兩個月前寫的劇評，其中不少觀點是與@哈紮爾學會的談論中成型的，也直接吸收了他對“東北文藝複興”的“時間錯位”“災變式解讀”等等看法，在這裡向他緻謝。
一、引言：衆聲喧嘩中的漫長季節
2023年五月剛至，一部以東北為背景的懸疑劇作便打破了去年由掃黑大作《狂飙》創下的近五年國産電視劇口碑記錄，并在互聯網上引起了空前的讨論，這便是由曾執導過同樣高口碑的懸疑大劇《隐秘的角落》的導演辛爽、出版過《逍遙遊》《冬泳》的“東北三子”之一文學策劃班宇，以及有範偉、秦昊等衆多實力派演員加盟出演，共同創作出的《漫長的季節》。
《漫長的季節》播出之後，其所具有的鏡頭詩學，橫跨兩個時空的案件糾葛，以及東北實力派演員範偉等精湛的演技，均受到了一緻的好評，但在其引起的讨論中最有思想史譜系意識的，卻無疑是将其納入所謂“東北文藝複興”思潮之中，視這部劇為東北話語在經曆以雙雪濤、班宇、鄭執等“東北三子”為代表的“小說階段”與以因演唱《野狼disco》的董寶石與“二手玫瑰”為代表的小圈子文藝階段，跨入了從雙雪濤小說《平原上的摩西》改編為電視劇開始的正統大衆文藝階段，宣告了這一波東北文藝複興的最終完成。黃平曾指出，以雙雪濤為代表的80後東北文學其最大的特點是，從子一代的視角出發，試圖書寫東北下崗潮中遭受打擊的父親形象，回憶并呼喚着立足于曆史的記憶共同體。并由此引出一種代表着階級聲音再度浮出的現實主義美學原則，他借用孫紹振的話稱之為“新的美學原則在崛起”。
然而，對于《漫長的季節》也并非沒有争議，其中最有代表性的批評來自于女性主義方面，在這種批評看來，漫長的季節可以說是一部徹頭徹尾的“男人劇”，人物行為的動機基本都出自于“父權制衰落-對抗衰落的父權制/父親-試圖恢複衰老的父權制-父親”這一隐秘的父權欲望（或者用中文互聯網語境中的常用詞講，“爹味”），而劇中通過直接或間接的方式所連帶出的社會曆史背景——“大下崗”，也被毫不猶豫的歸為父權制衰落這一簡單的指認之中。
無疑，《漫長的季節》在2023年度遭受熱捧與非議的衆聲喧嘩，其背後自有獨特的社會曆史與情感結構方面的動因，上述兩種批評話語也在一定程度上為理解本劇及其所關聯的曆史事件提供了一種“當下性”，但在筆者看來，上述兩種批評雖有一定道理，但在具體文本的處理上欠缺甚大，基本隻能流于類型化，并陷入預設立場以得出符合結論的循環當中，而缺乏對本劇具體的考察。因此，筆者将從文本細讀開始，試圖通過探讨漫長的季節在結構上流露出的詩學元素，探讨其作為大衆文化現象的成功究竟由何而來，回應上述兩種批評話語在具體展開時的缺陷，并由此指出漫長的季節一劇本身的局限所在。
二、子一代：走向殘酷的青春文學
《漫長的季節》在情節上采取了多線的叙事手法，通過1997、1998、2016三個時間節點故事的一步步推進，逐漸為我們編織出完整的真相。而如何在紛繁複雜的情節之中抽出鮮明的叙事線索，在此就成為了一個問題。在筆者看來，《漫長的季節》雖有三個時間節點，但大緻可以分為兩個時空與兩個互相平行的叙事線，其一是以1997、1998為時間點的“下崗”時空，而在這一時空中占據叙事主體位置的是以王響之子王陽、王陽所戀慕的女子沈墨，以及沈墨的弟弟傅衛軍為核心的“子一代”群體。
1997年，桦林鋼鐵廠火車司機王響之子王陽高考失利，在與朋友于桦醫大結識了沈墨，并對其一見鐘情。沈墨出生于桦林市，十歲時父母雙亡，被伯父收養接到臨市，被迫與其弟傅衛軍分離，而在松江伯父家中，沈墨一直遭受着伯父沈棟梁的虐待乃至性侵，一直到考入桦醫大時方才尋得逃離之機。而沈墨的弟弟傅衛軍失去父母之後進入福利院，後來則成為一名東北人口中的“社會人”，與朋友在桦林開了一家錄像廳，這裡後來也成為王陽、沈墨、傅衛軍這些“子一代”的活動據點。沈墨為求得經濟獨立，選擇在新興的高檔歌舞廳維多利亞做鋼琴伴奏，而王陽也為她來到這裡，做了一名服務生。沈墨在維多利亞結識了陪酒小姐殷紅，而殷紅此時正試圖攀附多金又看上去頗有“風度”的港商，然而港商卻傾倒于一襲白衣，琴曲款款的沈墨，意圖将其哄騙上床，在殷紅用藥迷暈沈墨之後，港商成功得手。沈墨對此頗感憤怒，在傅衛軍、王陽得知此事之後，三人設計擒獲了港商，港商意圖逃離，情急之下，沈墨殺死了港商，不久後殷紅上門，調笑沈墨即将随港商遠走高飛，沈墨遂又殺死了殷紅，為處理屍體，三人将港商分屍，扔進了通向小涼河與桦林鋼鐵廠的下水道中。恰巧的是，被殺死的港商正與桦鋼廠長進行交易，意圖一點點蠶食桦鋼，而港商“神秘失蹤”之後，桦鋼資金陷入困境，開始下崗裁員，而王陽之父王響正在被裁之列，為避免下崗命運，也為讓兒子順利進廠，王響向前來調查命案的刑警隊長馬德勝提出要主動參與調查，但在調查之中，他卻發現被害者之一正是與自己兒子關聯甚大的女友“沈墨”，而自己的兒子說不定也牽扯其中。王響為了防止王陽與他所認為的嫌疑團體進一步接近，決心親自與他們會面，但是卻在途中被電棍擊暈，而在他醒來之後，卻發現兒子王陽已然溺水而死，妻子承受不住失去兒子的壓力也選擇了上吊自殺，被迫下崗後王響成為了一名出租車司機，也自此踏上了近二十年的探索真相之路。
...某種意義上，《漫長的季節》中對“子一代”的書寫具有着所謂的“青春殘酷物語”風格，無論是王陽所遭受的高考失利，還是沈墨所經曆的家庭暴力與性侵害，以及傅衛軍成長經曆中所帶有的黑道或“社會”色彩，乃至于散落于劇中各處的青春懵懂愛戀與向往遠方的“出走”式詩學追求，都可以在青春文學中找到類似的劇情構造，因而我們可以把“子一代”的劇情納入所謂的青春文學譜系中進行思考。不過，《漫長的季節》中所暗示的社會轉型的曆史因素，又将這種形式主義的青春殘酷物語賦予了具體可感的曆史内容，使其在讓人既感受到那種超曆史性的青春迷茫，也勾連起對具身曆史經曆的記憶，因而使得《漫長的季節》能夠超越于慣常青春文學的脫曆史性語調，成為青春文學進一步類型化的标志之一。
然而，在這裡需要提出的質疑是，盡管本劇以一種徹底的暴力形式為“子一代”的命運做了結尾，使之符合于“殘酷物語”的“殘酷”要求，但在筆者看來，對于暴力的使用，恰恰使得本劇未能展現出，有關東北青年所經曆命運中最普遍的殘酷一面。
正如許多觀衆所指出的那樣，本劇的高潮之一，在于沈墨、王陽、傅衛軍三人組設計擒拿港商，結合本劇所暗示的社會曆史因素，我們不難發現，港商在90年代末的東北，正象征着一種資本主義現代性力量，而這種現代性，對于東北這片曾經銘刻着社會主義工業集體記憶的土地來說，無疑是一種破壞，他侵蝕着，并且引起着共同體的敗壞。因而，在某種意義上，子一代三人組設計擒拿港商，并最終由共同體中被玷污的女兒沈墨殺掉他，本身實際上是一種合乎共同體律法的“神聖暴力”。我們很容易由此聯想到具有着同樣的暴力構造的電影《天注定》與《Hello 樹先生》，近年來這兩部電影的口碑逐漸走高也許正反映着時下人們的普遍焦慮：言語無法做到的事情，最終隻能依靠暴力來作為完成。
...然而，與這兩部電影不同的是，在本劇中遭受死亡的并非隻有共同體的外部代表港商這一人，還有本就生存于共同體内部的陪酒小姐殷紅。某種意義上殷紅正是《罪與罰》中那位放高利貸者伊凡諾夫娜的異母妹妹的對位，正是在殺死殷紅之後，沈墨，或者說子一代三人，才失去了能不遭受共同體内部律法所追責的純潔受害人身份，成為了有罪的人，因而最終無法避免，遭遇死亡或者牢獄的命運。然而，恰恰由于這種暴力的非神聖性，才使得故事能夠在1998年畫上休止符，本劇中子一代的最終結局在此時便以注定，也就是說，暴力成為了本劇的殘酷性的最高體現，但也同時，構成了它的句點。
問題恰恰發生在這裡，正是這種暴力的句點性，使得子一代并未遭遇到1998年後的命運，然而在現實的東北曆史中，正是1998年“大下崗”之後的時間，成為子一代所經曆的“殘酷物語”并不在一瞬間終結，而是綿延式的展開的曆史背景。
我們可以結合所謂“東北三子”的文學社會學背景以及他們開始創作的時機，來理解這種綿延，正如雙雪濤在《我的師承》中所提到的那樣，這批人寫作，或者說開始表達下崗帶來的創傷已經是00年代後期，乃至10年代的事情。在此之前，他們，以及許多像他們一樣父母遭遇到下崗的工人子弟們，仍然與全國各地其他地方的青年一樣，繼續着義務教育與後面的教育曆程，他們并未因工人階級子弟的身份就被排除在教育體系之外被直接的社會化，或者用東北人的說法，成為社會人，而是在改革年代個人努力能夠實現階級躍升這一意識形态的召喚之下，努力的成為優等生，考入好大學，以期能分享所謂的改革紅利，但當他們走出校園時，卻發現，他們中的絕大多數卻并無在這一内卷體系中實現期望中的階級躍升，正如積極參與改革的八十年代東北國企那樣，他們也被這一以競争為核心的社會體系所抛棄了。因而才會選擇回望過去，東北，以及父親，在他們幼時那種不甚明顯卻處處可見的悲怆場景如今被幽靈般的記憶起來，然而此時不僅僅是父一代，連自己的青春也行将結束。《漫長的季節》中子一代三人以近乎自戕的暴力結束生命，成為審美上的極端享受，同時回避了改革年代後的卑污瑣事，而現實中的東北青年卻不得不在天真的青年時代終結之後，陡然發現銘刻在自己與自己的父輩身上揮之不去的悲劇性命運，并要帶着這種命運緩步行走，在這種認識到生活之改變的不可能的漸壞的世界中生活下去，正如班宇所謂“冬泳”一般，某種意義上是更加具有現實的殘酷性同時更加無可避免的青春終結故事。
三、父一代：雷蒙德·錢德勒在中國
《漫長的季節》中，王陽等子一代的故事自1997年逐漸展開，在1998年以暴力性的方式畫上句點，而以其父王響為代表的父一代的故事，則自1998年不成熟的第一次破案經曆開始，一直到故事的另一個時間節點2016年才有新的進展。2016年，王響與其表妹夫龔彪在下崗之後跑起了出租，龔彪挪用了妻子黃麗茹的存款買了新車，準備從與出租車行的雇傭關系升級為個體戶，然而，他的新車卻恰巧卷入了套牌與肇事逃逸案件中，而套牌車主正是沈墨伯父沈棟梁之子沈輝，沈棟梁獲悉傅衛軍死于獄中的消息之後，便設計準備殺掉沈墨，因此找了套牌車在沈墨回歸桦林之後制造車禍，沈墨因此受了輕傷，來到龔彪的相好小露的診所買藥，王響根據小露的描述判斷出這正是當年擊暈自己并導緻兒子王陽死亡的兇手，找來了已經退休的刑警隊長馬德勝，王響、龔彪、馬德勝三人結成組合，再次展開偵探之旅，在逐步了解到案件的關聯人物（大都是與桦鋼下崗以及1998年碎屍案的有關任務）之間的牽扯與糾葛之後，他們終于推理出了真相，原來當年死去的并非沈墨而是殷紅，在此之後，沈墨化用殷紅身份遠走外地生活近二十年，如今因傅衛軍之死而被沈棟梁等人設計誘使其歸來，也正使其完成了對沈棟梁的最終複仇，本劇結尾，沈墨與王響在出租車上将真相和盤托出，而王響在随後的出租車脫軌中選擇将沈墨救出火海，之後沈墨被警方逮捕，而王響在大雪當中完成了對真相的追逐，也實現了内心的和解。
如果将子一代的故事類型化為青春文學，那麼父一代的故事也可以類型化為偵探小說，而且，是以雷蒙德·錢德勒筆下馬洛偵探為代表的“硬漢派”偵探小說。筆者之所以提出這種看法，并不隻是因為本劇中有意無意的與錢德勒進行互文，比如馬德勝曾對王響提過，錢德勒，而非柯南·道爾，是自己最喜歡的作家，以及本劇的核心詭計，最初的“死者”并未死亡，而是在設計好案件的一切之後，改換身份，遠走他鄉，盡管劇中對這一核心詭計的揭示采取的是我國經典的捕快與和尚故事，但我們在前文已經提及錢德勒的明示中，不難發現這一詭計與錢德勒最著名的作品《漫長的告别》的相似之處，而本劇名為“漫長的季節”除了在劇中以象征意義指代1998年王陽死去，案件開始的那個未曾終結的秋季之外，也無疑是對錢德勒這本經典的緻敬。
...除此之外，本劇與錢德勒小說的相似之處還在于，試圖通過偵探這一角色，揭示出城市的整體樣态，并在已經區隔開來的諸種社會階層與社會群體之間，重建一種聯系。詹明信将之稱為“對總體性的探索”，在他看來，錢德勒的著作通過将物品品牌化并使之堆積，一定程度上使得二十世紀二三十年代的美國東海岸再現了出來，而偵探馬洛也具有跨越不同社會階層的能力使得“城市中冷漠無情又亂七八糟的辦公樓”這些屬于“集體的、無個性的人們占有的地方”與被“龐大的莊園”“成群的傭人”所包圍的上流社會，因為一個共同的謎團聯系起來。
而在本劇之中，作為偵探的王響、龔彪與馬德勝三人無疑也承擔着類似的作用。他們在追查真相的過程之中，主要利用的正是王響所擁有的出租車，出租車遊走在城市之間，使得城市的風景得以顯現出來，修車行、美容店、火車站以及種滿玉米的通向鄉間的道路，以及情緒并不高漲的人們，無疑展現了一副有關後工業時代東北城市的速寫。而随着三人進一步觸及案件的真相。那些曾在下崗之前因為桦鋼與碎屍案聯系在一起的人們也一個一個出現，其間有人高升為公安局長，有人從刑警轉入交警，有人失去了保衛科科長的編制，隻得假冒車牌以維持生命，而三人組事實上也處于不同的社會境況之中，每日忙碌奔波的王響與龔彪無疑與離職後享受生活、跳起國标舞的馬德勝差别甚大，但因為這起案件，他們又得以聯系到一起，在案件取得進展的那個KTV之夜裡，王響、馬德勝、龔彪的徹夜狂歡好似又象征着那個曾經存在的共同體的重臨。在這個意義上，我們可以說，《漫長的季節》無疑試圖按照黃平給出的以東北作為文學的方法論框架，用城市風景勾連起社會曆史變遷，用已然被區隔開來的人們的重聚召喚集體記憶的再現。
但是，正是在這裡，我們必須要提出質疑。我們不難發現的是，作為偵探的三人團在ktv之夜的狂歡無疑也是對既有東北文本的一種挪用，在《馬大帥》與《鋼的琴》中都有類似的情節發生。但是問題在于，如果說在戴錦華與劉岩那裡，《鋼的琴》中陳桂林及其工友能夠象征着失落的東北工業共同體與失落的工人階級，那麼本劇中的王響三人組，是否能有同樣的效力。筆者以為，事實上是不能的。在這裡存在的根本性問題便是，什麼是工人階級/無産階級？
美國社會學家麥克·布洛維的經典著作《生産的政治》的書名為我們提供了解開這一問題的思路，這一标題指出了工人階級一詞所具有的兩個方面的含意，其一是出賣勞動力的工人群體，在這裡他們屬于生産領域；其二是能夠團結起來承擔起階級使命（無論這一使命是像歐洲傳統的争取勞工權益與社會改良，還是南非、韓國等國家民主化過程中湧現出的“社會連帶工會主義”，以及馬克思所提出的那個經典命題：埋葬資本主義制度），而在此處，他們屬于政治領域。正是在從生産領域走入政治領域之時，工人階級才得以成長為“無産階級”。
在《鋼的琴》中，陳桂林及其下崗工友為實現陳桂林女兒的夢想，再次聚集在工廠之中，試圖制造一架鋼琴，這無疑是對社會主義時期工廠勞動過程的一種想象性懷舊，在這裡，他們以回到生産，表明了自身的階級團結，使得《鋼的琴》這部電影具有着顯著的、盡管并非鮮明而是暗含着的工人階級色彩。而在李靜君的《Against the law》等社會學著作或是曹征路的《那兒》等小說之中，我們也不難看到，工人在國企改革的浪潮之中，試圖以政治性的方式連結起來，一方面為了捍衛自己的生活，另一方面也是在試圖捍衛一種即将走向消逝的社會制度，在這裡，無産階級仍堅持着革命的二十世紀賦予他們的政治性含義，盡管他們所做的一切最後都無力回天。
...而在本劇當中，盡管我們可以解讀出，導演也試圖側寫出東北與工人階級失落的曆史，但是本劇的劇情構造卻一直在回避這一問題。有評論曾指出，“劇中有打廠長的情節便立住了”，而本劇也确實展現了王響在會場上痛毆廠長，但王響做出這一行為的動機，卻是為了給龔彪找回場子，而非出自自身即将下崗這一在東北的勞工對抗的案例中普遍存在的因素。而2016年三人組的聚首盡管也在試圖懷戀一種共同體，但若是想到馬德勝身為刑警隊長本身并不屬于生産共同體的範疇之内，反倒是改革年代國家權力擴張的具體體現，便足以對這一共同體的哀悼在階級的意義上是否成立提出質疑。正是在這裡，女性主義批評的意義便凸顯出來，本劇事實上将東北這片土地上曾經存在的共同體去階級化，轉而視其為同質的男性文化的展現，正無法為王響三人的探案找到合理的動機，而隻能是一種精神分析意義上“作為父親的失敗”這一隐秘欲望的體現。事實上，這也正是雙雪濤、班宇與鄭執小說中普遍存在的症結，盡管黃平與王德威都将“東北三子”的小說視為工人階級的現實主義美學在今日的再度浮現，但他們實際不經反思的接受了三人小說中“父親=工人”這一前提，而忽略了要使得身份性的工人凝聚成一個階級，必不可少的正是在生産領域或階級領域通過共同行動展現出的階級團結。因而關于階級失落的故事與對階級共同體的哀悼被身份化了，在這種講述之中，工人隻能困守在父親的身份當中，作為子一代的“我們”因為代際變化，已然不可能是某種工人。而忽略了在現實意義上，東北下崗工人的子一代仍然作為工人階級的一部分而繼續着自己的生活，已然，或者将要，成為着這個生産着剩餘價值并不斷遭受着剝削的階級的一部分。
四、東北的悲劇：災變還是曆史？風景還是廢墟？
通過上文對《漫長的季節》的情節爬疏，我們得以發現，盡管這部劇無疑在青春文學還是偵探文學以及這兩種文學在熒屏上的類型化都做出了巨大的突破，但是，該劇本身所具有的文學史野心，即通過子一代與父一代之間的案件糾葛，去展現東北社會轉型的曆史與工人階級失落的共同體衰敗故事方面，卻未能達到該劇主創，以及諸多東北學評論家們對該劇的期望，那麼，問題出在何處，除了上文所指出的青春殘酷性與人物的階級問題之外，筆者以為，最大的問題出現在本劇的核心時空——東北之中。
本劇所力圖展現的東北社會曆史變遷，如同之前“東北三子”的小說一樣，都聚焦在“下崗”這一事件之上。不同之處在于東北三子小說中對于下崗的時間性體現在父親這一身份，因此作為子一代的我們與下崗那個時間節點之間必然是有距離的，所以在這個意義上，對下崗的書寫必然呈現為帶有蒙太奇色彩的記憶書寫，這正是子一代視角為其所設定的限度所在。而在本劇之中，對下崗的時間性處理，則是使得王陽等子一代的故事開始于1997年，而那場震動桦林并導緻桦林支柱桦鋼解體的碎屍案發生于1998年，這兩個年份無疑正是東北大下崗普遍的下崗時間的象征性體現。然而，本劇距離更近的現實時間直接拉到了2016年，在本劇劇中廣告暫停時出租車打表盤上的1997-2016，固然标定了故事發生的兩大時空，但是其中“-”符号，在這裡失去了它的意義，它雖然在形式上呈現為時間，但其内容性卻被掏空，我們無從從本劇中了解到，有關下崗之後，王響等人的生活處理，他們如何掙紮出下崗的陣痛，在三十年所依憑的技術失去單位，無處勇武之時開始新的生活，成為完全的空白，而這正是本劇處理的一大敗筆。
在筆者看來，這種處理不當的發生，其起源恰恰在于對東北悲劇的理解。無論是子一代視角具有的限制，還是《漫長的季節》中巨大的空白，事實上都将東北悲劇視作1997年與1998年的時間節點發生的故事，在此之前它并不存在，在此之後，它又奇迹般地從叙述中消失了。我們可以說，這樣一種對東北社會轉型的理解是一種“災變性”的解讀，災變作為一種瞬間，并非人為制造，它們隻是我們所必然會遭遇到的命運，在災變發生之後，我們毋需對其進行追問，盡管偶爾有幽靈般的記憶令人不安地浮現出來，但這并不影響我們的當下生活。
然而，東北之所以成為悲劇，其原因恰恰不是災變性的，而是曆史性的，而曆史是人們行動的場域。80年代東北的國企積極參與了企業體制改革，出現了秋林食品廠等一批服務于新型商品經濟的企業，東北人在改革之初并不是如今所想象的落後形象，相反他們才是真正的“改革先鋒”，然而九十年代初開始的激進市場化與面向世界的出口導向型經濟格局的形成，挫敗了東北國企的改革宏願，适應市場的民營企業被标定為現代性的化身，而以國企著稱的東北在此時才感受到改革帶來的創痛，盡管它自身曾經那樣積極的參與其中。而00年代入世以來，東北與中國内地一道，選擇了以土地财政為基礎的都市現代主義發展路徑，也曾經在經濟指标上取得了相對亮眼的成績，如果在此時将下崗視作節點性的災變與陣痛也許情有可緣，但可惜的是，包含《漫長的季節》在内這一波“東北文藝複興”對東北的集中書寫，事實上發生在2012年，乃至2014年之後，而這正是東北的土地财政格局難以支持，再度陷入危機之時。黃平在《新的美學原則在崛起》一文中曾敏銳地注意到了這一點，他引用了《經濟學人》的報道，将2014年之後的東北經濟稱作“Bad days are back”（糟糕的日子重來），但他卻并未因此發現，如果東北的悲劇并未在下崗之後便宣告終結，那我們又怎能僅僅以災變式的方法書寫它，将之視為某種自然史的不斷生成，而忽略了這種社會轉型悲劇中的曆史因素，正是這種因素在曆史上的選擇與累積，才導緻“糟糕的日子重來”。
《漫長的季節》中實際上也以症候性的方式體現出了本劇對時間性處理的失敗。在本劇的倒數第二集，組成偵探團的三人之中，龔彪因車禍而死，馬德勝得了腦梗，王響雖逃避了疾病與死亡的命運，但多年來與其有着一定感情的李巧雲最終選擇他人，也展現了其并無追求新的生活的能力。本雅明在《曆史哲學論綱》中曾提及過他一貫的“可辨認的此刻”的概念，意指我們在對過去的曆史進行編纂之時，是在其中辨認出了某種與當下同構的東西，正是這種貫穿，使得我們能夠在承受過去的同時行走在通往未來的戰鬥之路上，當下因而具有了可存在的意義。而在本劇之中，那個作為過去的案件卻并無“可辨認的此刻”的要素，王響雖然物質上存在在當下，但卻一直隻是追憶性的生活在過去之中，如同本雅明引述福樓拜的句子，“很少有人能揣度一個為迦太基的複興而活着的人是多麼悲哀。”，而未能認識到這種規定了起源的曆史主義展開在一定意義上正導緻了他自身的悲劇。一旦案件告破，連當下也失去了最後的存在意義。本劇結束之時，王響在鐵道旁看着在本劇第一集中駛來的火車，與火車上不知未來将會如何的過去的自己，隻是對其說“向前走，别回頭”，這固然帶着與曆史和解的歡快語調，但是在筆者看來，這裡最為悲哀的地方卻在于，那輛火車所駛向的前方，正是空洞而貧乏的現代性時間。因改革而生發悲劇的下崗工人在此處召喚着改革年代不斷向前進發的現代主義意識形态，這不能不說是一個頗為吊詭的場景。
...在指出本劇在時間性處理的失當之後，我們回過頭來，将要檢視本劇如何處理在“東北”之中，相對時間性要更為明顯的空間性。
正如前文所述，本劇中以類似錢德勒偵探小說式的散點手法，昭示除了東北這一工廠密布的共同體在九十年代的樣态，桦鋼逐漸凋敝的廠房，運送趟數越來越少的火車，與在桦林市内新興的富麗堂皇的維多利亞會所形成了鮮明對比，後者在九十年代的曆史時空中獲得了現代性的命名，因而成為了空間，及建築樣式上的霸權，塑造着未來桦林市将走向何種規劃與治理的道路。我們作為觀衆，前設式的意識到了這一點，因而，桦林的老廠房在我們看來就具有着一種悲劇性色彩，這種悲劇性色彩又因為它自身将并不知道它會走向失敗而成倍增長。在王響被邢健春騙去監視鍋爐房可能的嫌疑人時，那種屬于大工業的鐵與火交織的場面充滿着美學力度，而王響駕駛的火車在之下，在玉米路旁駛過的場面又為桦鋼帶來一種速度之美，鐵的灰色、樹的綠色以及夕陽與火焰的紅色成為九十年代東北重工業失落之時最後的也是最為明麗的詩學色彩，也正是在這樣的美學、這樣的鐵道之上，王陽才能對沈墨傾訴出，他那向往走向遠方的詩學追求。
我們也不難在其他的影視文本種發現這樣的工業之美與落寞之詩，王兵執導的《鐵西》無疑是對工廠衰敗與傾頹書寫的最為充分的紀錄片之一，而張猛執導的《鋼的琴》中最為引人稱道的場景也是在落日之下，那兩根象征着工廠輝煌曆史的煙囪最終倒下，火箭升上天空，而工廠卻長眠于地下。
但這裡的問題恰恰還是在于，如果我們隻對這一工廠衰敗的場景進行審美化的解讀，而忽略了其中被制度性曆史所規定的衰敗之因，那麼這樣的工廠與這樣的東北，也隻能是柄谷行人意義上所謂的“風景”，在習得這一“風景化”的透視法觀察視角之時，我們也在某種意義上成為了柄谷行人意義上因政治性受挫才産生了文學的“内面”的近代人。這種風景與近代正是新的民族國家的産物，我們也隻能在新意識形态的天空下，去記憶與書寫他們。
然而，還有一種不同于風景的對于空間的把握辦法，這正是本雅明所說的“新天使”的眼光：
“他的臉朝着過去。在我們認為是一連串事件的地方，他看到的是一場單一的災難。這場災難堆積着屍骸，将它們抛棄在他的面前。天使想停下來喚醒死者，把破碎的世界修補完整。可是從天堂吹來了一陣風暴，它猛烈地吹擊着天使的翅膀，以至他再也無法把它們收攏。這風暴無可抗拒地把天使刮向他背對着的未來，而他面前的殘垣斷壁卻越堆越高直逼天際。這場風暴就是我們所稱的進步。”
我們誠然将工廠的衰敗視作屍骸，但這絕不意味着我們承認着都市現代主義的景觀就獲得了勝利，就現實而言，東北悲劇的下一階段不正發生在土地财政時期那新建立氣的高樓大廈之中嗎？《漫長的季節》在2016年的節點本有可能對此展開處理，去勾勒出從維多利亞會所标定都市現代主義勝利開始到土地财政崩潰時期發生的更多更豐富的悲劇，但正如上文對時間性的讨論中所揭示的，沉迷在過去之中的王響，雖然仍駕駛着出租車遊走于桦林市内，但卻已經失去了能夠發現都市之隐密的漫遊者視角。這不得不說正是本劇在空間上處理的失當之處所在。
...某種意義上，對東北社會轉型的悲劇曆史的更好的展現，不能僅僅将悲劇标定于災變式的曆史時刻，标定于工廠傾頹的風景之中，标定在已然身份化的父親形象之内，标定在隻能以暴力作為終結的青春之中。而是試圖去回應曆史轉型時共同體内外諸種社會因素的博弈，去展現新的城市不斷建立之時，都市現代主義宰制下的進步廢墟，去保持工人階級身份的開放性，與不同地域不同代際的人們進行對話，展現在資本主義現實主義成為壞無限的當下，每個人都經曆着綿延的青春物語的殘酷。隻有這樣，東北經驗才能不僅僅是具有淨化人心作用的審美的悲劇，而是作為悲悼劇與具有離間與介入功能的史詩劇，成為我們每個人的認識裝置，力圖打斷曆史的連續統一體，尋找跨越彌賽亞之門的可能。
