起簽署了一封支持吞并克裡米亞的公開信；2022年戰争爆發之後，因為不願意表态，捷傑耶夫被鹿特丹愛樂樂團、米蘭斯卡拉歌劇院、韋爾比耶音樂節和慕尼黑愛樂樂團除名，維也納愛樂樂團和卡内基音樂廳也取消了與他的合作。
本片導演亞曆山大·索科洛夫于2022年6月試圖前往米蘭參加一場藝術會議，但他在出境時被邊防人員阻攔，并且沒收了他的護照。這可能是因為他一直直言不諱地批評普京，2021年12月，他被拍到在俄羅斯人權委員會的會議上與弗拉基米爾·普京發生口角。而在2022年3月，他直言不諱地批評戰争，并且在2014年也批評對克裡米亞的吞并。
本片導演索科洛夫
參考文獻：
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網頁
Sophia Kishkovsky."‘No one can interfere with our offensive’: Hermitage director Mikhail Piotrovsky compares Russian export of culture to country’s ‘operation’ in Ukraine".June 24, 2022.https://www.theartnewspaper.com/2022/06/24/no-one-can-interfere-with-our-offensive-hermitage-director-mikhail-piotrovsky-compares-russian-export-of-culture-to-countrys-operation-in-ukraine.
Sophia Kishkovsky."Pro-Putin Hermitage director Mikhail Piotrovsky speaks out again in support of war in Ukraine".April 11, 2023.https://www.theartnewspaper.com/2023/04/11/pro-putin-hermitage-director-mikhail-piotrovsky-speaks-out-again-in-support-of-war-in-ukraine.
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Geoffrey MacNab. "Russian director Alexander Sokurov on dictators and politicians, being ‘disliked’ by Cannes and festival boycotts".August 5, 2022.https://www.screendaily.com/features/russian-director-alexander-sokurov-on-dictators-and-politicians-being-disliked-by-cannes-and-festival-boycotts/5173238.article.
https://hermitagemuseum.org/wps/portal/hermitage/panorama/virtual_visit/
